Сергей Медведев: После Второй мировой войны философ Теодор Адорно задался вопросом: "Возможна ли поэзия после Освенцима?" И сейчас мы хотим задаться похожим вопросом: "Возможна ли музыка после Освенцима и ГУЛАГа?" Этим вопросом занимался и композитор Мечислав (Моисей) Вайнберг, написавший оперу "Пассажирка" – об Аушвице, об Освенциме по мотивам повести узницы Освенцима Зофьи Посмыш. Эта опера почти 40 лет пролежала неисполненной и впервые была поставлена в полном сценическом варианте в Екатеринбургском театре оперы и балета в конце 2016 года, а сейчас она приезжает в Москву. Об этом сюжет нашего корреспондента Антона Смирнова.

Антон Смирнов: Запрещена за "абстрактный гуманизм" и поставлена в День памяти жертв Холокоста… У оперы "Пассажирка" Мечислава Вайнберга сложная судьба, впрочем, как и у самого композитора.

Вайнберг, еврей по национальности, бежал в Советский Союз в 1939 году. Его родители погибли в концлагере. В 50-е музыкант чуть не угодил в тюрьму, но его спасло заступничество друзей, в том числе композитора Дмитрия Шостаковича. В 60-х Большой театр попросил Вайнберга написать партитуру на повесть Зофьи Посмыш. История рассказывает о бывшей надзирательнице Освенцима Лизе, которая вспоминает жизнь в концентрационном лагере.

Для советского руководства было важно рассказать историю, не подчеркивая страдания евреев. Поэтому композитор написал песни для русской заключенной, для польки, для француженки, но оставил без голоса девушку-еврейку. Но даже после этого опера не прошла цензуру. Опера, которую хвалили коллеги-композиторы, ушла в стол более чем на 40 лет. Уже не скрывающая страдания еврейского народа "Пассажирка" увидела сцену после смерти автора. И дата премьеры, 27 января, вряд ли случайна.

Сергей Медведев: Поговорить о наследии Моисея Вайнберга, возвращение которого отмечается сейчас в Москве в рамках фестиваля, мы позвали куратора этого фестиваля, музыковеда Андрея Устинова и историка Павла Поляна.

Андрей, почему у "Пассажирки" такая сложная судьба? Почему сорвалась ее постановка в 1968 году?

Андрей Устинов: Точного фактологического ответа нет. Мы даже некоторое время сомневались: а был ли реально заказ Большого театра? Ваш отец, Александр Медведев, в то время служил завлитом театра, у него были прекрасные отношения с Вайнбергом и Шостаковичем. Нам казалось, что это могла быть и его инициатива.

В день "Пассажирки" на нашем форуме выступит с докладом мой сокуратор Антонина Клокова. Она уже работала с документами, и, я думаю, раскроет этот вопрос.

С другой стороны, зная, о чем эта опера, можно предположить, что все-таки еще никто не был готов к вопросу, который возник бы сам по себе: а какие у нас лагеря? И еще не будем забывать – Прага…

Сергей Медведев: Это 1968 год.

Андрей Устинов: Да. Не захотели ставить острых вопросов… Хотя я не думаю, что они там были очень жестко поставлены, потому что в опере соблюдены, на мой взгляд, все идеологические балансы. Узницы Освенцима исполняют разные национальные песни. Там есть и русская, и еврейская песня, и французские воспоминания о Париже, и какие-то праздники в лагере. Только что вышла переводная книга о концентрационных лагерях, где все очень подробно расписано. Но не похоже, что там людям было вообще до какой-нибудь улыбки.

Сергей Медведев: В этом отношении опера достаточно мягко и деликатно подает тему.

Павел Маркович, а можно себе представить оперу об Освенциме в 1968 году в Советском Союзе?

Павел Полян: Скорее, нет. И для этого не обязательно нужно было произойти чешским событиям. Конец второй оттепели... В 1967 году, если не ошибаюсь, вышел дневник Маши Рольникайте. Эта небольшая волна, перетекание хоть какой-то информации о том, что было, уже заканчивалась.

