Александр Генис: Сегодня мы откроем АЧ очередным эпизодом из авторской рубрики Бориса Парамонова “История чтения”. На этот раз он выбрал для беседы основополагающую книгу западного канона “Доктор Фаустус” Томаса Манна.

Но прежде, чем передать слово Борису Михайловичу, позволю поделиться своими соображениями об обстоятельствах, при которых была написана эта прославленная книга. Как известно,Томас Манн написал “Доктора Фаустуса” в Америке. Он был бесспорно самым знаменитым писателем в антифашистском изгнании, которое блистало звездами первой величины.

В Америку немцы приезжали в ореоле культуры, которую они не без основания считали самой высокой в мире. Веря, что ей принадлежит будущее, Марк Твен учил своих детей немецкому, которым сам он безуспешно пытался овладеть 30 лет. Брехт, Фейхтвангер, Вёрфель, Стефан Цвейг, Генрих, не говоря уже о Томасе Манне привыкли к тому, чтобы их любили. До того, как нацисты запретили «Буденброков», роман выдержал больше 100 изданий.

«Где я, там Германия», - сказал Томас Манн.

В Новом Свете, однако, все быстро кончилось. Не все они бедствовали в Америке так страшно, как можно было того ожидать. Одних, правда, ненадолго, приютил Голливуд. Других поддерживала слава, третьих – связи. Америка не мешала им писать. Среди сотни книг, выпущенных немецкими эмигрантами в годы фашизма - «Смерть Вергилия» Броха, брехтовский «Галилей», “Иосиф и его братья” и тот же “Доктор Фаустус” Томаса Манна. Но даже те, кому Америка ни в чем не отказывала, не могли с ней ужиться.

- Хорошо, что он вернулся в Европу, - сказал профессор, помнивший Томаса Манна по Принстону, - уж слишком он придирался к Америке.

И было за что! Америка, о чем ясно написано на цоколе статуи Свободы, привыкла видеть в эмигрантах отбросы, а не соль Старого Света. Второй шанс она обещала тем, у кого не было и первого. По отношению к остальным Америка позволяла себе быть высокомерной до глупости. Америка спасала жизнь эмигрантов за счет их статуса. Для авторов, успевших прославиться дома, эта, в сущности, честная сделка оказалась столь же безнадежной, как та, в которую ввязался их земляк Фауст. Их личность, как у всех настоящих писателей, исчерпывалась на бумаге. Все они не умели делать ничего другого. В том числе – пользоваться английским, которого не признавали даже выучившие язык.

- Приблизительный английский, - жаловался Генрих Манн на своих более решительных коллег, - приблизительные мысли.

Чтобы писать на другом языке, надо стать другим человеком. Живые классики, киты пера и акулы мысли, они были слишком полны собой, чтобы второе Я сумело потеснить первое.

Обо всем этом я думаю сегодня, 40 лет, с тех пор, как на первую зарплату (грузчика) купил книгу, которая обещала предсказать будущее. Вряд ли автор угрюмой монографии о судьбе немецких писателей-антифашистов в изгнании думал, что эмигрант из Советского Союза будет читать его опус как Сивиллину книгу. Называлась она «Каменная скрипка»...

Ну а теперь после этого лирического отступления вернемся к Борису Парамонову и предмету нашего сегодняшнего разговора - “Доктору Фаустусу” Томаса Манна, лучшему роману написанному немцами в американском изгнании.

Борис Парамонов: Я, Александр Александрович, эту книгу читаю с 1960 года, когда вышел соответствующий том собрания сочинений Томаса Манна. Это книга о гениальном композиторе, музыка которого взята как модель немецкой трагедии 20 века - трагедии фашизма. В описании этой музыки Томас Манн использовал авангардистскую новинку - так называемую двенадцатитоновую или серийную музыку, теорию и практическое применение которой дал австрийский композитор Арнольд Шенберг. Правда, имени самого Шенберга ни разу не упомянув. У него получилось, что этот метод композиции придумал его герой композитор Адриан Леверкюн.

Александр Генис: Что и вызвало скандал в благородном семействе. Шенберг очень протестовал, обвинял Томаса Манна чуть ли не в плагиате. Они оба жили в Америке, по сосоедству. После этого Манн с огромной неохотой к последующим изданиям прилагал некое уведомление, говорившее о том, что описанный в романе способ композиции является духовной собственностью одного современного композитора, а именно Арнольда Шенберга.

Борис Парамонов: Чем Шенберг опять-таки не был доволен, он заявил: история еще покажет, кто чьим был современником.

Александр Генис: Это как в Советском Союзе острили: Брежнев - мелкий политик эпохи Райкина.

