Тамара Ляленкова: Существуют вещи, отношение к которым лучше всего характеризует общество, но про которые мало кто знает. Например, современная академическая музыка, зарубежные произведения которой в Советский Союз практически не допускались, зато современные российские композиторы теперь сочиняют по большей части для исполнения за рубежом. Как живется молодым композиторам в России, мы говорим во второй части программы с Александром Хубеевым и Максимом Бабинцевым. Начнем же с советских времен. В московской студии композиторы Юрий Каспаров и Александр Чайковский, который также художественный руководитель Московской филармонии.
У меня вопрос, может быть, и сложный, и простой одновременно. Что такое современная академическая музыка? Чем она отличается от академической?
Юрий Каспаров: Начну, как может показаться, издалека. Существует фундаментальная наука и наука прикладная. Чем они отличаются друг от друга? Фундаментальная наука совершает открытия – физика, математика. Все науки дают нам какие-то открытия, открывают для нас что-то новое. А потом приходят другие специалисты. И они эти открытия адаптируют к нашей жизни. Скажем, когда у человечества появилось колесо, – это был прорыв. Но само по себе колесо это еще далеко не все. Ведь нашлись потом люди, которые адаптировали это колесо, стали строить какие-то повозки, тележки, впоследствии велосипеды, автомобили. Это уже наука прикладная.
То же самое в искусстве. Искусство есть академическое, и искусство есть прикладное. И то, и другое одинаково важны для людей. Те, кто занимается академическим искусством, в частности, академической современной музыкой, эти люди совершают дальнейшее открытие. Потому что все, что происходит в области прикладного искусства, это все опирается на то, что было сделано в области искусства академического. Когда любой знаменитый композитор, скажем, эпохи барокко Бах или кто-то из знаменитых наших мировых классиков Бетховен или Моцарт создавали свои шедевры, то нельзя сказать, что они воспринимались людьми.
Тамара Ляленкова: Это тоже была современная музыка.
Юрий Каспаров: Обязательно.
Тамара Ляленкова: И таким образом мы можем говорить о том, что современная музыка, даже будучи академической, отражает то, что происходит в жизни. Это так?
Александр Чайковский: Ну, по сути, с одной стороны, я бы так сказал, и это, и, с другой стороны, это взгляд в будущее. Потому что большой художник хочет все-таки что-то всегда придумать новое и новое изобрести. А с третьей стороны, это делается для публики, чтобы публика слушала. Любой композитор хочет нравиться этой публики. Это закономерно.
Тамара Ляленкова: Мне кажется, что все-таки с современными композиторами это не так принципиально, может быть, потому что заказ немножко иначе устроен, чем в какие-то старые времена. Насколько я понимаю, современную академическую музыку достаточно сложно исполнять. Не каждый такой традиционный симфонический оркестр за это возьмется. Была традиция академической классической музыки.
Фрагмент репетиции студии "Новой музыки" при Московской консерватории.
Московской консерватории исполнилось 150 лет. Значительная часть действующих композиторов заканчивала именно ее. Кто для вас служил образцом? Кто был вашим учителем? Ваши амбиции на тот момент?
Юрий Каспаров: Для меня образцом был Эдисон Васильевич Денисов, наш знаменитый композитор, которого все знают как участника нашего великого трио – Шнитке, Денисов, Губайдуллина. Я с Эдисоном Васильевичем познакомился, когда поступил в консерваторию и не расставался с ним до самой его смерти. Я первый и последний его аспирант. Так получилось, что Денисову в ту пору не давали класс композиции. Была советская идеология. Были какие-то проблемы. С приходом Горбачева все стало легче, но, тем не менее, какие-то проблемы еще оставались. И чтобы попасть в аспирантуру, нужно было бегать в Министерство культуры, в Министерство высшего образования добывать какие-то бумаги. И мы с ним делали это все вместе. Для меня это был человек – путеводная звезда и в музыке, и в жизни. И как-то это было практически с самого начала. Это для меня учитель номер один.