Впрочем, я не исключаю и того, что августовские события в Чехословакии сыграли свою роль. Они были мощным фактором. Но я легко себе представляю, что в это время могло быть написано, а тем более человеком по имени Моисей. Безусловно, хоть он и сбалансировал разные идеологические факторы, все равно это было для него поступком. Это еще было не то чтобы рискованным, но почти безнадежным делом, с точки зрения практической, сценической реализации для профессионального композитора.

Сергей Медведев: А почему вообще настолько сложна судьба произведений Вайнберга? Почему он так мало исполнялся? Ведь он известен скорее как автор киномузыки: к фильму "Летят журавли", к "Винни-Пуху" – знаменитая песенка "Хорошо живет на свете Винни-Пух". При этом мы говорим о композиторе, в чем-то соразмерном Шостаковичу (практически младшем его современнике), с огромным наследием камерной музыки (22 симфонии). Почему это все как-то ушло в осадок?

Андрей Устинов: Тут непростая картина. С одной стороны, есть некое клише, что он якобы не признан, не исполнялся. Даже до убийства Михоэлса, отца его жены, в 1948 году композиторская судьба Вайнберга складывалась неплохо. И после того, как в 1953 году его арестовали, но со смертью Сталина и с ходатайством Шостаковича он вышел, у него тоже неплохо складывалась судьба, если учесть существование немаленькой армии советских композиторов. Его исполняли все выдающиеся музыканты страны – Ойстрах, Коган, Кондрашин, Самосуд, квартет Бородина, квартет Большого театра. В разные годы по-разному, но его музыка игралась, и он имел много заказов в кино.

В то время он, безусловно, был успешен. Ведь с таким именем и фамилией могли обвинить и в шпионаже, и в чем угодно: все-таки он бежал из Польши. Тем не менее, он был востребован.

Учтем еще один момент – он не делал карьеру, нигде не служил, не работал в Консерватории, не состоял членом какого-нибудь правления, не был председателем никакой организации ни на радио, ни на телевидении. Это был свободный художник, который зарабатывал себе на хлеб исключительно своим трудом. Да, безусловно, у него был художественный покровитель – Дмитрий Шостакович. Но тот сам попадал под такие прессы, что мало не покажется.

Сергей Медведев: Может быть, Вайнберга и меньше прессовали по сравнению с Шостаковичем.

Андрей Устинов: Я думаю, да. Ведь тот просто забрался выше каких-то политических понятий – ему писали письма, он возглавлял Союз композиторов. Дмитрий Дмитриевич был человек очень нервный, воспринимал все болезненно. Так что нельзя говорить о полном забвении Вайнберга.

Есть еще один момент: он умер в 1996 году, а в это время приходило уже другое композиторское поколение. Уже трудились Шнитке и Губайдулина, уже писал Денисов. Это новая музыка. Я недавно общался с Софьей Губайдулиной. Она говорит: "Да, и нас должны отодвинуть. Они должны прийти, и они приходят". Понятно, что ее слава сейчас велика, но она осознает процесс. И, конечно, возвращение через поколение или через два – это, может быть, правильное возвращение.

Путь очень труден. Он ведь ставил сугубо личностные вопросы. Я вчера слушал оперу "Идиот". Я понимал, какой там идет его внутренний диалог с двумя семьями, с двумя возлюбленными: он влюбился в свою вторую жену – ровесницу своей дочери.

Освенцим его интересовал, потому что это была больная точка. Он встречался с Посмыш, автором повести….

Сергей Медведев: Вся его семья погибла в Освенциме, и он сам с трудом спасся.

Андрей Устинов: Это просто случайность.

Сергей Медведев: Его мать с сестрой вернулись назад и попали в Освенцим.

Андрей Устинов: А он перешел советскую границу и попал в Минск. Вся семья погибла. А его деды погибли в кишиневском погроме в 1903 году. Смерть шла за ним по пятам. Мы сейчас подробно напечатали в газете все, что он говорил о том, как переходил границу. Оказывается, они наняли телегу, и ее кто-то перекупил. Пройдя километр, они увидели эту телегу, и все, кто в ней находился, были расстреляны. Они остановились. Где-то там шли три еврея, к ним подъехала мотоциклетка с фашистами, у них спросили дорогу. Те им показали; они отъехали и бросили в них гранату. Представляете, как близко все это подходило! Он приезжает в Минск, учится там, эвакуируется в Ташкент, женится...