Борис Парамонов: Но, конечно, Томаса Манна мелким современником Шенберга не назовешь, и вообще вывести его из культурного пантеона двадцатого века невозможно, это фигура первого ряда. Он, кстати, объяснял, почему не упомянул Шенберга, говоря о новейшей музыке, об этой пресловутой серийной технике: сказал, что роман - это некое идеальное пространство, которое не терпит прямых соотнесений с реалиями современности.

Александр Генис: Вроде как в картину вставить живой предмет. Из-за этого Серов бросил оперу Мамонтова: тот поставил на сцену настоящую, а не бутафорскую скамейку.

Борис Парамонов: И вообще книгу Томаса Манна нельзя назвать реалистической: не только «Доктора Фаустуса», но и всё его творчество за исключением первого, можно сказать юношеского его романа «Будденброки».

Александр Генис: Тем не менее этот юношеский роман стал новейшим немецким эпосом. И Нобелевскую премию он получил прежде всего за него. За первые четверть века своей жизни книга выдержала более ста изданий на немецком языке. Когда сейчас заходят споры об авторстве «Тихого Дона», сторонники Шолохова всегда приводят этот пример: Томасу Манну было 25 лет, когда он выпустил «Будденброков», и писал его три года, то есть с двадцати двух.

Борис Парамонов: Да, «Будденброки» реалистический роман, или лучше будет сказать натуралистический - как натуралистическими были «Анна Каренина», или «Мадам Бовари», или «Жизнь» Мопассана. В советской культурной традиции натурализм определяли неправильно, противопоставляли его реализму. Один сталинских еще времен эстетик говорил студентам: если человек в пиджаке и брюках - это реализм, а если в кальсонах - натурализм.

Александр Генис: Замечательное в своей наглядности определение. Неизвестный, кстати, называл реалистическую скульптуру “человек в штанах”.

Борис Парамонов: Но это чушь, конечно. Натурализмом или реализмом стали называть прозу, избегавшую так называемой эстетической идеализации, выведения текста в некий нормативный ряд или, наоборот, как в романтизме, уход в фантастическую, как тогда говорили, готику. Пример последнего - «Грозовой перевал» Эмилии Бронте или вся поэзия Байрона. То есть, вспомним для удобства, другую советских времен формулу: реализм это изображение жизни в форме самой жизни. Ну и натурализм то же самое, и первый роман Томаса Манна» был натуралистическим, он сам об этом говорил, и на Толстого при этом ссылался, называл его автором великих натуралистических романов.

Но самое интересное у Томаса Манна как раз то, что все другие его сочинения уже мало общего имели с этой традицией натуралистически-реалистического повествования. Уже второй роман Томаса Манна «Королевское высочество» это отнюдь не реалистический роман, он разворачивается в некоем условном пространстве. И все последующие - и «Волшебная гора», и тетралогия об Иосифе, и «Доктор Фаустус».

Александр Генис: А что сказать о моей любимой книге Манна «Лотте в Веймаре»? Это ведь роман в некотором роде даже исторический.

Борис Парамонов: Пора произнести главное слово: Томас Манн писал романы символические. У Бердяева в одной его статье об Ибсене так говорится: литература, трактующая проблемы духа, не может быть реалистической, но только символической. При этом у того же Ибсена эти духовные борения и столкновения происходят во вполне реалистическом антураже европейской провинции, норвежского захолустья. И мотивировки самые, так сказать, простецкие: доктор Штокман говорит, что отцы города скрывают правду, что источник городских знаменитых целебных вод на самом деле заражен какими-то совсем уж реальными бациллами. Или в «Кукольном доме» механизм действия: молодая дама, мать семейства запуталась в тайных долгах.

Александр Генис: Как и Эмма Бовари между прочим.

Борис Парамонов: Да, но в финале Ибсен выходит из реалистической атмосферы в таинственные сферы духа. Что это значит: Нора, когда раскрылась правда, ушла из семьи? Как это так - ни слова больше не говоря, открыла дверь и ушла от мужа и от детей? Куда ушла? Реалистической трактовки не придумать. Она ушла от семьи и быта в области духа, порвала не с семьей и долгами, а с земным пленом. Вот это и есть символическое искусство.

Александр Генис: Борис Михайлович, ну а где же предмет нашей сегодняшней беседы - Томас Манн и «Доктор Фаустус»?

Борис Парамонов: Тут же, в том же кукольном доме.

Александр Генис: По Вашему кукольный дом - Германия времен фашизма?!

Борис Парамонов: Я имею в виду то же самое: «Доктор Фаустус» - символический роман. Германия времен фашизма, как бы присутствующая в романе, это не совсем Германия Гитлера, это опять же некое символическое пространство. И делу не помогает, а всячески затрудняет чтение и понимание сама фактура вещи. Это очень трудно читать профану.

