В Польше 17 февраля скончался кинорежиссер Анджей Жулавский. Ему было 75 лет. Жулавский был "очень оригинальным художником, иногда спорным, но всегда был верен себе", – сказал президент Ассоциации польских кинематографистов Яцек Бромский. Среди наиболее известных фильмов Жулавского – "Главное – любить" с Роми Шнайдер и Клаусом Кински, "Одержимая" с Изабель Аджани, "Публичная женщина" с Валери Каприски, "Шальная любовь" по роману "Идиот" Достоевского.

В 2002 году Радио Свобода посвятило Анджею Жулавскому одну из радиопрограмм, текст которой мы публикуем сегодня в память о выдающемся режиссере.

Биография Анджея Жулавского похожа на один из его сценариев – жизнь, полная странных виражей, скандалов, любовных историй и перемещений в пространстве. Жулавский родился в 1940 году во Львове, оккупированном после пакта Молотова – Риббентропа советскими войсками. В 41-м году Львов заняли немцы. В 45-м отец Жулавского, дипломат, увез семью во Францию, четыре года спустя в Чехословакию, и в 52-м году вернулся в Польшу. В 57-м Жулавский поступил в Париже в киношколу, через два года вернулся на родину, работал ассистентом Анджея Вайды на съемках фильма "Самсон", снова уехал во Францию, изучал в Парижском университете политологию, однако все же решил посвятить себя кино, вернулся в команду Анджея Вайды, познакомился с Андреем Тарковским.

​Анджей Жулавский: Это такой анекдот! Я был очень молодым ассистентом Анджея Вайды. И мы поехали в Москву, потому что Вайда собирался снимать фильм "Пепел" – картину из времен наполеоновских войн. Дело в том, что у режиссера Бондарчука, который снял тогда "Войну и мир", было множество костюмов, особенно военных. И мы собирались купить их или одолжить у "Мосфильма" вместо того, чтобы шить в Польше. И, конечно, на великолепных ночных пирушках мы познакомились со всем цветом российского кино. И как-то раз я встретил Андрея Тарковского, которым тогда восхищался. К утру мы были уже совершенно пьяны, я снял ботинки и Андрей увидел мои ступни. Он совершенно ошалел и стал говорить: "Вот ступни Иисуса, я тебя прибью к кресту". Ну, ради него я был готов на всё. Только тут он объяснил, что это российская сцена распятия и всё будет происходить зимой в лютый мороз. Несмотря на алкогольный дурман, я понял, что умру на этом кресте. Так что я хитро отказался от этого предложения и не был распят.

"Главное – любить" (1975)

​Дмитрий Волчек: В 71-м году Жулавский снимает картину "Третья часть ночи", основанную на воспоминаниях его отца о жизни в оккупированном немцами Львове. Фильм получил в Польше премию за лучший дебют года, однако вторую работу режиссера, завершенную в 72-м историческую драму "Дьявол", зрители увидели лишь в конце 80-х, – картина была запрещена цензурой по приказу из Москвы.

Анджей Жулавский: Приехала министр Фурцева, и фильм положили на полку на 18 лет. Министр кинематографии лишился своего поста, а я вынужден был эмигрировать. Я еще легко отделался, потому что некоторые из моих советских коллег попали в тюрьмы или психушки.

Дмитрий Волчек: Анджей Жулавский, конечно, имеет в виду, Сергея Параджанова. О причинах запрета фильма "Дьявол" размышляет британский кинокритик Дэвид Томпсон.