Сергей Медведев: По-моему, он чуть ли не играл свой выпускной концерт в день, когда немцы уже входили в Минск. Он едва успел эвакуироваться из Минска в Ташкент.

Андрей Устинов: У него был и шанс уехать в Америку. Иосиф Гофман приглашал его туда учиться, но этого не произошло.

Сергей Медведев: Человек, вырвавшийся из жерновов этих страшных тоталитарных машин, особенно учитывая те 78 дней, которые он провел в застенках Лубянки… Есть описание пыток, которым его подвергали. Рудольф Баршай вспоминает в своей книге, что он боялся. Эти 78 дней 1953 года, когда его арестовали по "делу врачей", этот страх не давал ему исполнять симфонию памяти жертв варшавского гетто: еще не пришло время.

Андрей Устинов: Но он все равно ее писал.

Сергей Медведев: Законы существования художника при тоталитарном режиме… Насколько страх может блокировать создание произведения или, наоборот, подвигать к созданию каких-то трагических произведений?

Павел Полян: Это индивидуально. Я думаю, на одних страх действует сковывающе, как змеиный взгляд на жертву, а на других – стимулирующе. Если взять небольшой корпус текстов, оставленный почти всеми без исключения погибшими членами зондеркоманды, то каждый из этих текстов – мужественный поступок. Но, в то же время, допустим, Залман Градовский предпринял попытку не просто написать, что здесь происходило то-то, то-то и то-то, оставить свидетельства, а именно создать художественное произведение! Один из трех его текстов, который до нас дошел, это не что иное, как попытка попробовать себя в жанре пророческих ветхозаветных текстов. Это поразительно! Или то, что узники Освенцима, Биркенау, пусть не из зондеркоманды, где газовые камеры и крематории были рабочим местом… Один из них, Абром Левите, придумал создать литературный альманах узников.

Сергей Медведев: Это рождается даже в экстремальных условиях!

Павел Полян: Да, в Биркенау была экстремальная лагерная ситуация. В разных концлагерях были разные режимы. В Терезиенштадте вообще был театр. Это был такой показушный очаг для Красного Креста, где многое позволялось. И даже у терезиенцев, которые жили в Биркенау, был особый статус. А вот там, где все было всерьез, в квадрате и в кубе, это не предусматривалось. Предусматривалось, что все погибнут, и все, это забудется, поэтому идея создать литературный альманах в Биркенау – сама по себе поразительная идея.

У композиторов могли быть разные судьбы. Есть дневник Тамары Лазерсон, она вспоминает о композиторе Эрвине Гайсте (это каунасское гетто). Его переселили из Каунаса в гетто, и формально он мог быть вне лагеря, вне гетто по тем критериям, которые тогда существовали, но жена у него была еврейка. Немцы потребовали, чтобы он развелся. Он не развелся. В результате все они там погибли, но вот он не пережил...

Сергей Медведев: В книге Алекса Росса о современной музыке глава о Шостаковиче названа "Музыка страха". Недавно вышла книга Джулиана Барнса "Шум времени" о Шостаковиче, где тоже есть эта тема страха. Насколько страх формировал музыку таких композиторов – и Прокофьев жил в этой среде, и Шостакович, и Вайнберг?

Андрей Устинов: Я слушал балет Шостаковича "Золотой век" и поймал себя на том, что в нем есть прообраз 5-й симфонии, которую мы называем неким жестом, возгласом, противостоящим этому нарастающему страху 1937 года. Позднее исполнили 4-ю симфонию. Но те, кто ее слышит какими-то другими ушами, слышат в финале, как будто Коба стоит с трубкой над всей страной, и вот эта ночная страна под гнетом непредсказуемого: что будет с ней сделано?..

Сергей Медведев: А мы можем вообще вычесть Сталина из Шостаковича? Скажем, слушая 4-ю и 5-ю симфонии, мы можем вычесть постановление о 4-й симфонии и слушать музыку как музыку или слушать 5-ю симфонию, не думая о том, что это называется "конструктивный ответ"?

