В 1942 году, в самый разгар войны московское издательство "Детская литература" выпустило шекспировского "Гамлета". Перевод Бориса Пастернака, комментарии известного шекспироведа Михаила Морозова, иллюстрации Николая Кузьмина. Классика. Но чем больше всматриваешься в гамлетовское лицо на обложке, тем яснее становится: здесь ключ к одной тайне.

Весной 1940 года Борис Леонидович из Москвы написал в Ленинград переводчику Михаилу Лозинскому письмо, посвященное переводу "Гамлета". Спокойная, казалось бы, литературная тема. Однако Пастернак в этом письме почему-то перед Лозинским извиняется, просит прощения: "Напишите, что Вы простили меня".

За что? "...зачитавшись Вашим переводом, я вообще испытал чувство острого стыда от того факта, что не позаботился ознакомиться с ним раньше, т. е. от того, что при таком переводе, пусть и ценой уговоров, я решился на новый".

Пастернаковское письмо, однако, не раскрывает, а напротив, скрывает то душевное состояние, в котором находился его автор. Если подержать это послание за уголок, с него может закапать ничуть не клюквенный сок.

История эта совершенно шекспировская.

Уже в довоенном Советском Союзе художественные переводы с европейских языков поднялись в глазах читателей на исключительную высоту. В России, конечно, всегда много переводили, без иностранных авторов журналов почти не существовало. Причем за дело брались не только обделенные талантами авторы, но и писатели первого ряда: Тургенев переводил Байрона и Флобера, Достоевский – "Евгению Гранде", Фет – "Фауста", Пушкин – Катулла, Вольтера, Шенье, Мицкевича, Караджича. Своим талантом, умом и литературным слухом переводчики вводили иностранного автора в сонм собственно российских классиков, где Лопе де Вега, Гёте и Мольер были почти своими, становились вровень с великими русскими писателями. Иноземцев читали в гимназиях, дома, подсовывали детям в качестве назидательного, полезного, необходимого чтения.

Шекспир с годами превратился почти что в Льва Толстого – в фигуру из отечественного литературного канона.

Советская же власть водрузила проблему перевода классиков (как и прочие идеологические вопросы) на государственный фундамент. Для культуры в этом была как положительная, так и отрицательная сторона.

Переводчики ХХ века не могли пожаловаться: пьесы в их переводах шли в театрах по всей советской стране. Переводческий труд хорошо оплачивался, постановочные стекались в сладчайшие из ручейков, параллельно те же переводы печатались в собраниях сочинений, выходили отдельными книгами в каждой отдаленной республике. Переводчик становился человеком.

Кто возразит, что это действительно культурное, социальное достижение – достижение именно советской власти, советской культурной политики? Как удобно, отбросив реальный исторический контекст, тыкать этим в глаза оппонентам. Многие с ностальгией вспоминают о старых временах: всё было солидно, серьезно, надежно!

Забывать о причинах обращения к переводам власти начали уже с конца оттепели. Возникло целое "дело о фразе", когда литературовед и сам переводчик Ефим Григорьевич Эткинд в 1968 году пытался "протащить" (незабываемый идеологический глагол!) в предисловии к двухтомнику "Мастера русского стихотворного перевода" следующую фразу:

"В известный период, в особенности между XVII и ХХ съездами, русские поэты, лишенные возможности выразить себя до конца в оригинальном творчестве, разговаривали с читателем языком Гете, Орбелиани, Шекспира и Гюго".

Весь тираж этого тома в Большой серии "Библиотеки поэта" был пущен под нож. В самом деле, на святое покусился.

Обращаясь к "Гамлету" (а это был далеко не первый перевод пьесы даже в советскую пору), Пастернак как бы подавал заявку на вхождение в этот избранный круг, в строй писателей-классиков: переводчик Шекспира, выглядывая из-за плеча оригинала, тоже отчасти становился литературным классиком.

Перевод для Пастернака до конца 30-х годов вовсе не был основным занятием. Но в 1939 году к Борису Леонидовичу обратился Всеволод Эмильевич Мейерхольд, чье положение в театральном, культурном, литературном мире было крайне шатким, и обращение к Шекспиру могло, по его ошибочному мнению, несколько пригасить колебания треножника. Хотя, конечно, первейшим фактором был творческий интерес к "Гамлету".

Предлагая Пастернаку перевод, Мейерхольд рассчитывал получить необычайный результат, в высшей степени оригинальный и заряженный характерной пастернаковской энергией. Мейерхольд гениально почуял, что и поэт нуждается в распахивании творческих лингвистических шлюзов.

Весь оригинальный дар Бориса Леонидовича хлынул в этот перевод. О "Гамлете" работы Пастернака с тех пор вот уже 70 лет говорят, что он "неправильный", "неточный", не попадает даже иногда в мысль Шекспира, а не просто в образ или в какую-то метафору.