Тамара Ляленкова: Александр, у вас такая очень музыкантская семья. Какие-то ноты, может быть, зарубежных композиторов, может быть, контрабандой привозили с гастролей? Как вы узнавали про какие-то важные вещи на тот момент? Или это был пласт той советской разрешенной музыки, которую показывали и давали исполнять, когда вы были молодым?
Александр Чайковский: Во-первых, я поначалу учился как пианист. Мой учитель Генрих Нейгауз, когда я учился еще в школе, у его ассистента Льва Николаевича Наумова, который сам был композитор. И он всегда меня заставлял интересоваться, во-первых, новой музыкой, во-вторых, она сама меня интересовала. Потому что мой отец тогда работал в Театре Станиславского и Немировича-Данченко. Тогда был такой закон, что раз в год надо было ставить обязательно одну советскую оперу и один советский балет. И там очень много ставилось новых сочинений, причем, очень часто очень хороший. И они почему-то меня интересовали гораздо больше, чем, скажем, классические какие-то. Мне было это очень интересно. В частности, я прекрасно помню совершенно гениальную оперу Слонимского "Виринея". Это была одна из лучших опер второй половины ХХ века, нашей, отечественной, а уж Слонимского точно. А с другой стороны, Леша Любимов, который немножко был меня старше. Он был такой проводник новой музыки. Например, в школе, в 7-м или 8-м классе, я играл 3-й концерт Бартока. Только Любимов его сыграл. Он даже пришел на концерт, на котором я играл. Он сказал: "А ты во второй части не ту гармонию"... Потом я услышал Мессиана "Двадцать взглядов на младенца Иисуса". Он играл. Тогда вообще не разрешали это играть. Мне страшно понравилась эта музыка.
Тамара Ляленкова: А вы понимали, что можно, что нельзя? Это же не книжки запрещенные читать. Как это происходило?
Александр Чайковский: Вообще, официально никто не запрещал. Я выучил, я играл на зачете того же Мессиана.
Тамара Ляленкова: Если Нейгауз у вас был, то странно было бы.
Александр Чайковский: Он ничего не говорил. Может быть, если бы я тогда был концертирующий пианист, может быть, мне не дали бы сыграть, но...
Тамара Ляленкова: Но вы знали, что это нельзя?
Александр Чайковский: Нет, не знал.
Тамара Ляленкова: Это вы сейчас так говорите.
Александр Чайковский: Почему?! Я не знал, что это нельзя. Мне очень нравился тогда и Шостакович, и Прокофьев, но я очень интересовался этими композиторами. Потому, когда я стал сам писать музыку, у нас в Доме композиторов играли массу всего в нашем клубе. Я так не помню, чтобы кто-то что-то конкретно запретил. Кривились – да, но это был наш профессиональный клуб. И там играли очень много интересного.
Сергей Слонимский: Это нормальное сочинение. Речь идет просто о свободе творчества. Ее не было ни при Советской власти, ни сейчас, извините, за откровенность. В свое время дорогие большевики уничтожили как бы насильственно веру в Бога, просто запретили верить в Бога, а нынешние чиновники с крестами ходят в церковь, но большинство из них, я не верю, что они верят в Бога. Потому что если что-то просишь, какие-то средства для искусства, то надо же отдать откат тому чиновнику, от которого это зависит. Ну, какая тут может быть вера в Бога?! Естественно – никакой. Отсюда вытекает и то, что как и в советское время авторам симфоний ставили в пример эстрадные, особенно патриотические, песни, так и сейчас авторам квартетов и сонат ставят в пример попсу или коммерческие мюзиклы, легкожанровую эстраду и т. д. и т. д. В каком смысле? В смысле доступа в залы. И при этом телевидение настолько оглупило какое-то мнимое количество нулей, потому что, вообще говоря, в искусстве имеют значение единицы, а не количество нулей, которые прибавляются к ним. Я лично этим рейтингам не верю. Но на них опирается вся политика первых каналов телевидения. Ничего серьезного из музыки, тем более, не пустить за редкими исключениями, если это особо приближенный к первым лицам государства дирижер или солист.