Андрей Устинов: Не можем, поэтому мне не очень понятно, как это делает Барнс, которому легче это вычесть (для него это привнесенный элемент). Это элемент, который он схватил, достаточно поверхностно изучая источники.

Я могу привести парадоксальный пример. 1942 год. Война. Дмитрий Дмитриевич был эвакуирован в Куйбышев. Ему писали в письмах, что его близкие съели собак. Он рыдал. Тем не менее, он написал романсы на стихи английских поэтов. Вообще, только за один романс, по-моему, 55-й сонет Шекспира в то время уже можно было расстрелять, ведь если его прочитать тем политическим глазом, то – все! "Подлецы и так далее, только друг спасет"... Или король собрал и повел полки, а вернулся без полков.

Но при этом у него был тиф. Он написал 2-ю сонату для фортепиано и задумался о том, чтобы писать оперетту. Как это все связано?! В движении – гений! Так что там диктует какая-то другая мотивация. Там нет такой прямой связи с постановлением 1948 года: "дай-ка я напишу трагедию"… Я говорю очень грубо: "вот за меня съели собак, я испугался и сейчас напишу музыку страха". А самый главный страх (это я прочитал в исследованиях Ольги Дигонской) – что нет нотной бумаги. Вот тут начиналась истинная паника, ведь писать на клочках… Нотная бумага – это то, что не нарисуешь карандашиком, это должно быть напечатано. И вот это была катастрофа. В этом смысле они с Вайнбергом очень похожи, потому что самая главная его задача была – каждый день писать музыку.

Сергей Медведев: Мы говорим об опере "Пассажирка", которая в полном сценическом формате впервые была поставлена в Екатеринбурге осенью 2016 года, и сейчас поставлена "Новой оперой" в Москве. Ее премьера была в День Холокоста – 27 января 2017 года.

И здесь есть повод для того, чтобы поговорить об отношении к Холокосту в Германии и в Советском Союзе. Об этом – историк Сергей Бондаренко.

Сергей Бондаренко: Поскольку все-таки Германия проиграла войну, союзники пришли в лагеря, и с самого начала это было заснято, зафиксировано. Потом это очень долго перерабатывалось, начиная с суда, а потом очень быстро интегрировалось в культуру. И есть очень известные литературные свидетельства, мемуары Примо Леви. Это оказало очень большое влияние на театр. Это действительно стало частью культуры на Западе в широком смысле слова, но именно потому, что эта тема была принята, она не замалчивалась.

В Советском Союзе очень велико было количество людей с опытом, в том числе, и советского лагеря. И просто невозможно не увидеть здесь прямой параллели и сходства. Об этом тоже не так мало было написано: скажем в романе Гроссмана "Жизнь и судьба". Там есть диалог героев, когда они сравнивают две системы с их лагерями. С другой стороны, есть тема, связанная с Холокостом, с тем, что уничтожались евреи.

В Советском Союзе было очень специфическое отношение к евреям, особенно уже после войны. В СССР существовал большой опыт своего государственного антисемитизма. И поэтому, особенно после Хрущева, при Брежневе началась последовательная тенденция к постепенной аннигиляции всей этой еврейской темы из войны. В какой-то степени это антисемитская история.

С одной стороны, в СССР был очень развит опыт государственного антисемитизма. В 70-е годы были квоты на поступление в вузы, невозможно было получить некоторую работу. Кроме того, были очень плохие отношения с Израилем. Была довольно большая протестная кампания людей, которые пытались добиться права на выезд в Израиль. Поэтому любое выделение этой категории граждан, возможность придать им какое-то национальное самосознание – это было не очень удобно.

Сергей Медведев: А ведь действительно, в советской культуре, в советской пропаганде тема Холокоста практически никак не отражена, не подана отдельно, выпукло.

Павел Полян: Потому что такой темы не было в советском дискурсе. Холокост, то есть уничтожение по этническому, расовому признаку какой-то группы людей (евреев или цыган) – такой проблемы не было, потому что дискурс был таков: "это была страшная война, гибли советские люди".

