Немецкие левые интеллектуалы между Гитлером и Сталиным: как успешная актриса, звезда “Трехгрошовой оперы”, политического кабаре и одна из “икон стиля” Берлина 20-х стала заключенной советских лагерей? Веймарская республика и ее политические ошибки. Битва между фашистами и коммунистами в Германии заканчивается для последних тюрьмой и эмиграцией в Советский Союз. Карола Неер, единственная женщина в списке протестующих против гитлеровских аннексий, любовница Брехта, жена коммуниста, пленница ГУЛАГа.
В знак солидарности с Кириллом Серебренниковым. Выставка “Театр жизни Каролы Неер” в Обществе Мемориал при поддержке Гете-института, фондов Генриха Бёлля и Фридриха Науманна, Дома литературы (Берлин) проходит до июня 2018.
Ирина Щербакова, историк-германист, куратор выставки, руководитель образовательных программ Международного Мемориала; Василий Кузнецов, руководитель культурных программ в регионах России, Гёте-институт; Кирилл Асс, архитектор выставки; Анна Булгакова, режиссер, соавтор фильмов, представленных на выставке.
Ведет программу Елена Фанайлова
Елена Фанайлова: "Театр жизни Каролы Неер" – выставка под таким названием проходит сейчас в обществе "Мемориал", посвященная невероятной судьбе немецкой актрисы, любимой актрисы Бертольда Брехта, которая погибла в ГУЛАГе. Мы эту передачу представляем как совместный проект с обществом "Мемориал".
За нашим столом – куратор выставки, историк-германист Ирина Щербакова, руководитель образовательных программ Международного общества "Мемориал"; еще один партнер этого проекта – Гете-институт, и Василий Кузнецов, руководитель его культурных программ в российских регионах за нашим столом; Кирилл Асс, архитектор, автор архитектуры выставки; Анна Булгакова, режиссер, соавтор фильмов, представленных на выставке.
И я предлагаю нам посмотреть репортаж с выставки, чтобы наши зрители и слушатели имели представление, что же там происходило.
Кирилл Асс: Если посмотреть на историю Каролы Неер, это история девочки из еврейской семьи, которая становится ведущей звездой немецкого театра и кино, которая вынуждена в результате политических событий в Германии сначала стать более-менее левой по настроениям, как многие культурные люди того времени, а потом она бежит в единственную левую страну в мире, которая оказывается не более левой, чем та, из которой она бежала. Из этого вся история и состоит. Сначала выставка посвящена ее жизни в Германии, тому, как она становится иконой своего времени, такой модной звездой, участвующей во всех новомодных развлечениях, начиная с конструктивизма и кончая боксом, потом она уже звезда звукового кино, а потом ей приходится выбирать, куда деваться, потому что в Германии оставаться невозможно. И у нее остается одна дорога – в Россию. Это вот ее жизнь в Советском Союзе, она живет в каких-то бараках, гостиницах, в доме Наркомата иностранных дел, а параллельно меняется образ Советского Союза, который был ей известен по публикациям, журналам, книгам, кино и так далее, и все это было чрезвычайно пропагандистским и крайне радужным, хотя она понимала, что это пропаганда, все равно она не представляла себе масштабов бедствия.
В какой-то момент ее взяли на "Межрабпомфильм", но там она тоже не успела ничего особенного сделать, потому что большая диаспора немецких коммунистов, которая обосновалась в Москве, после убийства Кирова оказалась под ударом, они одними из первых были заподозрены в том, что они троцкисты, о чем повествует следующая комната. Здесь уже начинается тяжелая ситуация, потому что задерживают сначала ее мужа, потом задерживают ее. Как видите, становится все теснее и теснее, говоря об архитектуре. И оказывается, что все друг на друга пишут доносы. И она просто отправляется на десять лет в лагерь, как не донесшая о том, что ее муж планировал террористические операции против советского правительства. Протоколы допросов не выставлены под стеклышко, а вот листайте и читайте. Это то, что мы хотели, чтобы было, чтобы вызвать прямую связь между сегодняшним зрителем и кошмаром, в котором эти люди совершенно безвинно оказались.
