Александр Генис: Этой осенью в Нью-Йорке жемчужиной театрального сезона стал балет прославленной труппы авангардной танцовщицы и хореографа Пины Бауш. Хотя она умерла еще в 2009 году, ее работа по-прежнему поражает мир - и взыскательных балетоманов Нью-Йорк, к которым присоединился ведущий нашего Кинообозрения Андрей Загданский.
Пять лет назад мы уже беседовали с Андреем о Пине. В тот раз это был разговор о фильме, которому мы оба тогда прочили “Оскара” за лучший неигровой фильм. Сегодня в рамках рубрики “В тему дня” мы предлагаем нашим слушателям эту передачу.
За неделю до раздачи ''Оскаров'' мы с ведущим нашего ''Кинообозрения'' Андреем Загданским обсуждаем верного кандидата на приз в категории ''Неигрового кино'' - и возвращаемся к проблеме трехмерных фильмов, которая остро интересует всех кинематографистов мира. Прошу!
Андрей Загданский: Впервые среди документальных фильмов, номинированных на ''Оскара'', есть фильм, снятый в 3D, и уже одно это технологическое новшество в документальном кинематографе говорит о том, что 3D это всерьез и надолго.
Александр Генис: Трижды не прокричал петух, как было сказано по этому поводу. Совсем недавно мы с вами обсуждали фильм Скорсезе ''Хранитель времени'', где вы сказали, что 3D не работает и что никакого толку от трех измерений в кино нет.
Андрей Загданский: Я абсолютно последователен. В прошлый раз я сказал одно, теперь я говорю совершенно другое. Более того, я вам скажу, что картина Вима Вендерса ''Пина'' это первый трехмерный фильм, где технология показалась мне не коммерческим трюком, а органическим эстетическим решением. Словом, для меня это был наиболее интересный и самый зрелищно-захватывающий фильм, который я видел в 3D.
Александр Генис: Любопытно, что Вим Вендерс давно мечтал снять ''Пину'', но никак не знал как это сделать, до тех пор, пока технология 3D не добилась такого успеха, что ее стало возможно использовать для его проекта. Почему 3D так понадобился Виму Вендерсу для того, чтобы снять эту картину?
Андрей Загданский: Здесь несколько объяснений и я расскажу вам о каждом из них в отдельности, потому что здесь цепочка удачных, правильных, точных решений. Жанрово ''Пина'' это даже не совсем документальное кино, так же как и предыдущий фильм Вима Вендерса ''Buena Vista Social Club'' это зрелище, построенное на уже существуем зрелище. Фильм о балетных спектаклях знаменитой авангардной танцовщицы и хореографа Пины Бауш, которая умерла в 2009 году, был еще задуман при жизни Пины, но гений танца и хореографии скончалась за несколько дней до начала съемок. Таким образом, картина уже в работе стала не только воплощением хореографии Пины на экране, но и данью уважения и прощанием, tribute автора фильма и танцоров с Пиной Бауш, которая была, вероятно, одним из самых интересных хореографов в мире начиная с середины 70-х годов. Первый эпизод фильма это постановка ''Весны священной'' Стравинского. Две группы танцоров - женщины в нарочито элементарных платьях охрового, землистого цвета, и мужчины, обнаженные по пояс, в свободных черных брюках. Сцена засыпана темно коричневым материалом, очень похожим на сырую открытую землю, которая, конечно же, сыпется, взлетая под ногами танцоров. В какой-то момент в танце появляется одно единственное цветовое пятно — красное женское платье, которое один из мужчин передает смятенной группе женщин. Все хореографическое и сценическое решение, на мой взгляд, гениально и обладает подлинным языческим дурманом, таким волнением древним. Я думаю, что Стравинский был бы счастлив увидеть такую постановку. Захваченный музыкой и танцем, я все же поймал себя на критической мысли по отношению к 3D. Для меня сцена в театре очень напоминала объемные диорамы, которые были очень популярны во времена моего детства, да и сейчас, по-моему, это неотъемлемая часть любого приличного исторического музея, особенно когда дело доходит до батальных сцен - вы смотрите все в объеме, там такие маленькие человеческие фигурки. Самое замечательное, что, очевидно, когда-то Вим Вендерс подумал то же самое и он инкорпорировал этот эффект, это ощущение трехмерной модели с маленькими человечками, в ткань фильма. Сначала двое танцоров, ветеранов труппы, рассматривают то, что кажется нам сценическим макетом следующего спектакля Пины ''Кафе Мюллер''. Танцоры говорят какие-то в данный момент малозначительные, второстепенные реплики и заглядывают внутрь макета. А макет с крышей, как декорации Орсона Уэллса, что тоже очень важно. Комната - две распахнутые двери, слева и справа, черные столы и стулья, некоторые стулья опрокинуты. Вступает музыка и мы понимаем, что на экране уже не сценический макет, а реальная сцена, и на сцене движутся танцоры в меланхолическом экспрессивном танце, отстраненные одинокие фигуры. Как тут не вспомнить художников периода Веймарской республики, веристов? В той же монтажной сцене мы видим тех же двух танцоров, которые рассматривают сценический макет и внутри макета они же танцуют — трюк раскрыт. То, что делает Вендерс покажется неискушенному зрителю незначительным, но мне это показалось важным. Режиссер понимает, что трехмерное изображение выглядит на экране как дешевая диорама, и, включая реальный макет в ткань фильма, он тем самым это сомнительное кинематографическое качество инкорпорирует в фильм, проглатывает его, уничтожает. Это очень тонкий кинематографический ход, очень точное понимание пластики нового трехмерного изображения и как его оправдать на экране.