​Диктор: Когда сегодня пересматриваешь "Дьявола", сразу становится ясно, почему польские власти – подчиняясь приказу из Москвы – положили фильм на полку, формально сославшись на обилие жестоких сцен. Хотя действие происходит в XVIII веке, очевидны параллели с полицейским режимом, укрепившимся после советского вторжения в Чехословакию в 68-м году. Героя фильма, политзаключенного Якуба во время войны освобождает из тюрьмы некий шпион в черных одеждах. Вернувшись домой, Якуб обнаруживает, что его отец покончил с собой, сестра стала жертвой инцеста, мать заправляет борделем, а его беременная жена собирается замуж за другого. В кризисные моменты появляется шпион с бритвой, вынуждая Якуба стать серийным убийцей. Перед смертью Якуба он предлагает ему подписать документ, в котором перечислены имена людей, готовивших заговор против короля. Шпион пытается изнасиловать монахиню, та кастрирует его бритвой, и тут выявляется подлинная его природа – это сам Дьявол. Но Жулавский подчеркивает двусмысленность притчи, помещая титр "Дьявол" поверх образа Якуба. Что есть подлинное зло – внешняя сила, или человек, который выполняет ее приказы? Сходство Якуба с Христом позволяет и иное прочтение фильма: это описание искушений, перед которыми Мессия не в силах устоять.

Дмитрий Волчек: После запрета "Дьявола" Жулавский получил предложение снять фильм во Франции. Картина "Главное – любить", театральный роман, принес исполнительнице главной роли Роми Шнайдер премию "Сезар" и пользовался успехом. Польские власти решили дать Жулавскому еще один шанс. Режиссер выбирал для экранизации написанную в 1903 году фантастическую "Лунную трилогию" брата своего деда – Ежи Жулавского. Съемки эпопеи "На серебряном шаре" начались в пустыне Гоби. На темной стороне Луны четыре астронавта пытаются создать новое справедливое общество. Трое умирают. Их многочисленные дети обращаются в язычество, а последнего из выживших, Ежи, признают пророком. Затем на Луну прилетает Марек, расшифровавший дневники Ежи, и его встречают как Мессию. Обитатели Луны надеются, что Марек спасет их от "шернов" – жутких крылатых мутантов.

В 1977 году, когда фильм был сделан примерно на 80%, заместитель министра культуры Польши Януш Вильхельми внезапно приказал уничтожить декорации и костюмы и свернуть съемки. Два года судьба проекта оставалась неизвестной. Но и после гибели Вильхельми в авиакатастрофе в 79-м году возобновить работу над картиной не разрешили. Жулавский, представив фальшивое приглашение из Голливуда, получает разрешение уехать из Польши. Фильм "На серебряном шаре" все же вышел в прокат: в конце 80-х, когда режиссеру удалось вернуться в Польшу, он смонтировал сохранившиеся фрагменты фильма, добавив вместо недостающих эпизодов их пересказ. Даже в этом кастрированном виде фильм кажется совершенным и намного опередившим свое время.

Я спросил Анджея Жулавского, почему именно его так затравила коммунистическая цензура. Кстати, помимо двух фильмов был запрещен и написанный Жулавским роман. Надо признать, что польская цензура в 70-е годы была не столь зверской, как советская. Режиссерам, снимавшим далеко не соцреалистические фильмы (Кшиштофу Занусси, например), дозволялось работать – по крайней мере, многие картины, которые в СССР точно положили бы на полку, в Польше все же выходили на экраны.

Анджей Жулавский: Думаю, что у меня нет так называемого "политического инстинкта". Для меня важнее всего быть человеком свободным. Ответственным, но свободным. Но по отношению к этим кретинам – безответственным. А за это приходится дорого платить.

Дмитрий Волчек: В "Дьяволе" обозначилось пристрастие Жулавского к эмоциональной перенасыщенности каждого эпизода, подчеркнутой постоянными пируэтами камеры. Монтажные приемы в фильмах Жулавского далеки от европейской (тем более восточноевропейской) манеры 70-х и 80-х годов. Скорее, они ближе современному азиатскому кинематографу – работам Цуй Харка или Вонга Кар-Вая. Мгновенная смена планов, истерическая взвинченность актерской игры, полет кинокамеры, непривычные ракурсы: Анджей Жулавский говорит, что в юности увлекался японским кино, правда, несколько иного толка – ранним Куросавой, Мизогучи и Озу. Любопытно, что в Азии Жулавского весьма ценят – например, недавно корейский режиссер Ким Ки-Дук говорил о том, что именно фильмы Жулавского повлияли на его собственную манеру.