Ирина Щербакова: Почему мы выбрали Каролу Неер? Она выбрала СССР, ее туда ее искусство, в общем, привело. Хотя она была очень разноплановой актрисой, но она была очень современной актрисой, очень талантливой, и ее судьба вела ее налево, конечно, все время. Поэтому она, если хотите, стала жертвой этой энергии, мощной энергии заблуждения, которая привела ее в СССР. И там, конечно же, оказалось, что она попала ровно в диктатуру, но другого цвета, более лицемерную, красную, но совершенную диктатуру, где у нее тоже шансов не было.
Брехт уже давно в эмиграции сам, он в Швеции, и он узнает, что постепенно арестованы очень многие люди, которых он знал. Большие художники не обязательно бывают самыми сочувствующими людьми, но его действительно, я думаю, мучает совесть, потому что он понимает, что это искусство ее туда привело. И вот он пишет письмо Фейхтвангеру, ужасно осторожное: "Удалось ли вам что-нибудь сделать для Неер, которая сидит в Москве? Я совершенно не знаю почему, но я совершенно не считаю ее фигурой, которая может нанести вред. Я прошу вас навести справки". Фейхтвангер отвечает, письмо длинное, и оно у нас приведено, в нем разные другие события, какие-то из отношения, и где-то в середине: "Карола Неер в то время, пока я там был, находилась в заключении. Она оказалась замешанной в предательском заговоре ее мужа". И дальше Брехт все-таки пытается снова, он опять ему пишет письмо: "Можете ли вы что-нибудь все-таки сделать для нее? Может быть, можно послать телеграмму? Может быть, можно спросить о ней?" И очень осторожно, он все время говорит: "Но только так, чтобы это не повредило Советскому Союзу, чтобы мы не оказались сочувственниками Геббельса..." Это вот ужасно характерно!
Эта история произошла столько лет назад, и она такая характерная. И это оказывается, конечно, историей в каком-то смысле... ну, предательства – это, может быть, сильно сказано, но все-таки выбора. И потом начинается война, и это вообще, так сказать, выбор между этими диктатурами. А цена этого выбора – цена жизни очень многих.
Елена Фанайлова: "Когда я тебе несколько лет назад показал,
как ты утром должна умываться
водой с кусочками льда, в небольшой медной чаше,
погружая туда лицо, открывая глаза,
вытираясь грубым полотенцем, читая
на листке, прикрепленном к стене,
трудные строки роли, тогда
я сказал: ты это делаешь для себя, делай все
образцово.
Теперь, я слышу, ты попала в тюрьму.
На письма, что я написал в твою защиту,
нет ответа. Друзья, которых
я просил за тебя,
молчат. Я ничем тебе не могу помочь. Что
ждет тебя завтра? Станешь ли ты еще
для себя что-то делать,
не теряя надежды и не теряя
головы, двигаясь, как всегда, пластично,
образцово?
Бертольд Брехт, 1937 год. Это стихотворение называется "Умывание. К.Н.", оно посвящено Кароле Неер.
Вы затронули, пожалуй, ключевую тему, и это тема – левый художник в ХХ веке. Это тема судьбы художника левых убеждений, это Веймарская республика. Германия была очень левой страной, и Веймарская республика – это очень сильные коммунистические идеи, необыкновенный исторический эксперимент. И им нужно было бежать, я просто уверена в этом, только кому-то, кто убежал на Запад, повезло больше, а немецкая диаспора в СССР после убийства Кирова оказалась среди "врагов народа".
Эта женщина вызывает сильные чувства, потому что она красавица, икона стиля. О своей вовлеченности в проект расскажите. Аня, вы имели дело с видеоматериалами. Откуда эти архивы, и что вы с ними делали?
Анна Булгакова: Мне не нужно было искать специальную мотивацию, я сотрудничаю с "Мемориалом" уже седьмой год, мы начинали еще в Музее кино Наума Клеймана, совместный проект с международным "Мемориалом" – "Документальная среда", и продолжаем показывать игровые и документальные фильмы нашей тематики. Поэтому я всегда хотела сделать что-то большее, чем просто показывать и курировать этот проект. Кроме того, тема советско-германского сотрудничества, культурного и политического, это тоже не первая моя история, потому что до этого я делала картину о Дмитрии Анатольевичем Консовском, актере, репрессированном, который работал на студии "Межрабпомфильм". У Неер, как и у него, судьба трагична, они разделили общую судьбу. И круг людей, которые их окружали, узнаваем: Пискатор, Брехт, Третьяков... Поэтому я была как в уже в контексте всего этого, я знала, куда мне отправиться, чтобы рассказать теперь про нее.