Вообще кинематографическая осведомленность, тонкое понимание природы медиума характерно для Вима Вендерса. В самом конце 80х он сделал фильм о Йодзи Ямомото «Записная книжка о городах и модах». В тот период документалисты только начинали всерьез снимать на видео. Не буду входить в детали того старого фильма, но осведомленность автора о разной физической природе кинопленки и видео, и игра на тех двух фактурах была очень интересной и важной частью и того фильма.
Александр Генис: В данном случае навстречу режиссеру, конечно, пришла фактура. Танцы Пины, те, что я видал, производят впечатление ошеломляющее. Это эксцентрика, это не балет, это не танец модерн, это какие-то сценические поэмы, лирический цирк, пластический гротеск. Знаете, что это мне напомнило отдаленно? ''Зримые песни'' Якобсона - была такая труппа, по-моему, еще в 60-е годы, я мальчиком видел. Эти спектакли оставили гигантское впечатление. Мне кажется, что эта фантазия Пины и фантазия Вендерса срезонировали друг с другом. Сам Вендерс говорит, что, впервые увидав ее спектакль, он разрыдался.
Андрей Загданский: Совершенно очевидно, что Вим Вендерс был очарован танцами Пины, иначе бы этой магии, этого восхищения, заражения зрительской аудитории у него бы никогда не было. Возвращаясь к трюку, или не трюку, трехмерного изображения. Помните, я в прошлый раз жаловался, что у Вернера Герцога в фильме о пещерах Шове смотреть интервью с учеными - мука мученическая, потому что совершенно непонятно, зачем мне видеть в трехмерном изображении обычные человеческие лица, которые говорят какие-то достаточно ординарные, наукообразные тексты. Вендерс, вероятно, и это понимает. Вместо этого он снимает крупные планы танцоров Пины, а за кадром звучат очень лаконичные и точные высказывания участников труппы о Пине. Например:
''Она сказала мне, что я должна быть более сумасшедшей. Это единственный комментарий моей работы, который она сделала за все время, что мы работали вместе''.
Или, например, такое:
''Как жаль, что Пина мне не снится. Я бы хотела уведеть ее во сне''.
И, что важно - Вендерс не ограничивается съемками балета на сцене, он переносит танец в кабины фуникулера, на улицы города, в заводские помещения, где на втором плане проезжают какие-то странные конструкции похожие на колеса локомотива, только без самого локомотива. И этот перенос работает совершенно блестяще, на мой взгляд. Условная картина, а для нас трехмерное изображение все еще очень условно, мы не принимаем его как безусловную данность, а все еще аттракцион, становится еще более условным, еще более аттракционным, а, значит - парадокс искусства - более естественным, правильно? Вендерсу удалось построить фильм практически начисто лишенный наррации, как развивающееся, эволюционирующее кинодейство.
И это, с моей точки зрения, большая заслуга режиссера.
Любопытно, что если в начале в Весне священной на сцене была земля, м.б. не настоящая, а сценическая, бутафорская почва, то в одной из финальных сцен фильма на театральной сцене настоящая вода. Танцоры танцуют в воде, и с водой, и обливают друг друга водой, и скольят на животе по огромным лужам на сцене.
Зрелище и завораживающее, и волнующее. Я вспомнил "Ноль за поведение Виго", когда мальчишки избитают друг друга подушками и пух летит во все стороны в спальне гимназии.
Праздник бунта, праздник сводобы, праздник сумашествия. Праздник.