Надо сказать, что в Советское время все время искали антисоветчину в текстах, которыми мы пользовались. Я помню, как очень милый человек подполковник, директор музыкального издательства, сказал: "Вот вы пишите – "Двадцатый век... Еще бездомней,//Еще страшнее жизни мгла//(Еще чернее и огромней//Тень Люциферова крыла)". А ведь ХХ век – это век Великой Октябрьской революции". Я говорю: "Но ведь это пишу не я, а Александр Блок". "Нет, – говорит, – бросьте. Блок – это великий русский поэт. А вот вы пишите – "Как часто плачем – вы и я -//Над жалкой жизнию своей!//О, если б знали вы, друзья,//Холод и мрак грядущих дней!" – Это что же, он про Октябрьскую революцию? Это не он! Это вы выдернули!" Не только в текстах, но и в музыке искали какой-то подрыв устоев. Если четверть тона, если играют по струнам, если ходят во время исполнения артисты квартета, если нет традиционной тональности, нет традиционной формы и т. д. и т. д., значит это уже не похоже якобы на классическую русскую музыку, на которую якобы опирается социалистический реализм.
Поэтому в газете "Советская культура" я был мальчиком для битья много раз. Потому что я не имел и до сих пор не имею никаких постов, каких-то властных полномочий, которые пугают журналистов. А сейчас, простите, в газете "Коммерсант" я точно такой же мальчик для битья, только якобы с противоположных. Они про эту же самую музыку будут писать: "Вот это типичная советская музыка, старая советская музыка", абсолютно игнорируя, не упоминая о том, что там есть четверти тона, что там играют на струнах, что там сюрреалистически изображается Петербург в сочинении "Петербургские видения", что там поэтизируются страдания еврейского народа в Древней Иудеи или трагикомическое положение его в России. Об этом ни слова! Можно ли сказать, как пишет газета "Коммерсант", что типичная советская музыка с затхлыми мелодиями, в тональности? Конечно – нет! Но ведь они не слушают, они не знают, а судят по словам тех моих коллег, в тусовку которых я не вхожу, и составляю как бы им конкуренцию. Все очень понятно. Несмотря на то, что мне уже 85 лет, и смешно мне быть аутсайдером для журналиста.
Тамара Ляленкова: Александр, вы художественный руководитель Московской филармонии. Может быть, вы понимаете, как так получилось, что в советские времена музыка как у Слонимского была не очень востребована, не востребована, а на Западе его знают, и сейчас тоже такая ситуация, которую он описал? Это такой перевертыш, но она одинаковая.
Александр Чайковский: В каком-то смысле – да, но полюса поменялись. Я не могу сказать, что она была не востребована у Сергея Михайловича. Потому что какие-то сочинения у него были очень популярны. Например, "Концерт-Буфф" все время играли и очень много. У него еще чудная вещь такая песня-вольница для хора. А вот "Мастер и Маргарита", например, сыграли в Доме композиторов в Ленинграде с большим трудом и закрыли. Много у него было и того, и того. Потом он – и надо восхититься им! – огромное количество написал музыки для музыкальных школ для разных инструментов.
Тамара Ляленкова: Да, это важно, потому что, на самом деле, как-то все одно и то же до бесконечности.
Александр Чайковский: Причем, она играется! Очень многие пишут такой музыки для музыкального образования, но не играется. А он – талантливый композитор! – зацепляет детей.
Но если вы спрашиваете о том, что сейчас происходит. Главное – это теперь зарабатывать деньги. И филармонии, и театры, и все такие организации поставлены в условия, когда они должны каким-то образом, с одной стороны, вроде как что-то делать иногда новое. И многие хотят это делать, потому что даже тем же артистам часто надоедает петь все время или "Травиату", или "Бременские музыканты" через день и т. д. Но в первую очередь театр или филармония должна зарабатывать деньги. Плюс к этому, второй вопрос, который у нас категорически не решен до сих пор, это вопрос с авторскими правами.
Тамара Ляленкова: Да, но это немножко другая ситуация.