Другое дело, что у меня была задача сложнее – я попыталась, отбирая хронику, включить туда образы разных женщин, очень схожих внешне или психофизически как-то похожих на нее, для того чтобы показать включенность женщин именно в этот процесс, их политическую ангажированность, показать, какие хрупкие были героини того времени, и почувствовать через этот материал не только мужскую историю, но и женскую. Поэтому я сделала ее женской, но такой более жесткой.
Нам была поставлена задача – сделать три основные картины. Это период первой Веймарской и ее съемки в "Трехгрошовой опере" и в фильме "Мистерия одной парикмахерской", где показать период ее больших ожиданий и надежд. Второй период – период политической борьбы между национал-социалистической партией и коммунистической партией Германии, огромные шансы коммунистической партии в победе, показать ее массовость и показать в то же время то, что вытолкнули из страны, показать это пространство, которое потом уже заставило уехать. И наконец, самая, пожалуй, сложная задача – это было показать московский период – период очарования и потом постепенного понимания, когда уходят иллюзии и наступает отрезвление. И дальше уже иллюстрировать было нечем, потому что, как мы знаем, лагеря не снимали, нужно было либо концептуально дальше идти... Но мы решили остановиться на этом месте и дальше следовать языку документов, показывать уже дела.
Есть еще четвертый и пятый фильм, они очень короткие. Мы работали с моим соавтором Таисией Круговых, она делала весь монтаж этих картин. Я в данном случае выступала как консультант и отборщик хроники, а Тася все монтировала, придумала очень много интересных ходов. Вот четвертый и пятый фильм – это история о том, как Фейхтвангер оказался в Москве в 1937 году, и что за атмосфера была в этот момент в стране, показать процессы, показать вождя, Сталина, в этот момент, показать впечатления Фейхтвангера, его речь и по-прежнему убежденность в том, что все, что происходит, это правильно. И следующее – это через Брехта уже была возможность показать, его последний приезд в Советский Союз, вручение ему премии, когда он чувствовал совершенную потерянность в среде людей, которые ему вручают Премию мира. Тихонов вручает, Охлопков присутствует, есть еще деятели театра и кино, а он старается прятать глаза, старается вести себя как можно незаметнее, он смущен. Его поднимают, оставляют на трибуне, он хочет сесть, его снова поднимают... И вот это все его внутреннее смятение, неудобство, это все настолько считывается! Я первый раз видела эту хронику и была удивлена. В Красногорском архиве это описано как "Приезд Брехта в СССР", но ты понимаешь, что кадры говорят больше, это просто отдельное кино, к которому ничего не добавить, не прибавить, остается только склеить. И мы постарались занести туда еще раз, последний раз голос Каролы Неер, как последнее "прости", как напоминание, как совесть.
Это и есть содержание пяти фильмов нашей экспозиции. Материалы мы брали в Красногорском архиве кино и фотодокументов. Какие-то материалы нам предоставили Гете-институт. А фотографии и прочее – это тоже наши партнеры дали нам эти материалы, в том числе Дом литературы в Берлине.
Ирина Щербакова: Это уже третья выставка, посвященная Кароле Неер. Я бы сказала, что она получилась самая впечатляющая. И мы, кураторы, я хочу сказать, даже, в общем-то, не причем, потому что материалы были, была биография, и нам важно было только сказать о том, о чем в Германии говорилось мало, – о ее шести годах, которые она провела здесь, даже немножко больше. Она приехала окончательно в 1934-м, а в начале лета 1942 года она умирает от тифа в тюрьме в Соль-Илецке. Германии, конечно, был более интересен первый период, Веймарская республика, а мы гораздо большее значение придавали этой вот другой части.