Сергей Медведев: Я вспоминаю фильм Михаила Ромма, который в свое время был потрясением для моих родителей и для меня. Там, по-моему, не было еврейской темы, были только горы сандалий, горы чемоданов, вставные челюсти…

Павел Полян: Была некая такая внутренняя пробка, ниже которой историческая правда не опускалась. Это была такая специфическая форма государственного антисемитизма, но он имел не форму утверждений типа "жиды распяли Христа", а форму молчания. И это искажение ничуть не меньше, поскольку это государственная, сверху идущая политика. И возвращение этой жертвенности к какой-то реальной этнической наполненности началось только при Перестройке, в поздние 80-е годы, и архивы открылись тогда же.

Сергей Медведев: Это же практически форма отрицания Холокоста.

Павел Полян: Да, специфическая советская форма отрицания Холокоста.

Андрей Устинов: В "Пассажирке" нет темы Холокоста. И сама Посмыш писала не о Холокосте. Если мы берем первоисточник, написанный в 1964 году, то сначала это была радиопьеса. Ее посыл был следующий. Посмыш работала журналистской на радио Варшавы, и ее послали в Париж с первым рейсом Варшава-Париж. Они прилетела туда и на какое-то время выехала в город, пока самолет стоял. Она вышла на площадь и услышала немецкий женский голос, который ее просто сразил. Это был голос капо из лагеря. Она в шоке приехала домой, рассказала об этом мужу, он сказал: "Напиши"… И она написала радиопьесу, но не описала лагерь, а рассказала о том, как бывшая капо с мужем едет в Бразилию на лайнере (он дипломат), и на пароходе ей мерещится ее узница. И вот этот разговор совести надсмотрщицы, совести человека, который уже в другом мире, мучения немцев или наоборот – об этом была радиопьеса. Потом это стала повесть, а потом был снят фильм, который уже наращивал и наращивал картины Освенцима. И вот нам показалось, что туда вошла тема Холокоста. Мне кажется, что ее там и не было, просто 27 января она была поставлена. Это день освобождения Освенцима.

Сергей Медведев: Здесь можно поговорить не столько о "Пассажирке", сколько о других культурных феноменах. Взять тот же "Бабий Яр", 1961 год – это поэма Евгения Евтушенко. Это же была Куреневская катастрофа, когда размыло все это урочище.

Андрей Устинов: И Вайнберг задумался об этом, так как эта тема открылась. Безусловно, это был смелый шаг Евтушенко, который вывел эту тему на публичную площадку.

Сергей Медведев: Вспомните, какие сложности с исполнением 13-й симфонии были у Шостаковича: все отказывались ее исполнять.

Андрей Устинов: За два года до вайнберговского проекта, который сейчас в Москве, мы начали постановки в Екатеринбурге, и мы сыграли 13-ю симфонию Шостаковича, сыграли "Русский реквием" Александра Чайковского и 8-ю симфонию Вайнберга. Он писал симфонию, посвященную Варшавскому гетто и так далее. Эта тема не уходила.

Иногда говорят о влиянии Шостаковича на Вайнберга, но это разные фигуры, разные стили, разное мышление. Общего много, но неизвестно, кто на кого в чем влиял. Есть наблюдения, что и темы, и идеи музыки Вайнберга отзывались потом в творчестве Шостаковича, и наоборот. Это был умышленный, я полагаю, диалог двух художников и, в том числе, их сочинений друг с другом. Сейчас говорят, что в опере "Идиот" песня о бедном рыцаре очень похожа на музыку из "Короля Лира"… А возможно, это умышленный диалог.

Сергей Медведев: Вернемся к цензурированию темы Холокоста в Советском Союзе. Изначально это, возможно, часть сталинского антисемитизма. Кстати, в вашей книге "Историомор" я нашел свидетельство о том, что в январе 1945 года Сталин и не торопился освобождать Освенцим.