Анджей Жулавский: В то время, когда я начал работать в кино, у фильмов, что называется, "нашего лагеря" – советских, польских, венгерских был очень медленный темп, потому что у самой жизни был медленный темп. Жизнь была нудная и серая. И меня это всегда беспокоило, потому что я в кино быстро начинаю скучать. Я люблю фильмы, в которых действие разворачивается очень быстро. Хуже всего то, что какой бы вы ни сделали фильм – глупый или умный, зритель все равно знает, что произойдет через секунду. Знает и вынужден ждать. Я вообще считаю, что зрительский зал намного умнее, чем нам кажется. По крайней мере, он очень многое понимает. Об этом у меня был спор с польской школой "кино морального беспокойства". Человек в зале знал в три, а то и в десять раз больше того, что власть разрешала показывать на экране. Это было начало конца польского кино. Режиссеры ходили очень гордые оттого, что показывают моральные проблемы, а в зале не было зрителей. Тут мы уже отступаем от политического отношения к кино и говорим о том, что такое кино в принципе. Ведь кино было придумано бедными людьми для бедных людей. А богатые сидели в театрах. И если то, что сегодня по-дурацки называется "развлечением", не способны понять те, кто делает фильмы, никакого кино не получается. Тогда государству приходится давать на кино деньги. То есть на мои и ваши налоги какой-то болван должен создавать свои произведения. Я с этим не согласен. Государственные средства должны идти на школы и больницы, а мы должны зарабатывать сами на себя. То есть то, что в нас есть прекрасного и интеллигентного, должно вписываться в кинематограф, а не торчать у него на лбу.

"Одержимая бесом" (1981)

​Дмитрий Волчек: Самый известный фильм Жулавского – "Одержимая бесом" – первая картина, которую он снял после эмиграции. Биограф режиссера Дэвид Томпсон начинает свою статью так: "Говоря о Жулавском, все в первую очередь вспоминают фильм, в котором Сэм Нил и Изабель Аджани кричат друг на друга два часа подряд". Герой Сэма Нила Марк, которого бросила жена, пытается узнать, кто ее любовник. Вычисляет одного, но вскоре начинает подозревать, что имеется и другой. Он выслеживает Анну и, наконец, находит квартиру, которую она тайно посещает. Разделенный Берлин, пустынный грязные улицы у самой Стены. В ванной Марк обнаруживает жуткое чудовище – покрытого слизью инопланетного осьминога. Это и есть тайный любовник Анны.

Самая впечатляющая сцена фильма – припадок, который случается с его героиней (Изабель Аджани) в переходе метро, – Анна бьется о стены, из нее вытекает мерзкая кровавая слизь, что-то вроде тотального выкидыша.

Анджей Жулавский: Дублей было два. Это снималось в пять утра, когда метро не работает, а я знал, что ей это стоит больших усилий, и эмоциональных и физических, потому что там было холодно. Немыслимо было повторять без конца. Большая часть того, что осталось на экране, – это первый дубль. Другой дубль делается для страховки, когда есть рискованные сцены. Например, на тот случай, если лаборатория испортит материал. Но этот дубль делается не для актера и не для меня, режиссера.

Дмитрий Волчек: Многие критики отмечают, что Жулавскому удается настроить актеров на совершенно уникальный тип игры – сверхэкзальтированный, истерический модус, в своем роде настоящую одержимость бесом.

В 96-м году Жулавский после двадцатилетнего перерыва поставил еще один фильм в Польше, экранизацию романа Мануэлы Гретковской "Шаманка". Польские газеты сплетничали о творческих методах Жулавского – особенно после того, как, завершив съемки, на время пропала исполнительница главной роли 18-летняя Ивона Петри, студентка, с которой режиссер познакомился в кафе. В частности говорили, что Жулавский вводит актеров в вудуистский транс. Не совсем беспочвенные гипотезы – в самом деле, Жулавский, как и великий польский театральный режиссер Ежи Гротовский, бывал на Гаити и изучал ритуалы вуду. Зная, что Жулавский не любит обсуждать эту тему, я все же решился спросить его, действительно ли он использует приемы вуду на съемочной площадке.