Александр Чайковский: Но это действует на репертуар. И филармонии очень часто говорят: "Да, только ни в коем случае не играйте современную музыку, потому что у нас нет денег платить 10% авторского гонорара кому-то".
Юрий Каспаров: Абсолютная правда!
Тамара Ляленкова: Это с некоторых пор как началось, это понятная история. Но, может быть, дело еще в публике, которая не готова воспринимать эту музыку? Юрий, я знаю, что вам заказывают и во Франции. Это как-то так устроено, что та публика, которая в Европе, хорошо относится к современной музыке? И они готовы ее слушать, готовы исполнять? Неужели российские слушатели настолько пропитаны классической музыкой, что не воспринимают ничего другого?
Юрий Каспаров: Любая современная музыка во все века всегда с трудом находила путь к слушателям.
Александр Чайковский: Абсолютно правильно! Это закон.
Юрий Каспаров: Моцарт жил в одно время с Сальери. Сейчас Сальери почти не играют. Иногда слышишь его на радио "Орфей", например, и страшно поражаешься тому, что Сальери был куда более знаменит, чем Моцарт. Когда они писали оперы, например, в одно время, у Моцарта премьера "Фигаро", например, прошла скромно. Не было триумфа, близко ничего не было! Сальери написал оперу "Тарар". И это был просто фурор! Потом это исполнялось постоянно.
Тамара Ляленкова: Вы хотите сказать, что те произведения, которые сочиняются сейчас, рассчитаны на вечность. Поэтому тот зритель, который имеется, он плохо это воспринимает, он еще не дорос. Или просто сложности восприятия, все-таки есть момент воспитания.
Юрий Каспаров: Момент воспитания, конечно, есть, но ни в коем случае нельзя винить слушателя. Чему я учу студентов, например. У человека есть мысли в голове. Но для того чтобы ими поделиться, нужно их внятно изложить. И недостаточно одной четкой дикции. Нужно вложить какую-то художественную форму, может быть, очень простую, чтобы донести до другого человека. То же самое с музыкой.
Например, Лучано Берио, знаменитый итальянский композитор, которого знают все культурные люди. Лучано Берио знаменит в Италии. Он был на зарплате, т. е. у него жизнь была достаточно легкая в этом отношении. И у него у самого проблем не могло быть никаких. Но у него была мечта – донести до слушателя, не только итальянского, а мирового, современную музыку. Что он делает? Он одевает тромбониста в костюм клоуна. И он с дурацким лицом выходит с этим тромбоном и начинает бегать по какой-то конструкции, улыбаться публике. Это очень нравится. Нужно находить или использовать старые формы для того, чтобы начиналась коммуникативная функция с публикой. Это обязательно! Это необходимо!
Вот есть композиторы, которым абсолютно без разницы. Они с Богом разговаривают. Они просто пишут музыку. Им неважно – нравится она, не нравится она людям. Но большинство композиторов хочет, чтобы их поняли, чтобы их музыка звучала и в филармониях, и в каких-то других концертах, и на фестивалях. И эти композиторы тоже делятся на две категории. Одни думают о том, как это донести до людей, а другие не думают. Те, кто думает, правильно думают, потому что все писатели должны донести свои идеи. Донесение мысли необходимо!
Тамара Ляленкова: Московской консерватории исполнилось 150 лет. Сегодня мы пытаемся понять, как сочиняли и слушали музыку в течение последних 50. Мои собеседники композиторы Александр Худеев и Максим Бабинцев.
Саша, вы понимаете, кто ваша публика, для кого вы пишете? Думаете ли вы о том, когда пишете, на кого это может быть рассчитано? Кто приходит в залы и приходят ли? Где исполняют музыку молодого композитора?
Александр Хубеев: Музыка исполняется в самых разных пространствах – от филармонии, консерватории до каких-то совершенно новых пространства, театральных или музейных пространств. Тоже можно сказать и о публике. Публика бывает очень разная. Она может быть, условно, филармонической. Если концерт исполняется в музее, то это могут быть совершенно другие люди.