Павел Полян: Это не было стратегической военной целью. У Сталина, безусловно, были свои приоритеты, как и у союзников. Они тоже не очень торопились предпринять что бы то ни было. Все были достаточно хорошо проинформированы о том, что происходит в Освенциме. Было очень много достоверных свидетельств, совершенно достаточных для того, чтобы, по крайней мере, осознать масштаб и трагизм происходившего там и что-то сделать: разбомбить, например, подъездные пути. Тогда, может быть, и несколько сот тысяч венгерских евреев не доехали бы Аушвица, и спаслось бы гораздо больше людей. Много чего можно было сделать. Даже сами узники Аушвица, тот же Городовский, напрямую писали об этом в своих чудом дошедших до нас текстах. Так что, если говорить о Сталине, то да, это не было для него целью. Майданек уже был освобожден. Было понятно, что там могло происходить. Аушвиц был освобожден несколько раньше, чем должно было быть по плану операции.

Сергей Медведев: Это спасло много тысяч людей.

Павел Полян: Но как спасло... 27 января его освободили. В это время освобождали разные лагеря. 18 января был так называемый "Марш смерти", когда основной контингент оставшихся в живых узников… Этап в сторону Маутхаузена и Бухенвальда был начат в очень суровых зимних условиях: холодно, голодно... И кто убежал, тот убежал, в том числе и несколько человек из зондеркоманды тогда спаслись и потом вернулись в Аушвиц. В Аушвице оставалось несколько сотен или, может быть, тысяч, то есть относительно небольшое количество людей, которых освободили еще живыми войска 3-го Украинского фронта.

Обо всем этом рапортовалось, и по мере того, как повышается уровень этих отчетов… Те, кто освобождал, говорили: "евреи". А на уровне ГлавПУРа в то время это уже выветрилось, была формулировка "советские люди". Французские евреи – это французы, венгерские евреи – венгры, и так далее… Евреи исчезли из документации. Это интереснейшее и нагляднейшее явление.

Сергей Медведев: То есть закладываются основы практически отрицания Холокоста.

Павел Полян: Возможно, это интерпретировалось как братство народов, как интернационал. "Немцы такие ужасные звери, они всех гнобили и уничтожали, а если мы покажем, что в реальности было кого-то больше, а кого-то меньше, то это, может быть, кому-то будет обидно". Такая идеологема тоже присутствовала, но она носила объективно антисемитский характер.

Сергей Медведев: Было знаменитое высказывание насчет Бабьего Яра: "Здесь гибли не только евреи, здесь расстреливали разных людей". И был ответ: "Да, но только евреев расстреливали за то, что они евреи".

Павел Полян: А сейчас как бы нет государственного антисемитизма, но словом "Холокост" все время пользуются в совершенно невероятных контекстах: демографическое обезлюдение России, сокращение… Придумываются "холокосты" для самых невероятных контингентов, и начинается взвешивание, чей Холокост страшней и больше.

Сергей Медведев: Но, с другой стороны, еще и полное незнание Холокоста… Помните знаменитый фильм моего коллеги Мумина Шакирова "Холокост – клей для обоев?"?

Павел Полян: Это прекрасно уживается. Просто специфика нынешнего этапа в том, что государственного антисемитизма в России нет, но низовой, бытовой потихонечку поднимается вслед за православием. Самое страшное, что может быть, – это государственная версия антисемитизма.

Сергей Медведев: А у Вайнберга как-то заявлена еврейская тема?

Андрей Устинов: Конечно. И есть лирика на стихи еврейских поэтов. Кстати, она будет исполняться и в Дни искусствознания, где будет и вечер вокальной музыки, и произведения памяти Варшавского гетто. Не будем забывать и о том, что он родился в семье еврейских музыкантов и актеров и до 19 лет, до побега в Советский Союз, работал в еврейском театре, аккомпанировал. Вообще, уникальный стиль его музыки впитывает в себя, перерабатывая, в том числе и русскую музыкальную культуру (Чайковский, Бородин и так далее), и одновременно язык времени, который он слышал, и, естественно, в этом есть еврейская интонация. Отдельные музыковеды даже в развитии некоторых его концертных форм усматривают клезмерские элементы. Это синтез, но такого серьезного акцента, что "я еврейский композитор" у него, конечно, не было.