Роман не то что перегружен музыкально-композиторской техникой, он саму эту технику, само композиторство в определенном стиле берет в качестве некоего символа. Получается, что двенадцатитоновая или серийная музыка представлена в качестве модели фашизма, шире - тоталитаризма как соблазна двадцатого века. Гениальный композитор Леверкюн дан как носитель фашизма, как злой дух, овладевший Германией. Точнее: им и Германией владеет единый злой дух - и он представлен в образе этой музыкальной техники.

Понимаете, Александр Александрович, дело даже и не в том, что я ничего не понимаю в музыкальной технике, вообще в музыкальной грамоте. Вот говорят - атональная музыка, а я не знаю толком, что такое сама тональность и почему она необходима в традиционной музыке. Но и не в этом даже дело. Я вспоминаю современных авангардистских композиторов, того же Шенберга или Стравинского - и недоумеваю: разве можно назвать их фашистами? Или вообще виновниками трагедий двадцатого века?

Александр Генис: Можно понять возмущение Шенберга тем, что его сосед сделал из его духовной собственности символ тоталитаризма.

Борис Парамонов: При этом у Томаса Манна, как и у Ибсена того же, очень тщательно выписан реальный фон, вплоть до того, что он ввел в сюжет романа двух своих несчастных сестер, одна из которых покончила самоубийством, а другая стала наркоманкой. Вот вроде бы реализм - а появляется Леверкюн, и всё сразу переходит в какой-то иной, можно даже сказать фантастический план. Он представлен духом зла, в соприкосновении с которым гибнет всё живое. Он потому и людей избегает, и жизнь ведет отшельническую, что знает об этом своем роке, о том, что он несет гибель.

И вот тогда надо понять, что роман Томаса Манна не реалистический, а символический, и всё становится на место.

Александр Генис: Сам Томас Манн именно на этом настаивал. У него и в “Волшебной горе”, где так натуралистично выписан быт санатория, есть абсолютно фантастическая глава “Снег”, которую еще довоенные критики считали лучшим образцом аллегорического символизма в новой литературе.

Борис Парамонов: В самой общей формуле: тема романа “Доктор Фаустус” - гибель духовной культуры в эпоху восстания масс. Восстание масс я беру в смысле Ортеги: не бунт какой-то прямой, а возрастание чисто количественное. Громадно выросло население, и главным образом городское, современность - это власть толп. Не обязательно политическая, то есть демократия, отнюдь нет. Вон в Китае какие толпы, а демократии нет. С появлением таких толп изменилась культурная ситуация, прежде всего и самым радикальным образом - искусство. И что едва ли не самое главное: вместе с этим количественным разрастанием населения шла глубокая техническая революция, что тоже радикально влияло на искусство.

Александр Генис: Конечно, об этом Вальтер Беньямин написал основополагающую работу: «Искусство в эпоху технической его репродукции».

Борис Парамонов: Вы у меня с языка сняли эту фразу. Да, Беньямин поставил точку над i. И ведь тут имеется в виду не только такие новинки, как кино - новое искусство, целиком сформированное техникой, или граммофон с последующими бессчетными его усовершенствованиями, или альбомы репродукций, позволяющие не ходить по музеям. Это всё внешний, именно что технический слой проблемы. А метафизика проблемы в том, что исчезло индивидуальное отношение к искусству, больше не надо разговаривать с искусством глаз на глаз, тет-а-тет. То есть творец остается - композитор или художник, - а любитель искусства исчез. Давайте-как вспомним, как раньше люди приобщались к музыке или живописи.

Александр Генис: В хороших, что называется, семьях, детей учили играть на рояле, рисовать, в лицеях все учились писать стихи.

Борис Парамонов: Я еще застал в школах уроки рисования постылые. Да и уроки пения кстати. Это были реликты прежней образовательной системы - системы, прямо скажем, буржуазной. Буржуазия - это ведь не в первую очередь экономическая характеристика, как в совдепии учили - владельцы, мол, средств производства. Буржуазия - это прежде всего культурный тип, и главная его культурная характеристика - индивидуализм, личность, соответственно и права личности. Так что пока в России не вырастет сильная самодеятельная буржуазия, не быть в ней правам человека. Ну этот так, к слову. Мимо тещиного дома я без шуток не хожу...