Тамара Ляленкова: Идут не на музыку, а на место, я так понимаю?
Александр Хубеев: У любых пространств есть своя публика, которая приходит именно в какое-то определенное место. Поэтому сложно сказать. Я как-то стараюсь ориентироваться на публику, которая приходит. И сказать, что есть какая-то моя публика, что гарантировано каким-то людям это понравится или не понравится, я не могу. Здесь я скорее больше прислушиваюсь к своей интуиции и к своим интересам. Я пишу ту музыку, которую, наверное, я бы хотел услышать, но среди всей знакомой мне музыки я не нахожу.
(Фрагмент сочинения Александра Хубеева)
Тамара Ляленкова: Максим, вы, как мне показалось, романтик. У вас даже есть симфония. Наверное, о симфоническом исполнении мечтает каждый молодой композитор. Есть романтический цикл "История любви". Вы романтик в силу композиторского возраста? Или это ваше такое основное направление, в котором вы хотите дальше работать?
Максим Бабинцев: Это основное направление, в котором я хочу дальше работать, потому что я чувствую, что это мое, оно мне нужно и то, что в принципе, составляет мой внутренний мир. Но чтобы делать как-то это с течением нашего времени, нужно к этому подойти, ознакомившись с какими другими течениями, направлениями, техниками, которые были изобретены во всей исторической эволюции. Поэтому в какой-то момент мне пришлось романтическую эстетику оставить и нацелиться на изучение каких-то новых сфер.
Тамара Ляленкова: Это касается электроники или каких-то других вещей?
Максим Бабинцев: Это касается, прежде всего, композиторской техники, стилистической направленности. Надо было попробовать что-то принципиально другое, новое, познать, что там происходит, чтобы в дальнейшем прийти к тому, что мне по-настоящему нужно, но с новыми деталями мышления.
Тамара Ляленкова: Саша, как вы думаете, есть разница в каком-то миропонимании в сочинениях композиторов советского периода, современных, продвинутых, и вашего поколения?
Александр Хубеев: Я думаю, что, безусловно, есть. Потому что так или иначе социально-экономическая ситуация, которая развивается вокруг автора, оказывает на него влияние и оказывает влияние на музыку. В любом случае, музыка проходит через призму мировосприятие автора. Поэтому мне сложно сказать, какое миропредставление было тогда, т. к. я был рожден в самом конце советского периода, в 1986 году. Но я думаю, что ключевое слово здесь "свобода", которая в полном смысле слова есть у молодых авторов сейчас. Нет никаких ограничений. Мы можем делать абсолютно то, что мы хотим, что считаем важным.
Тамара Ляленкова: Это прекрасно и совершенно не соответствует тому мнению, что значительная часть российских композиторов уезжает, хорошо отучившись, за рубеж. Хотя вы, по-моему, тоже успели поучиться в Германии или во Франции. Обычно в Германию едут за музыкой.
Александр Хубеев: Нет, я не ездил учиться за границу на какой-то длительный срок. Просто я участвовал в различных мастер-классах с известными зарубежными профессорами. Они сами многократно приезжали в Россию. Поэтому у меня есть, я считаю, тот опыт, который мне был необходим. Но тот факт, что многие молодые композиторы уезжают за границу, это правда. Просто потому, что возможностей материальных, институциональных в нашей стране для того, чтобы продолжать это дело, очень немного. С одной стороны, можно сказать, что отсутствие институций и какого-то давления со стороны, может быть, старших поколений композиторов, это положительный факт для творчества. А с другой стороны, есть проблема того, что абсолютно отсутствует система заказов, которая есть за границей. Есть различные фонды. Есть бюджетное финансирование, например, как во Франции, где 750 тыс. евро выделяется каждый год только из бюджета страны, не говоря уже о частных организациях на заказы для композиторов. Вся эта информация доступна. И любой композитор может подать заявку. У нас нет ничего подобного. Поэтому, конечно, многие талантливые авторы из моего поколения уезжают за границу не только продолжать обучение, но и работать.