Мне кажется, что он был уникальной матрицей, которую породил Советский Союз: композитор, который может написать музыку к мультфильму, к кино, к цирку, мюзикл, оперетту…. Он же писал много музыки для цирка, что тоже как-то забыто. Он мог написать балет для детей, детскую музыку. Мы сейчас публикуем песенку внучке Ане, которую он написал просто от руки – в подарок. Но, безусловно, у него был пакет из трех-пяти сочинений, которые являются как бы визиткой Советского Союза. Его первая симфония посвящена Красной Армии. Может быть, это искренне, ведь его спас красноармеец… И она же была послана Шостаковичу, который после этого сказал: "Какой замечательный композитор! Будем поддерживать".

Сергей Медведев: Да, здесь такой замес – с одной стороны, интернационалистского советского проекта…

Андрей Устинов: Для музыки это колоссальный сдвиг вперед! Это такой синтез языков, смыслов, эмоций…

Сергей Медведев: Здесь есть повод для того, чтобы поговорить о практиках бытового и государственного антисемитизма. Слово политику Леониду Гозману.

Леонид Гозман: Антисемитизм в России надо рассматривать исключительно как часть общей проблемы. Ведь это же есть везде, не только у нас. Антисемитизм – это часть очень примитивно-агрессивной картины мира, которой он хорошо соответствует, и все это хорошо работает. Поскольку у нас политика, и внешняя, и внутренняя, в силу разных причин базируется именно на таком агрессивном и примитивном восприятии окружающего мира, то, естественно, один из компонентов этой агрессивной примитивной картины мира – это антисемитизм. И он поднимается. Это нормально.

Вот я только что с программы на Первом канале, где имел удовольствие сказать Петру Олеговичу Толстому, вице-спикеру Госдумы не все, но часть того, что я о нем думаю. Он почему-то обиделся. Они активно говорят о том, что Польша – это не страна, и Украина – не страна, "всех захватим, всех подавим, с Трампом поделим Земной шар пополам, как в свое время папа римский поделил его между Испанией и Португалией" и так далее. То есть они мыслят в категориях Средневековья, и неприязнь к евреям – это часть их неприязни к миру.

Как нам на это реагировать? – вот это, действительно, страшная, очень тяжелая проблема. Что мы можем с этим сделать? Под "мы" я понимаю не только евреев, разумеется, но просто нормальных людей, которые давно уже живут вне этого идиотизма. Мне кажется, что мы должны занимать более активную позицию. Петр Олегович сказал, что "выскочили из черты оседлости с наганами, разрушали русские храмы"... А ему кто-нибудь ответил? Нет. "Ты, Петя, не очень умный мальчик" – это ему, конечно, говорили. Но никто не обсуждает саму проблему.

В России с момента "дела Бейлиса" шла активная борьба с идеей кровавого навета. И евреи, и русские священники, и русская интеллигенция, и аристократы объясняли людям: "Ребята, это вранье! Не подмешивают они кровь в мацу! Это ложь, клевета!". И вот прошло несколько десятилетий, и люди перестали в это верить. Фигура умолчания: "А мы не будем с ними разговаривать, потому что они козлы"... Ну, козлы, а дальше что? Народ-то в это верит! Остановите человека на улице и спросите его: "Правда ли, что евреи доминировали в руководстве ЧК?!", и он скажет: "Правда".

Сергей Медведев: Леонид Гозман ставит здесь очень своевременный вопрос: подоспело высказывание Толстого "выскочили из черты оседлости", а с другой стороны, депутат Милонов тоже отличился: мол, "предки Бориса Вишневского и других депутатов Питерского Заксобрания "варили христиан живьем в котлах", перепутав их с римлянами эпохи раннего-раннего христианства. Но интересно, что и там, и там евреи не названы по имени. Само слово по-прежнему очень сильно табуировано в русской культуре.