И биография ее трагическая, конечно, и символическая, но нам бы не удалось все это так рассказать, если бы не Кирилл Асс с Надей Корбут, которые это придумали и придумали, как об этом рассказать. У меня плохо развито пространственное мышление, но когда они принесли нам бумажный макет того, что будет, даже я увидела, что это поразительное решение! И оно кажется, как всякие талантливые решения, вроде бы очень простым, как будто бы простым, но нам и до этого предлагали разные варианты, которые совершенно в сравнение с этим не идут даже. И еще надо учесть, что наш мемориальная зал – 90 метров всего, а кажется он теперь гораздо больше. Все это из-за такого света, из-за сцены, которую ты ощущаешь в этом первом зале, из-за огромного количества информации. Я думаю, Кириллу с Надей удалось создать такое ощущение.
У нас было материала раз в десять больше для того веймарского периода, потому что сотни рецензий, сотни фотографий, потому что она была театральной актрисой, и есть только два кинодокумента про нее – фильм по "Трехгрошовой опере" 1931 года и "Мистерия парикмахерского салона", и все. И есть один пропавший фильм, в котором она снималась, сделанный французами, "Нежность". Но там такое количество модных журналов, фотосессий, карикатур, из которых нам надо было отобрать нужное! Я думаю, зритель понимает, что очень многое осталось за кадром.
И дальше был такой замечательный ход, когда ты спускаешься вниз, и все, и дальше – темные помещения, которые становятся все уже, все темнее, в которых просто исчезает одно следственное дело. Из тюрьмы у нас есть только голоса женщин, с которыми она пересекалась, и в общем, несколько тюремных предметов. Мы записали на аудио голоса трех женщин, из которых первая – Евгения Гинзбург в "Крутом маршруте", которые с ней были и вспоминают о ней. Потому что, кроме следственного дела, а потом тюремного ее дела, где написано, сколько раз она была оштрафована, ее жалобы и так далее, у нас ничего нет.
Василий Кузнецов: Для нас это такой классический проект, который мы поддерживаем в России. Инициатива исходит от наших уважаемых партнеров, это подчеркивает нашу абсолютную приверженность к следованию интересам и потребностям российских партнеров. Это отвечает одной из задач, которую мы ставим во главу угла, и этой задачей является обработка исторической памяти, исторической памяти как страны, которую мы представляем, Германии, так, естественно, и страны, в которой мы работаем, России.
У нас уже был ряд проектов, в которых выступали как персоналии, связывающие две наших страны, так были и проекты, которые в определенной мере связывают обе наши страны в социально-политическом аспекте. Скажем, замечательная выставка конца 90-х годов "Нижнее белье социализма", которую мы делали, куратором выступала Екатерина Деготь, и эта выставка показывалась в целом ряде не только городов российских, но и европейских стран.
Применительно к данной выставке могу сказать, что здесь совпали все моменты: инициатива "Мемориала", личная заинтересованность нашего директора, который из Мюнхена, имя Каролы Неер ему было известно, и он видел выставку в Театральном музее, немецком. Карола Неер родилась и выросла в Мюнхене, начала работать в Баден-Бадене, а потом и в Мюнхене тоже.
Карола Неер была очень известной личностью 20-х – начала 30-х годов в Германии, и свидетельством этому является один документ, который представлен на выставке, это фотография из саарской газеты. Когда произошла аннексия Саара нацистской Германией, и целый ряд интеллектуалов Германии во главе с Генрихом Манном выступили против этого, и Карола Неер там тоже была. Это значит, что сочли необходимым обратиться к ней, чтобы она подписала это воззвание против подобных действий. И еще один факт. В начале 90-х годов, когда было принято решение о присвоении улице в берлинском районе Хеллерсдорф имени Каролы Неер, был проведен опрос среди жителей этого района, и парадоксальным образом менее пяти процентов опрошенных смогли что-то сказать, имя Каролы Неер что-то им говорило. Поэтому мы считаем, что подобного рода проекты, выставки, к созданию которых мы сумели привлечь наши организационно-материальные ресурсы, соединить их с творческой энергией наших подходов, в рамках этих проектов мы ставим перед собой, в том числе, и эту задачу – работы с историческим сознанием, с исторической памятью.