Тамара Ляленкова: Максим, вы человек молодой. Я так понимаю, вы в армии служили. Сколько времени?
Максим Бабинцев: Год.
Тамара Ляленкова: И ваша такая рабочая карьера сейчас только начинается. Вы понимаете, как вы будете жить, как вы будете заниматься этой деятельностью, на что жить? Это будет ваша работа, или это будет какая-то параллельная история с чем-то другим?
Максим Бабинцев: Честно сказать, здесь очень сложно ответить. Потому что, с одной стороны, композитору приходится выживать, что-то искать, неважно связано это с музыкой, не связано. Композиция – это своего рода потребность. Но жизнь постоянно происходят какие-то повороты. И куда занесет, к чему я приду, что в дальнейшем будет – предугадать сложно в нашем деле.
Тамара Ляленкова: Сейчас, что вы делаете? На что живете? Мама с папой помогают?
Максим Бабинцев: На самом деле, бывает частное преподавание, бывают конкурсы композиторские. Когда – как. Всегда очень по-разному.
Тамара Ляленкова: Получается, что вы имели возможность познакомиться с мировым опытом, в т. ч. по композиции. Саша, вы в Перми учились. Вам там давали какой-то набор хотя бы минимальный современной академической музыки? Или это та традиция, которая продолжает не транслировать это наследие?
Александр Хубеев: Мне рассказывал мой педагог в Перми в музыкальном колледже по современной академической музыке. Он показывал лишь то, что было в его личных материалах. Практически, если говорить об образовательной программе, то на тот момент она включала очень мало современно музыки. И уж тем более практически не включала зарубежную современную академическую музыку просто потому, что большая часть учебников и материалов идет с советских времен. Тогда эту музыку просто не признавали. Мне приходилось искать информация самому, в т. ч. в интернете, который тогда только появился.
Тамара Ляленкова: Это мы говорим примерно о 90-х годах?
Александр Хубеев: Это начало 2000-х.
Тамара Ляленкова: Даже так! Такова традиция и, надо сказать, мы понимаем, откуда она идет. Композитор Ираида Юсупова расскажет, как учили их, это 80-е, и как сейчас композиторы строят свое творчество.
Ираида Юсупова: Профессора со студентами в классе это не слушали. Это можно было сделать неофициально. Предположим, мой преподаватель Николай Николаевич Стельников собирал у себя на даче и давал слушать и Нино, и Берио, и Штокхаузена. И то, что он собирал и привозил с разных "Варшавских осеней", это было неофициально, это не афишировалось. Мы не рассказывали никому, что мы слушали у него на даче.
Тамара Ляленкова: А вы знали, почему нельзя? Как-то понимали?
Ираида Юсупова: Конечно, да. Почему-то в Советском Союзе эстетика была частью идеологии. Это был совершенно какой-то прорыв в другой мир, расширение горизонтов. Я могу по пальцам перечислить, что на меня произвело такое впечатление, что перевернуло все и какой-то путь указало куда-то. В то время это была симфония Берио. Все остальное на меня меньшее впечатление производило, хотя, конечно, было безумно интересно. Я с энтузиазмом это слушала. И вот Берио был первым в этом ряду. Потом появился Штокхаузен, который живьем приехал. И я услышала и, главное, увидела, как это все вместе у него.
Я всегда стремилась к синтезу и старалась это реализовать. Сейчас будет мистерия "Астролатрия". Мистерию я реализую по фрагментам, по частям. А сегодня будет фрагмент. Назовем его условно "Россия" на выставке "Актуальная Россия". "Астролатрия" – это культ звезд в Древней Ассирии и в Древнем Вавилоне.
(Звучит фрагмент мистерии "Астролатрия")
Тамара Ляленкова: Перфоманс – это еще одна такая форма – возможность показать свое творчество для композитора.
Александр, вы пользуетесь этим? Вы как-то пытаетесь представить свою музыку? Это такая дополнительная история или это органично?