Александр Генис: По моим представлениям, очень неполным, документальное кино или не игровое кино делится на две части. Либо это фельетон -жалоба (в ''Литературке'' это называлось ''опять нет тары''), либо это поэзия. К чему ведет Вендерс, конечно, понятно, но как к этому отнесется ''Оскар''?
Андрей Загданский: Я не буду сейчас оспаривать вашу концепцию о видовом делении в документального кино. Она у вас несколько "схематична". Но я думаю, что Вим Вендерс должен получить ''Оскара'' за эту картину, и это будет правильно, и заслуженно. Кроме того, в этой картине есть дань уважения нескольким художникам и наградить картину ''Оскаром'' это признание заслуг и Вендерса, и заслуг Пины. Кроме того, в прошлом году ''Оскар'' получил фильм, который явно относится к вашей первой категории ''опять нет тары'' - фильм о финансовом крахе 2008 года, хорошо сделанный и точно рассказанный, но в нем артистического воображения не больше, чем в логарифмической линейке. Поэтому такой поворот от одного к другому был бы и заcлужен, и оправдан. Признаюсь, я буду болеть за Вима Вендерса 26 февраля и опять готов с вами пойти на еще одно пари - поставить доллар, что Вим Вендерс получит ''Оскара'' за лучший документальный фильм.
(Музыка)
Александр Генис: В тот раз Андрей пари проиграл. Но вместо того, чтобы злорадствовать я попросил Андрея сравнить впечатления кинозрителя с посетителем спектакля.
Андрей Загданский: Жесткий вопрос вообще. Потому что это два разных ощущения. В фильме Вендерса я вижу лишь фрагмент спектакля и догадываюсь о целом. Реальный же спектакль разворачивается на моих глазах от начала и до конца, все время я нахожусь в напряжении, которое постоянно нарастает. Эта эмоциональная дуга - сплошная, она принадлежит именно этому спектаклю, а не фильму. Поэтому мое ощущение совершенно иное, оно целостное, оно такое, как задумала Пина. И оно абсолютно языческое по своей сути. Я никогда не думал, что Стравинский такой языческий композитор. Ты ощущаешь плотью, кровью, мембранами своего тела некую предыдущую историю своего бытия.
Александр Генис: В связи с гастролями этого театра вся пресса вспомнила про фильм Вима Вендерса. Речь у критиков идет о том, что этот фильм сыграл очень важную роль в истории современного театра. Он совсем недавний, всего пять лет назад вышел, но тем не менее, этот фильм стал уже культовым. Как говорят специалисты, Вим Вендерс показал, что современный танец... а ведь это очень сложная вещь — современный танец, это не классический балет, который всем нравится, современный танец надо понимать и любить, как современное искусство, как абстрактное искусство, это то, что требует особых усилий. Так вот, после Вима Вендерса современный танец перестал пугать людей, он нашел себе новых поклонников, ибо Виму Вендерсу удалось передать магию Пины. Вы согласны с этим?
Андрей Загданский: Я согласен. Я болел за эту картину в тот год, когда ее номинировали на «Оскар» за лучший документальный фильм.
Александр Генис: К сожалению, она не получила «Оскара», но фильм остался в анналах точно.
Андрей Загданский: Этот тот случай, когда от фильма не убыло. Это картина, у которой вечная кинематографическая жизнь, потому что к фильму будут возвращаться. Далеко не все могут посмотреть реальный спектакль, а фильм могут посмотреть в общем-то все, и это очень важно. Действительно Вендерс нашел о особый баланс между реальностью танца и кинематографической реальностью.
Александр Генис: Как смотрели спектакль?
Андрей Загданский: Полный зал, ни одного свободного места. Когда спектакль закончился, я посмотрел по сторонам: люди встают, аплодируют, потом садятся. А Я рядом со мной сидят две молоденькие девочки. У многих в зале, кстати, такой вид балетный - молоденькие, тоненькие девочки. И вот я смотрю на них, а эти девочки плачут. Причем одна видно только что отрыдала, она стесняется мне смотреть в глаза. Я посмотрел на нее, улыбнулся, мол, сейчас сам заплачу. Это совершенно потрясающее ощущение. Я подумал: бог с ним, Трамп, то, се, коллизии жизни, когда люди так реагируют на искусство, когда мы можем разделять это волнение друг с другом, все не так плохо.
Александр Генис: Вы знаете, Андрей, это буквально то, что мне говорят мои московские друзья, вспоминая Путина, Украину, Крым, Олимпиаду с допингом. И каждый раз они повторяют: есть театр, есть кино, есть книги, жизнь продолжается. И я с ними согласен.