Елена Фанайлова: Почему люди о ней не помнят? Она же звезда…
Ирина Щербакова: Это классическая история. Она же театральная актриса, спектакли не фиксировались, и что остается от театра? Остается память, зафиксированная театроведами, искусствоведами и так далее. Те, кто занимался Брехтом, знали, конечно, кто она такая, как и киноведы, которые знали фильм "Трехгрошовая опера". Но она уехала в конце 1932 года, и все, в Германии не было о ней слышно вообще ничего многие годы. Потом, когда Брехту предложили создать театр в Восточном Берлине, и он стал создавать этот свой театр знаменитый – Берлинер ансамбль, то его стали спрашивать: где Карола Неер? Вот тут вспомнили про нее. Самое трагическое, что очень многие актеры, с которыми она играла тогда, да и режиссеры, как Брехт, Пискатор, пережили это все.
Она была человеком левых взглядов, иначе не могла бы работать с Брехтом, и она эту сторону выбрала и ей последовала. Она подписала это воззвание, и она единственная женщина из 29 подписавших. Там есть и Фейхтвангер, там есть и Генрих Манн, и Эрнст Толлер, там очень многие левые политические эмигранты. Женщина она одна. И за это очень трагическая расплата, за этот ее выбор, жуткие годы в тюрьмах. Она получила десять лет одиночного тюремного заключения, так же как и Гинзбург, только тюрьмы были переполнены в 1937 году, поэтому в Ярославле она оказалась в камере с еще одной соседкой. И уже не говорю, какие это были тюрьмы и в каких условиях она умерла в Соль-Илецке. У нас там есть документальный кадры и в это страшная тюрьма – соль-илецкая, чудовищная! Она была создана в XIX веке, там в камере были по 50 человек. Это зима 1941-42 годов, тиф, никакой еды, никакой медицинской помощи, вши, грязь.
Многие актеры, если они не были евреями, что было невозможно, естественно, при нацизме, продолжали играть, продолжали работать в театрах. Писатель Клаус Манн, (может быть, наши слушатели вспомнят фильм "Мефисто"), собственно, об этом. Герой этого фильма был близким знакомым Каролы Неер – Гюстав Грюндгенс, он выбрал другую сторону и жил прекрасно. У него были неприятности короткие после войны, в 1945 году, но они рассосались, и в 1956 году он приезжает с "Фаустом" на гастроли в Москву. Пастернак приглашает его к себе. Он действительно талант, большой актер. И очень многие так живут. Ее судьба потому такая символическая, что она за это заплатила своей жизнью, своей судьбой, честность ее, как художника, привела к такой страшной расплате.
Елена Фанайлова: Перед началом программы вы с Василием поспорили, была ли она возлюбленной Брехта…
Ирина Щербакова: Я думаю, тут спора нет, конечно, была. Да и он это не скрывает. Есть первое стихотворение, которое он ей пишет, когда они готовят спектакль "Трехгрошовая опера". И вот они ее стерли, они превратили ее в тюремную пыль, от нее осталось ничего. И есть еще одно письмо Брехта по поводы Каролы Неер, от 1952 года, нашему тогдашнему послу. Он пытался ее найти. Ведь многие возвращались в середине 50-х.
И тут еще есть совершенно трагическая судьба ее ребенка, которому было полтора года, когда муж Каролы Неер был расстрелян, а она сама получила десять лет тюремного заключения. Он не знал абсолютно ничего о своем происхождении. Он был записан как Беккер, с измененным именем, отчеством, с измененной датой рождения. У него не было никаких шансов вообще что-то о себе узнать. Она была женщиной очень большой энергии силы, и это, мне кажется, в конечном итоге сработала, потому что она писала очень много писем в детские дома, она его искала, и одно ее письмо сохранилось в архиве детского дома, где он потом оказался после четырех лет. Ему это письмо не показали, но он знал, что оно есть, и он случайно узнал, что он немец. Это целая детективная история, как он это письмо выцарапал уже после смерти Сталина, и 20 лет он восстанавливал следы своих родителей. В начале 70-х он подал на выезд, тогда благодаря Льву Копелеву эта история стала известна, и всем стало как-то стыдно. Подписали письмо, к Брежневу обратились с просьбой о выезде, Вильбрант подписал письмо и многие оставшиеся еще в живых тогда художники, актеры, режиссеры.