​Анджей Жулавский: Я не люблю об этом говорить только потому, что глупые люди в Польше все демонизируют. Дело в том, что актерство вообще происходит из религии. В примитивных культурах (точнее, в тех, которые мы считаем "примитивными" – например, в Сибири) шаман – единственный актер во всем племени. Он играет. Ксендз в сегодняшней католической церемонии – тоже актер. Он предлагает кровь и плоть Иисуса, и это игра. То есть корни актерства – в религии. Таким образом, у актерской игры два источника: детство и взрослость, когда игра сменяется религией. Ритуалы вуду на Гаити – как бы сгусток игры и религии. Но это не значит, что мы этими вещами умеем свободно пользоваться. Например, до сих пор мы не знаем, в чем состоит феномен гипноза. Вообще не знаем. А ведь человек в состоянии гипноза, транса может делать самые невероятные вещи. Человек в трансе может колоть себя мечом, бегать по огню, и ничего с ним не происходит. Вопрос – почему?

Дмитрий Волчек: Но оправданы ли рискованные эксперименты – вроде опыта Вернера Херцога, снявшего фильм "Стеклянное сердце", где все актеры играют под гипнозом?

Анджей Жулавский: Я считаю, что необходимо соблюдать нормы, принятые в обществе. Иначе исчезает то, что называется искусством. У "искусства" однокоренное слово – искусственность. То есть в этом есть нечто ненастоящее. А дальше идет уже то, что называется профессионализмом. Я бы не хотел, чтобы в моем фильме был актер, который находится под гипнозом или в вудуистском трансе. Физически освободить актера или актрису от комплексов гораздо проще, чем таким вот способом. Если у моей актрисы сильная заторможенность, то вместо того, чтобы играть в доктора Фрейда, то есть чтобы она лежала на кушетке и десять лет со мной разговаривала, я предпочитаю сделать два упражнения, о которых она ничего не подозревает и которые физически ее освободят. Но это уже мои небольшие тайны.

Дмитрий Волчек: Самая эффектная работа Жулавского конца 80-х – киноверсия оперы "Борис Годунов" – стала причиной скандала и судебного процесса. Опера была записана в Вашингтоне Национальным симфоническим оркестром под управлением Мстислава Ростроповича. Продюсеры первоначально предложили поставить фильм Анджею Вайде, Вайда отказался, передав проект Жулавскому. Жулавский использовал меньше двух часов из трех, записанных Ростроповичем, изменил последовательность некоторых сцен и наполнил картину намеками на советский режим. "Мне было важно показать, что пушкинская драма, вдохновившая Мусоргского, напоминает самые жестокие шекспировские пьесы, что в ней обсуждаются идеологические проблемы, которые занимают нас сегодня, причем с вполне современной страстностью", – объяснял режиссер. Вольности Жулавского вызвали негодование оперных пуристов – прежде всего, самого Ростроповича. Жулавский описывает историю конфликта так:

Анджей Жулавский: Я ценю его как великого музыканта, чуть меньше как дирижера. Считаю, что он очень достойно вел себя, когда приютил Солженицына. Правда, потом выяснилось, что Солженицын – крайне правый, и это для меня был неприятный сюрприз, большое огорчение.

Ростропович напал на мою картину "Борис Годунов", причем затеял судебный процесс в Париже, потому что ему не понравились три эпизода. Расскажу об одном, который связан с Тарковским. В "Андрее Рублеве" есть одна прекрасная сцена, когда в церковь входит дурочка, видит фрески и писает под себя. И я, в духе этой сцены, сделал такую же в "Борисе Годунове". Там у меня есть юродивый, он крестится на церковь, молится и тоже писает в ведро – он ходит с ведром, как в либретто оперы. И представьте себе, что Ростропович возмутился, услышав в фильме этот звук, – как юродивый мочится в ведро! А там этого звука не было! Ничего вообще не видно, только можно догадаться. И он обвинил меня в суде в оскорблении русских, русской души. Процесс был абсолютно смехотворный. Ростропович, который всегда охотно плачет, пришел со всеми своими орденами и медалями, точно маршал Советского Союза, и расплакался. А судья, француз, спросил его: "А что это такое, русская душа? И если вы знаете, что такое русская душа, почему вы считаете себя ее единственным хранителем?!"