Это верно, но в каком-то смысле не имеет значения. Потому что Пастернак ставил перед собой совершенно не те задачи, какие ставил, например, его корреспондент Михаил Лозинский, который был сторонником точного, а иногда даже эквилинеарного, то есть равнострочного перевода. Пастернак же оставался и в своем переводе поэтом, легким певцом той темы, которую он брался воспевать. И потому перевод для него был столь радостен.

Он взялся за него, и первые главы, первые страницы шекспировского текста успел обсудить со Всеволодом Эмильевичем. Мейерхольду (чей театр в Москве был уже закрыт) дали работу в Пушкинском театре в Ленинграде (Пастернак на старый манер называет его Александринкой). "Решение Пастернака, – пишет Лазарь Флейшман, – вытекало не только из всегдашнего преклонения перед Мейерхольдом и решимости поддержать его в трудную минуту, но и в силу того, что в той специфической культурной и общественной ситуации они оказались в сходном положении оба – и Пастернак, и Мейерхольд – в равной степени чувствовали себя изгоями, "лишними людьми; для обоих Гамлет стал выражением отношения к текущей реальности".

Но в июне 1939 года Мейерхольд был арестован. Перевод "Гамлета", возможный только на сцене и только у такого режиссера, повисал невоплощенным. Так Пастернаку казалось поначалу.

Через месяц после ареста Мейерхольда двое неизвестных проникли в московскую квартиру режиссера. Его жена, актриса Зинаида Райх, была дома вместе с домработницей Лидией Анисимовной – "старой, грузной, рыхлой, немощной", – как пишет биограф Райх Ольга Кучкина.

Мотивы и обстоятельства расправы описывались впоследствии на разные лады. "... квартиру, – рассказывает О.Кучкина, – не ограбили. (…) Пойдут и еще слухи, что взяли золото и драгоценности, – но назывались предметы, которых в семье не имелось, к примеру, золотой портсигар, каким Мейерхольд никогда не владел. И уж полностью невероятные слухи – что убийство совершили члены конспиративной фашистской организации из-за опасений, будто бы Райх знает больше положенного, поскольку Мейерхольд принадлежал к их организации и мог что-нибудь такое поведать ей. Физически развитая, здоровая, сильная женщина, Зинаида Николаевна сопротивлялась, кричала – пойдут слухи, что соседи приняли шум за очередной припадок, и не пришли на помощь. Еще и летнее время – все на дачах..."

Нет согласия и в деталях кошмарного убийства. По словам Кучкиной, Райх "ударили, по одним данным, семь, по другим, восемь раз ножом в область сердца и один раз в область шеи. По слухам – ударов было семнадцать".

Но молва упорно говорила не про "область сердца" или шеи, а о выколотых глазах. Помимо известного в таких ситуациях стремления публики к предельному макабру, объяснение этой молве дать, кажется, можно. Заранее прошу меня простить за попытку читать в сердцах.

Объяснение литературное: многие театральные люди говорили о Зинаиде Николаевне (человеке со сложным, истеричным и авторитарным характером) – "глаза б мои ее не видели". Уж очень многих она в своей сценической карьере обидела, кто-то из-за нее отказывался от ролей, кому-то она кулаком чуть не выбила зубы. Мейерхольд покрывал всё. Гибель Райх, конечно, поразила, но и породила вот такую садистическую фантазию. Это ведь, прости Господи, зеркальное овеществление метафоры.

Возможно и эмоциональное объяснение: на стене мейерхольдовской квартиры висел большое портрет Райх – "с глазами", с огромными, внимательными глазами, о которых посетители говорили, что "они не отпускают", не дают спрятаться, их потом долго помнишь. Вот их-то кому-то и мечталось повыколоть.

Можно предположить, не прибегая ни к какой образности, что слух о глазах был пущен самой властью (и даже по требованию Сталина): вот, мол, чем заканчивается писание неуравновешенных и нахальных писем. (Весной 1937 года, защищая Мейерхольда, Райх писала вождю: "Я с Вами все время спорю в своей голове, все время доказывая Вашу неправоту порой в искусстве").

О том, что случилось, знала втайне вся Москва. Л. Флейшман пишет: "Сообщая кузине (Ольге Фрейденберг, в Ленинград. — Ив.Т.) обиняком об этих событиях, как бы взывающих к перу Шекспира, Пастернак добавил: "Все это неописуемо, все это близко коснулось меня".

Однако "арест режиссера, – отмечает Флейшман, – заставил его не прервать, а наоборот ускорить работу над "Гамлетом". Об этом он рассказал в том же письме к О. М. Фрейденберг: "Последние месяцы меня преследовал страх, как бы какая-нибудь случайность не помешала мне довести перевод до конца". Под словом "случайность" Пастернак несомненно подразумевает арест, которого он ежедневно ожидал в эти месяцы. Дар ясновидения поэта поразителен. Как было позднее подтверждено, в деле Мейерхольда, расстрелянного в феврале 1940 г., в качестве соучастников диверсионно-шпионской организации фигурировали и Пастернак, и Эренбург, и Олеша, и многие другие известные писатели".