Елена Фанайлова: Я слушаю и не могу себе представить, как эту биографию можно пластически выразить.
Кирилл Асс: Да, это сложно было, потому что мы еще боролись, мы пытались сделать еще меньше решение. У нас с Катей есть глубокое убеждение, что в стихах много слов не нужно, и мы выставки должны делать минимальным средствами, и чем меньше будет показано, тем больше это будет хватать за душу.
Елена Фанайлова: Тем сильнее это может работать, да.
Кирилл Асс: В этом смысле у нас была чудовищная борьба с материалом, с "Мемориалом", со всеми, потому что абсолютно понятно желание продемонстрировать как можно больше.
Елена Фанайлова: Во-первых, она невероятная красавица, страшно притягательная дама.
Кирилл Асс: Ну, мы и не смогли, конечно, победить, выставка вся завешена сплошным слоем, местами даже в несколько слоев.
Елена Фанайлова: И у вас сразу была такая идея – пространство от прекрасной, роскошной сцены постепенно сужается, ее жизненное пространство?
Кирилл Асс: Мне очень нравится, что это так легко читается. Это была довольно прозрачная метафора. Их там, собственно, три: просторное – тесное, светло – темно, сверху – снизу. Конечно, первым делом мы подумали про эту освещенную сцену, на которой она блистает, потом она оказывается в ситуации выбора, в относительно просторном, но сужающемся Советском Союзе, и потом приходит к печальному концу. Надо сказать, что это жуткое пространство подвала сталинского дома стало нам в каком-то смысле помощником, потому что некие закоулки этого помещения подсказали нам, помогли создать неудобное пространство выставки. Иначе нужно было что-то городить что-то, чтобы создать чувство неприятности, а тут даже и делать ничего не надо было, уже все есть. Загороди уголок – и страшная комната готова.
С другой стороны, тут тоже есть частная заинтересованность, конечно, потому что для меня вся музыка из "Трехгрошовой оперы" – важная часть взросления, я слушал ее в исполнении Дагмар Краузе и компании в 16 лет. И потом благодаря Науму Клейману и Музею кино я увидел "Трехгрошовую оперу" в возрасте 20 с чем-то лет. Неер не была легендарным персонажем, поскольку она не уехала в Голливуд и, как Луиза Брукс, там не прозвенела, или Марлен Дитрих. Поэтому имя не на слуху. Потом спустя годы мы узнаем, что на самом деле происходило, и моментально были готовы заняться этим проектом. Нужно это помнить, об этом рассказывать, самым простым и доступным образом демонстрировать, что это все значит и к чему это все приводит.
Ирина Щербакова: Музыка "Трехгрошовой оперы" за собой ведет как-то невероятно, к ней есть какое-то такое отношение. Недаром "Трехгрошовая опера" – это спектакль, по частоте постановок чуть ли ни входящий в пять или шесть мировых пьес, которые ставят и ставят постоянно. И у нас она возникла снова тоже с оттепелью, так же как и Брехт появился снова с оттепелью, для нас это знаковая фигура. Но там Любимов ставил другие спектакли по Брехту, и этот брехтовский дух, этот новый театр – это черта оттепели.
В моем детстве был такой жуткий эпизод. Я училась в немецкой школе, это тоже было нововведение – школы с расширенным преподаванием немецкого языка, и это был 1966 год, я училась в 10-м классе. Наша учительница решила поставить с нами "Трехгрошовую оперу". Я с тех пор знаю наизусть все эти песни, у нас много было музыкальных ребят, и практически спектакль был поставлен целиком, большой музыкальный спектакль. Но дело в том, что оттепель кончилась, и этот спектакль не вызвал энтузиазма даже у многих родителей, пошел донос по поводу того, что неизвестно, какому языку детей учат эти преподаватели, потому что среди них много евреев, и надо разобраться, на каком языке все это поется, и вообще, проститутки, воры – чему тут учат наших школьников? Начались проверки в школе, на директора школы завели партийное дело и так далее.