Павел Полян: Потому что, как мне кажется, у антисемитов уже возник определенный "рефлекс Павлова" – по возможности не называть по имени, чтобы не быть потом объявленными тем, кем они являются, то есть антисемитами. Леня же сказал, что никто не объясняет и не заступается, но за них-то заступились. Володин объяснил, что Толстой имел в виду совсем другое, и от себя добавил каких-то забавных вещей про каторжников и прочее. Можно к этому относиться как к гротеску, но я разделяю гозмановский пафос: этому не то чтобы надо дать отпор, но хотя бы иметь просветительскую миссию... Впрочем, сейчас не проблема кликнуть в интернете, что такое "черта оседлости".

Сергей Медведев: В этом году, по-моему, юбилей – снятие черты оседлости.

Павел Полян: Да, примерно через месяц. Но это не был акт об отмене черты оседлости. Это был акт, инициированный Керенским, о признании в России равноправными всех религий и всех национальностей. Черты оседлости не стало, хотя фактически она была сломана уже с 1915 года, с момента депортации евреев из прифронтовой зоны.

Сергей Медведев: А Вайнберг как-то сталкивался с проявлениями антисемитизма?

Андрей Устинов: Не знаю. Думаю, что он нашел точную позицию, уходя от всех возможных публичных выяснений этих ситуаций.

Сергей Медведев: За исключением 1948 года.

Андрей Устинов: Да, 1948-го и 1953-го, потому что с 1948 года, как он сам говорил, он спиной чувствовал слежку. Но его музыка звучала после 1953 года, а значит, это не распространялось до такой степени, как запрет на него.

Павел Полян: Ну, как же не сталкивался?! "Мечислав" – это уже некоторый индикатор того, с чем он столкнулся. В Советском Союзе он был бы Михаилом.

Андрей Устинов: Нет, он всегда был здесь Моисеем.

Павел Полян: Правильно! Он Моисей. Причем, по-моему, это имя ему дал солдат при пересечении границы: "Как тебя назвать?"

Андрей Устинов: Да. "Я Мечислав". "Ты еврей, – сказал солдат. – Такого имени у евреев нет. Будешь Моисеем".

Павел Полян: Да, а в Польше, в которой он родился…

Андрей Устинов: Ему вернули его имя.

Павел Полян: Родители сделали так, чтобы он был Мечиславом, под влиянием той антисемитской атмосферы, которая там царила.

Сергей Медведев: Сейчас антисемитизм – больше латентный? На официальном уровне он отвергается, но прорывается в речевых практиках у Толстого, Милонова…

Павел Полян: Он латентный. И он даже до недавнего времени не был, по-моему, поощряем ни сверху, ни сбоку. Ну, какие-то бытовые антисемиты были и есть, но после Макашова прошло достаточно много лет, и никакие толстые и милоновы ничего такого себе не позволяли, а сейчас позволяют. А ведь они явно друг с другом не договаривались. Может быть, они это почувствовали вслед за такой агрессивной политикой по усилению православного элемента везде и повсюду… Православные активисты у нас могут прикрыть что угодно по своей гражданской инициативе…

У нас возникает пародия, карикатура на такое гражданское общество, которое имеет в себе наглость, силу и достаточную поддержку (не скажу, что наверху, но где-то по диагонали), чтобы менять какие-то вполне конституционные нормы. Я связываю это с усилением православной компоненты в гражданском обществе. И вслед за ним идет вся эта риторика, а риторика – вещь небезопасная, тем более что это говорят государственные мужи.

Сергей Медведев: В музыке Шостаковича очень силен еврейский элемент. Он инвестирует свой протест в эти еврейские мотивы, при том, что сам не являлся евреем: он потомок польских дворян.

Андрей Устинов: Да. Это то, о чем я говорил и по поводу Вайнберга. Это синтез очень многих языков, стилей, эмоциональных состояний. У Вайнберга много чувственной нежности, в отличие от многих других композиторов. Это, конечно, черта, близкая к каким-то национальным вещам.

Сергей Медведев: Возвращение Моисея Вайнберга в российский музыкальный обиход и культурный контекст – это не только культурное событие, но и событие всей сферы российской памяти и мемориальной политики. Ведь вместе с ним возвращается тема еврейства и тема лагеря, Освенцима, Аушвица, Холокоста, всего того страшного 20-го века, который отразил в своих произведениях Моисей Самуилович Вайнберг.