Александр Хубеев: Если мы обратимся просто к истории музыки, то чем дальше, тем больше авторы начинали все более и более подробно работать с партитурой, указывая все больше и больше деталей. Скажем, в музыке Баха не было практически динамики, не было многих и других элементов. Потом стало добавляться все больше и больше элементов. И это привело к тому, что сейчас такая, наверное, общемировая тенденция, авторы зачастую представляют себе процесс исполнения своей музыки, как они будут выглядеть в пространстве, как это будет звучать, выглядеть, как-то будет развиваться. И он является не только автором музыки, но и в каком-то смысле режиссером, потому что представляет себе визуальную часть. Поэтому, я думаю, что это всегда было важно. Просто сейчас композиторы пришли к тому, что с этим тоже можно работать. Музыка, которая может быть не только услышана, но которую можно увидеть. Неслучайно люди приходят в залы. Это очень важно. Поэтому визуальный элемент играет в моем творчестве тоже большую роль. Это может быть как в виде перфоманса, так и в виде использования видео, которое сделано в соавторстве с видеохудожником.
Тамара Ляленкова: Да, но тогда нужен второй человек.
Максим, вы считаете нужным визуализировать как-то свои сочинения? Или наоборот категорически против этого – это должно быть чистое восприятие, потому что это тоже имеет значение, когда человек просто слушает?
Максим Бабинцев: Мне это не близко. Мне кажется, что музыка как вид искусства отдельно может существовать.
Тамара Ляленкова: Вы очень молодой композитор. Вы имеете возможность свою музыку предлагать оркестрам, даже симфоническому. Это конкурсы вы выигрываете? Какие-то гранты получаете? Как это все происходит?
Максим Бабинцев: Существует много конкурсов, где можно посылать симфонические партитуры. Что касается моей симфонической партитуры. Это произошло совершенно случайно. Тот оркестр, который исполнял мою симфоническую поэму "Россия", приезжал к нам в Кировский областной колледж музыкального искусства. Наш колледж сотрудничал с этим оркестром. Так получилось, что я познакомился с дирижером. А на тот момент у меня была всего одна симфоническая партитура. Я решил ее ему показать.
Тамара Ляленкова: Сколько вам было лет?
Максим Бабинцев: Года 4 назад.
Тамара Ляленкова: Лет 20.
Максим Бабинцев: Да.
Тамара Ляленкова: Это нормально, когда в 20 лет композитор имеет симфоническую партитуру?
Александр Хубеев: Если говорить о консерваторском курсе, то достаточно иметь лишь одну к диплому, к пятому курсу. Обычно это происходит в районе 23-25 лет.
Максим Бабинцев: Тут еще зависит сам творческий подход. Симфоническая партитура может быть написана в эстетике раннего романтизма, может быть какая-нибудь навороченная партитура. Тут такой момент, что соотносить к какому-то возрасту… Тут важно больше, что делаешь. Потому что, в принципе, симфоническая партитура сейчас для меня не такое важное значение имеет, допустим, как имела раньше, когда я ее написал. То, что хочу делать сейчас, допустим, это касается не только симфонического оркестра, это касается и других жанров. Сейчас, конечно, я бы хотел по-другому все это реализовать.
(Звучит фрагмент камерной симфонии Максима Бабинцева)
Тамара Ляленкова: Это то, что вы теперь делаете?
Максим Бабинцев: На самом деле, совершенно недавно я еще пересмотрел свои творческие взгляды.
Тамара Ляленкова: Это вчерашний день?
Максим Бабинцев: Да, но, в принципе, какие-то идеи, воплощения того, что делаю сейчас, я беру из того, что делал до этого.
Тамара Ляленкова: Наверное, это такой естественный рост, да, Александр, что композитор постепенно набирает, меняется. Много современных вещей пришло в инструменты? Когда вы сочиняете, вы думаете о том, как это будет исполняться? Мне жаловались музыканты, что композитор не думает, как это делать. Это касается не только современных композиторов. Это касалось всех композиторов. Мы видим, что иногда музыканты сидят в наушниках. Им надо считать такты. Мы слышим, что музыка сложная, там большие паузы. Вы думаете о том, как это будет исполняться?