Я так и не понял, в чем дело. Сначала он нападал на звуки, которых в фильме не было, а потом встал в суде и заявил, что я оскорбил русскую душу. А это было в ста миллионах километров от моих намерений. Совсем наоборот!

Процесс он проиграл. Но так как это большая фигура в мире музыки, мы в конце фильма пустили такие титры, что господин Ростропович выражает сомнение относительно некоторых сцен, и мы об этом сожалеем, поскольку саундтрек был записан в Вашингтоне до того, как был снят фильм.

Все это очень печально. Я говорил с Андреем Кончаловским, который несколько раз пытался устроить показ этого фильма в Москве. Но это так и не удалось, хотя фильм был показан во всем мире. Это ведь российский фильм! Пушкин! Мусоргский! А в Москве его не было и в Ленинграде не было.

Дмитрий Волчек: Критики часто называют Жулавского сюрреалистом, подчеркивая абсурдистские моменты в его фильмах – например, историю с "человеком в красных носках" в "Одержимой бесом". Я спросил Анджея Жулавского, согласен ли он носить камзол Сальвадора Дали, увешанный хрустальными рюмками.

Анджей Жулавский: В польском искусстве две большие традиции. Первая – это романтизм. Национально-патриотический романтизм, а не такой романтизм сексуальной свободы, как у лорда Байрона, у нас это сильно связано с разделом Польши. Кстати, в "Дзядах" Мицкевича, тяжелой артиллерии романтизма, уже есть такая мнимая сюрреалистическая двусмысленность. И другая традиция – просто польский сюрреализм – Бруно Шульц, Гомбрович, Виткевич. То есть у нас две руки, и они связаны. Я очень благодарен этой традиции. Сюрреализм состоит в том, чтобы положить рядом вещи, которые вроде бы не имеют между собой ничего общего. Но ведь все со всем связано. Именно это, по-моему, называется интеллигентность. А сказать, что мои фильмы более романтические или более сюрреалистические, я не могу. Я не критик.

Дмитрий Волчек: В России знают только одного писателя Жулавского – фантаста Ежи, автора "Лунной трилогии". Между тем, и Анджей Жулавский опубликовал несколько романов, один из которых, напомню, был в коммунистические времена запрещен.

"Космос" (2015)

​Анджей Жулавский: Я написал больше книг, чем сделал кинофильмов. Сейчас выходят 18-я и 19-я книга. Я ведь и начинал как поэт, а не как киношник. Но литература и кино – сообщающиеся сосуды. И это большая удача, если умеешь делать и то, и другое. Но я не написал ни одной книги, из которой можно сделать кинофильм, и не снял ни одного фильма, который можно было бы превратить в роман.

Дмитрий Волчек: Последний фильм Жулавского вышел три года назад. Картина "Верность", главную роль в которой играет жена режиссера кинозвезда Софи Марсо – уже третья по счету экранизация классического романа Мари Ла Файет "Принцесса Клевская". Сюжет, как и в прежней экранизации, сделанной португальским ветераном Мануэлем де Оливейрой, – перенесен в современность. Героиня Софи Марсо постоянно все вокруг фотографирует, стремясь запечатлеть каждую секунду своей полной любовных тревог жизни. Интересно, что Жулавский пригласил в съемочную группу своего рода тайных дублеров: фотографии, которые делали герои фильма Клея и Немо, на самом деле были произведениями двух молодых фотографов – Филиппа Серьё и Доньи Пич.

Анджей Жулавский: Последние три года я вообще не занимаюсь кино. Но меня все время за мои седины приглашают в жюри разных фестивалей. Меня больше волнуют кинофильмы молодых людей – очень интересно, что будет завтра. Последние три года я писал книги. Но вот только вчера я закончил новый сценарий. Возможно, что-то и получится. Черт его знает.