Оба пастернаковских письма – и к Ольге Фрейденберг, и к Михаилу Лозинскому – написаны с разницей в две недели (14 февраля и 1 марта 1940 года) и посвящены одному и тому же – переживанию и осмыслению оконченной работы над переводом. Да и единственное письмо между этими двумя (к отцу, Леониду Осиповичу) – опять о "Гамлете". Разница лишь в оттенках переживания.

Первое отдельное издание пастернаковского перевода появилось в 1941-м, а в 1942 году вышло "детгизовское", оформленное Николаем Кузьминым, уже до войны прославившимся своими иллюстрациями к "Евгению Онегину". Кузьмин хорошо знал и самого Пастернака, и всю художественную, артистическую, литературную Москву.

Что в кузьминском решении "Гамлета" заметно прежде всего? Лицо, смотрящее с обложки, – это лицо женщины. Не то завитые, не то взлохмаченные волосы, впалые щеки, подчеркнутые скулы, и – глаза: тревожный, невозможный взгляд. Трудно отвернуться от него.

Перед текстом Кузьмин поместил еще одного Гамлета, и здесь глаза столь же безумны и встревожены. И лицо еще более женское. Вспоминается, что и Сара Бернар играла в свое время Гамлета, но кто изображен здесь?

Догадку о Зинаиде Райх следует, конечно, обосновать.

Возьмем известные изображения Зинаиды Николаевны. Вот она в "Даме с камелиями", рисовал Кузьмин, известно, что моделью была Райх. Посмотрите на ее маленький ротик, на кудрявые волосы – разве это не голова Гамлета? На одной из кузьминских иллюстраций – и маленький рот шекспировского героя, и берет, и развиваются волосы, и крылатка. Это ее рот.

Вот иллюстрация к гонкуровской "Актрисе" (издательство Academia, 1933). Приглядитесь: несмотря на вуаль и шляпку, всё те же черные кудри и маленький рот. Правда глаза опущены, безумия нет. Еще нет.

Может быть, Кузьмин просто рисовал некий типаж, и это не Зинаида Николаевна? Великолепно иллюстрированная книга Ольги Кучкиной дает возможность посмотреть на Райх глазами других художников. Вот та же героиня "Дамы с камелиями" Маргерит Готье в красном платье на сцене театра. Рисунки Елены Данько. Художница другая – не Кузьмин, а сходство полное. Кстати, в этом самом красном платье Зинаиду Райх потом похоронят.

Книга Ольги Кучкиной просто сочится, изнемогает от множества Райховых фотографий, которые убеждают нас в прототипе Гамлета на обложке. Но всё-таки нужен еще один ключ, чтобы открыть этот художественный образ, нужна сама Зинаида Николаевна в костюме Гамлета.

Оказывается, что такой Гамлет есть. Райх играла его в 1931 году в спектакле по пьесе Юрия Олеши "Список благодеяний". Там героиня Елена Гончарова начинает с того, что выходит на сцену, отыграв Гамлета. Она снимает гамлетовский берет, который ей положен по роли, и держит его в руке. Райх – Гамлет.

Отсюда – эти глаза, эти кудри, эта женственность.

Но почему все-таки гамлетовские глаза на обложке столь тревожные? Зачем это нужно было Николаю Кузьмину? Что за воспоминание такое? Зачем художник намекает, кто мог быть этим Гамлетом?

Цензура 1942 года пропустила явные ассоциации, хотя память об актрисе была еще слишком жива. Но, видимо, горе полыхавшей войны, неимоверные утраты и растерянность настолько наполняли атмосферу, что никто уже не обращал внимания, кого там рисует художник, что имеет в виду, что пишет в своем предисловии шекспировед Михаил Морозов.

А Михаил Морозов, между тем, писал совершенно невероятные вещи: перечисляя, как много перед войною ставили "Гамлета" в театрах Советского Союза, он, в частности, упоминает одну из постановок ленинградского Театра под руководством Сергея Эрнестовича Радлова – того самого Радлова, упоминать которого после 1941 года ни по каким цензурным нормам ни в коем случае было нельзя.

Дело в том, что Радлов был эвакуирован из Ленинграда с началом войны и уже год, к 1942-му, находился не просто в плену, но был вывезен нацистами в Германию и ставил свои спектакли в Берлине – на самой что ни на есть вражеской сцене. Упоминать его было смерти подобно. И то, что его имя все-таки упомянуто, означает, что цензура в то время растопырила глаза и подвоха от классики никто не ждал.

Гамлет на обложке стал случайно прорвавшимся изображением, мгновенным срезом времени и духа, трагической образной вспышкой, на краткий миг озарившей резко отошедшую эпоху, когда сами силы зла замерли в растерянности перед заскрипевшей земной осью.