Александр Хубеев: Исполнители сидят в наушниках, это облегчает им задачу синхронизации. Безусловно, об этом думаю и думаю об инструментах. В частности, у меня дома есть большое число инструментов симфонического оркестра. И, как правило, мне интересно использовать какие-то не вполне, может быть, традиционные звучания, которые мне интересны. Я сам импровизирую на инструментах, ищу те звучания и приемы игры, которые мне интересны. Поэтому как раз очень часто на репетициях я могу исполнителям показать непосредственно то, что я хочу услышать. Да, с самого начала создания произведения я думаю о том, как это может быть исполнено.
Тамара Ляленкова: А вы, Максим, думаете, как это будет сыграно, учитывая ваш классический подход?
Максим Бабинцев: Конечно, о каких-то вещах нужно задумываться. Тем более, это еще зависит от контекста. Если контекст требует, допустим, какого-то сложного пассажа или интервала…
Тамара Ляленкова: А что значит – контекст? Это такие игры композиторские, музыкантские?
Максим Бабинцев: Кто-то рассматривает это как технику – криптофония. Кто-то рассматривает как метод написания музыки. Но суть этого метода в том, что по произвольно составленной автором таблице можно одновременно и шифровать с помощью музыкальных нот какой-то текст и одновременно при этом писать сочинение. Музыку делают немножко другие параметры. Это регистры, фактура и прочее, за счет которых мы можем оформить зашифрованный текст как музыку.
Тамара Ляленкова: А какой текст – литературный или нотный?
Максим Бабинцев: Разный. Я сначала шифровал какие-то известные высказывания.
Тамара Ляленкова: Например, чьи высказывания?
Максим Бабинцев: Ну, Марка Твена шифровал. Есть даже какие-то анонимные авторы, которые мне были на данный момент интересны. Это было у меня такое увлечение, что-то новое для меня. И мне хотелось это попробовать.
Тамара Ляленкова: Литературность, мне кажется, присуща российской композиторской школе. Очень многие этим вдохновляются. Вдохновляетесь вы литературными вещами? Или на какие-то другие темы у вас отклик идет, может быть, на происходящие события?
Александр Хубеев: Я бы сказал, что другие виды искусств, безусловно, оказывают влияние. Но, наверное, конкретно меня – в меньшей степени литература или поэзия, скорее живопись, визуальное искусство или кино. Они мне всегда были ближе.
Тамара Ляленкова: Мне кажется, что еще окружающий мир.
(Звучит фрагмент из "Призрака антиутопии" Александра Хубеева).
Мне кажется, что это все-таки звуки не большого города. Это что-то другое. Что вы берете из жизни? Какие вещи вас дергают, цепляют и заставляют что-то делать?
Александр Хубеев: Если говорить об этом произведении, то здесь мне была интересна тема антиутопии, которая является, на мой взгляд, вполне себе реалистичной и жизненной. Не то, чтобы она где-то была реализована, но это проблема, которая беспокоила многих драматургов, режиссеров в течение ХХ века. Написана масса произведений. Это меня заинтересовало. Потому что в музыке я лично не нашел примеров использования какой-то реализации этой темы, как это может быть реализовано. Поэтому как раз в этой пьесе я решил обратиться к этой идее. И, таким образом, ее использовал. Так что, это одновременно связано и с другими видами искусств, с одной стороны. С другой стороны, это связано в какой-то степени с социальными или политическими проблемами. Конечно, музыка является самым абстрактным из искусств. Тем не менее, какие-то образы, какие-то идеи можно реализовать и в музыке тоже.
Тамара Ляленкова: Так получается, что в современной музыке отражается суть происходящих событий в той или иной степени, как сегодняшних, так и того времени современных, советских. Возможно, именно в силу этой актуальности она как раз не очень востребована со стороны государственной поддержки и, наверное, отчасти со стороны общества, которое не очень готово посмотреть на себя изнутри при помощи каких-то музыкальных средств.