Елена Фанайлова: Это какой-то театр абсурда, на самом деле. То есть флагман левой художественной мысли оказывается под запретом в Советском Союзе.
Ирина Щербакова: Сам Брехт – нет, но то, что это был материал для школьников, все это вместе с такой клубок сложилось, и вообще, это все кончилось ужасно. Мы пришли в один прекрасный момент в школу, а директор наш повесился. Эту историю замяли, но для нас это был такой знак: все, все эти игры, в том числе и в школе, закончились. Это история ужасная, но она характерная, потому что плата даже на пространстве школы, одного класса может быть очень большая.
Елена Фанайлова: Собственно, как плата Каролы Неер за свои убеждения. Аня, а во фрагментах ваших фильмов ее можно увидеть?
Анна Булгакова: Да. В первом фильме, который показывает ее приезд из Мюнхена в Берлин, атмосферу Берлина.
Елена Фанайлова: Она переезжает в 1926 году непосредственно в труппу к Брехту?
Ирина Щербакова: Нет, не к Брехту. Она приезжает в Кенигс-театр, был такой театр, но она играет в разных театрах.
Кирилл Асс: И даже в разных городах.
Анна Булгакова: Мы показываем момент, как ее вносит в Берлин поезд. Он и унесет потом ее от нас – теплушка, идущая через заснеженную Россию. Это наше такое закольцевание, драматургическое кольцо. Поезд больших ожиданий и надежд принесет ее в Берлин, а дальше мы подробно и вкусно показываем город, людей, атмосферу. Там звучит музыка Вайля, которая все сразу собрала, спружинила, всему придала смысл, все сразу заработало, как будто это все и создано друг для друга. Музыка рождается из ритма города, людей, их походки, их существования в кадре, и все имеет смысл, ничего не бывает случайным, поэтому этот материал сразу просто замкнулся. И набрав этот ритм, мы побежали в другие этапы ее жизни, стараясь его не потерять.
Надо назвать еще одного важного для нее, для нас человека – немца, художника, мастера фотомонтажей Хартфилда. Глядя на его работы, мы старались делать монтаж, приближенный к его стилистике, для того чтобы чувствовалось время. Столкновение его кадров, его парадоксальный, взаимоисключающий монтаж – все это мы старались использовать внутри свой монтажной сборки. И второй фильм, когда мы показываем Берлин зимы и весны 1933 года, что происходит накануне поджога Рейхстага, мы старались работать именно в этой стилистике.
Елена Фанайлова: А удалось ли какие-то уличные столкновения показать?
Анна Булгакова: Конечно, записи были, и в архиве хранится очень много материалов. В основном хроника, в поскольку 1933 году не существует студии "Межрабпомфильм", советско-германской студии. Хроника – это пропагандистское оружие, и я думаю, что она демонстрировалась в кинотеатрах наверняка, перед показами игровых картин. Мы отсмотрели множество коробок, состоящих из 10-12 частей, где подробнейшим образом заявлены шествия, демонстрации, массовые сборы на стадионах, которые демонстрируют колоссальную вовлеченность людей в коммунистическое движение. Это специфическая, очень узнаваемая одежда – кепки-тельмановки, френчи под ремни у мужчин, женщины в беретах и легких платьях – это все очень считывается. В то же время это всегда идет на сопоставлении, и показана другая сторона – Геббельс, шествие нацистов, замедленный прусский шаг, когда тянется медленно нога, человек замирает в воздухе. И это, в принципе, снято настолько талантливо, что…
Более того, мы показали также мощные связи, существовавшие между Советским Союзом и Германией в тот момент. Значение фильма "Броненосец "Потемкин"" Эйзенштейна, его колоссальное влияние на кинематограф, на театр, на все искусство, особенно на немецкое искусство, это тоже считывается. Оператор снимает памятник – оскаленных львов, хроникальных, – во время демонстрации в Германии, выступления Тельмана, и снимает пики ружей, и мы понимаем, каким языком он пытается с нами говорить. Люди несут картонный броненосец, и совершенно понятно, почему это становится символом революционного движения, революции, которая вот-вот охватит Европу.