Александр Генис: Любопытно, что Томас Манн рассматривает последствия этого кризиса не в родной ему литературе, а в музыке. В истории написания этого романа Манн пишет о том, сколько он мучился с музыковдеческой частью книги, например с описаниями новаторской 32 сонаты Бетховена. Это и впрямь тяжелое чтение, которое требует прослушивание музыки. Но что касается опусов самого Леверкюна, то я их представить себе не могу. Между тем, в той же “Лотте” Манн сверхубедительно изобразил внутренний монолог Гете. Это говорит о том, что он мог себя поставить на место Гете (что он и делал).

Впрочем, может все проще: музыку нельзя описать словами, хотя Бетховен и Малер это все же делали.

Борис Парамонов: Нет, Томасу Манну нужна была именно музыка.Ведь исчезновение индивидуального знатока и ценителя культуры сильнее всего подействовало на музыку. Что это значит для музыки? Это значит, что исчез голос. А что такое голос? Это мелодия. В самом грубом, но методологически необходимом упрощении есть два типа музыки: песня и пляска. То есть опять же мелодия - и ритм. И можно сказать, опять-таки для понимания упрощая, что современная музыка перестала быть мелодичной, поставила во главу угла ритм.

Александр Генис: И даже точно известно, когда это произошло: в 1913 году на премьере “Весны священной” Стравинского.

Борис Парамонов: Вот эта и есть тема романа «Доктор Фаустус», даже не тема, а грубая, наглядная, для учеников начальной школы схема. А я и есть такой ученик. Конечно, в романе это всячески и непомерно для профана усложнено и в чисто музыкальном смысле, да и в философии романа тоже. Томас Манн берет архетипическую для Германии фигуру Фауста - ученого мага, связавшегося с дьяволом, классическую немецкую тему, Гете энциклопедически разработанную. И дьявол у Томаса Манна - это, да, фашизм, но не только - это наше время, вот эта самая постбуржуазная эпоха, сведшая на нет самодеятельную личность, растворившая ее в массе. И в современной музыке происходит вот то же самое убиение, исчезновение, элиминация человека, личности, это деперсонифицированная музыка.

Александр Генис: Дегуманизированная, как это называл упомянутый вами Ортега-и-Гассет.

Борис Парамонов: Совершенно верно! Ортега написал эстетический трактат под названием «Дегуманизация искусства». И вот у Томаса Манна художник, его герой композитор Адриан Леверкюн представлен таким соблазненным, продавшим душу дьяволу, черту, согласившимся уйти в ад во имя сверхчеловеческого вдохновения. По-другому сказать, он взял на себя вину времени - вот этого деперсонализированного, дегуманизированного мира. И тут Томас Манн делает некую амплификацию: он ведь не столько соблазненного нечистой силой художника описывает, сколько саму Германию, вот этому искушению поддавшуюся искусу.

А вообще-то эта формула принадлежит не самому писателю, а его музыкальному консультанту - философу и музыковеду Теодору Адорно. Это его мысли в конце книги «Философия новой музыки»: музыка взяла на себя вину времени. Я эту книгу с трудом, но прочитал; о Шенберге мало что понял, но о Стравинском кое-что понял. Музыка Стравинского тем характерна для двадцатого века, для эпохи вот этого самого восстания масс, что она уходит в примитив, в первоначальное, в те архаические глубины, где человек, личность был ничто, был жертвой варварской толпы.

Александр Генис: Конечно, это же и есть сюжетная тема «Весны священной”: жертвоприношение девушки.

Борис Парамонов: Не только сюжетная, но и музыкальная тоже. Коли убит человек, то убит и голос, мелодия, остаются только грубые плясовые ритмы. Стравинский лишает музыку главного ее свойства - протекания во времени, существования во времени. Адорно пишет, что Стравинский заменил время пространством, а музыку живописью, он расстилает - рядополагает - в своей музыке грубо крашеные холсты, он живописец-фовист.

И вот пойнт всей новой музыки, как она предстает уже у Томаса Манна, - это сочетание архаически-первоначального, довременного с изысканной сверхсовременной рационалистической технической разработкой. А это и есть метафора фашизма, да и сам фашизм: кровь и почва в сопровождении ракет Фау-2, летящих на Лондон.

Александр Генис: Как писал Бродский о немецком духе в стихотворении «Два часа в резервуаре»:

«Готт, штрафе Энглянд, Лондон, Френсис Бэкон».

Борис Парамонов: Я не сомневаюсь, что это стихотворение Бродского - след прочитанного им «Доктора Фаустуса».

Александр Генис: Тут пора сказать что-нибудь пошлое, вроде вся великая литература об одном: о жизни и смерти.

Вот мы, Борис Михайлович, и поговорили о том, о чем не захотел говорит с Пастернаком Сталин. Остается решить, кто из нас Пастернак, а кто Сталин.

Борис Парамонов: Никто, на эти темы говорят не только поэты и тираны.