На самом деле, я и не подозревала, что такое количество людей было вовлечено в коммунистическое движение. Ты слышишь и ничего за этим не представляешь, но когда ты видишь море голов на площади, и все скандируют "Рот фронт!" на фоне Тельмана, ты понимаешь, какие были шансы, и как колесо истории только случайно не повернулось в эту сторону. Может быть, просто не хватило определенного усилия.
Василий Кузнецов: Я один штрих хотел бы добавить к этой картине, основываясь на рассуждении Кирилла относительно жертвенности Каролы Неер. Есть один замечательный факт. Вы наверняка знаете, что после подписания пакта Молотова-Риббентропа определенное количество немецких коммунистов, которые находились в сталинских лагерях, были отправлены в Германию. Точно так же было возбуждено дело об отправке Каролы Неер, и было предложено ее отправить в Германию, и немецкое посольство в Москве написало ответ, что они не готовы ее принять в связи с тем, что она к этому моменту утратила свое германское гражданство. А ее лишили гражданства как раз за ее подпись в воззвании против присоединения Саара к Германии.
И это еще не все. Существуют документальные доказательства, что спецслужбы нацистской Германии завели дело на Каролу Неер. Она находилась в сталинских лагерях, а в Германии было дело, и было указание: если вдруг немецкие войска дойдут до той тюрьмы, где она содержится, в период войны на территории Советского Союза, она подлежала аресту и отправке в Германию.
Ирина Щербакова: И там указан город Владимир как предполагаемое место ее нахождения.
Василий Кузнецов: Да-да-да!
Ирина Щербакова: Ее не выдали, потому что немецкая сторона отказалась, но выдали очень многих, это были сотни людей. Если это были коммунисты, были очень велики шансы попасть прямо в концлагерь, и так было с Маргаритой Губернойман, которая и рассказала нам об этих днях, которая она провела в Бутырках в камере вместе с Каролой Неер. Запись этих воспоминаний есть на нашей выставке, аудио, можно это послушать. Было много трагических судеб, и если человек – еврей, не важно, было или нет немецкое гражданство, отправляли прямо в лагеря уничтожения, прямо в Освенцим. А Каролу Неер, я думаю, если бы ее выдали, конечно, ее ждал концлагерь, никаких сомнений у меня нет. То есть у нее, на самом деле, был выбор между веревкой и удавкой, как говорила Ахматова.
Елена Фанайлова: Это, конечно, серьезная историческая вещь, это может, но не должно повториться, и нужно очень большое внимание и работа с исторической памятью, чтобы не допустить этого. Ирина, вы сказали, что Сталин не допустил бы реальной победы коммунистов в Германии.
Ирина Щербакова: Я сказала – левых сил. На самом деле победа ультралевых сил тоже несла с собой диктатуру, но и в Германии, если говорить исторически, попытка ультралевых сил организовать революцию в 1918 году кончилась неудачей, потому что со стороны как раз правой социал-демократии эта ультралевая попытка была пресечена, и жертвам стали всем нам известные Роза Люксембург и Карл Либкнехт. И дальше Веймарскую республику сотрясали страшные политические бои. Немецкое социал-демократическое движение было самым сильным в Европе, и действительно, Ленин и его соратники, когда говорили о мировой революции, в большой степени имели в виду Германию. Но довольно быстро стало ясно, что никакой мировой революции не будет, и эти попытки начала 20-х годов с нашей помощью не увенчались успехом в разных местах, ни Баварская республика не выстояла, ни попытка в Венгрии, все было пресечено, и тоже довольно кровавым образом.
Но дальше, и судьба Каролы Неер тоже на это ложится, было очевидно, что для того, чтобы противостоять ультрарадикальной правой партии (мы говорили о миллионах коммунистов, ну, 30 процентов голосуют в Германии за коммунистов, и тут исторические параллели есть, к большому сожалению), возникает как ответ все-таки симбиоз левых сил, куда входят и левые социал-демократы, и коммунисты. Но со Сталиным это было совершенно невозможно, потому что вся деятельность Коминтерна, Коммунистического интернационала вела к сектантству и расколу. Это, конечно, очень большой и серьезный исторический урок.
Елена Фанайлова: Урок, который не должен повториться.
