“Центральный парк”. Книга философа Вальтера Беньямина, посвященная Шарлю Бодлеру, вышла в Москве в двух переводах, в двух издательствах: Grundrisse и Ad Marginem.

Чему могут научить современного человека заметки философа, покончившего с собой в 40-м году при попытке бежать от нацизма? Вальтер Беньямин – “левый” активист, ангажированный философ, еврейский мистик, возлюбленный русской революционерки. Шарль Бодлер как образцовая фигура Нового и Новейшего времени. Человек в политической, технологической, экономической истории. Власть и рынок в представлениях Беньямина о Бодлере: не “проклятый поэт” и субъект “чистого искусства”, а первый литературный делец своего времени. Рыночная стоимость поэта и поэзии. Психологические стереотипы и аллегория как средства борьбы за доступность высказывания у Бодлера. Фигура шута, пессимиста и фланера. Коммунистическая теория отчуждения применительно к Бодлеру. “Пессимистическое” письмо Беньямина как постгегельянская философия и предтеча постмодернистской мысли. “Центральный парк” как главная структура модерных городов.

Совместная запись Радио Свобода и образовательного проекта “Эшколот” в московском парке Музеон. В дискуссии участвуют переводчики Александр Ярин, Сергей Ромашко, критик, поэт и переводчик Александр Скидан, философ Йоэль Регев.

Ведет программу Елена Фанайлова

Елена Фанайлова: Мы ведем этот разговор в годовщину смерти Вальтера Беньямина. Его самоубийство произошло с 27 на 28 сентября 1940 года при попытке перейти французско-испанскую границу, в попытке бежать от нацистского режима. Тогда группа, с которой Беньямин пытался уйти из оккупированной Франции в свободную зону, а в дальнейшем его ждала Америка и прекрасная карьера, эта группа была остановлена по совершенно бюрократическим причинам, их задержали и оставили ночевать в гостинице, и по одной из известных версий, Беньямин покончил жизнь самоубийством, приняв морфий. Есть и вторая версия, что причиной его смерти стал сердечный приступ, а при помощи морфия он пытался его снять. Тем не менее, трагизма ситуации эта версия не отменяет. Смерть Беньямина связана с обстоятельствами политической истории, с тем, как он сам себя понимал как ее субъект, как человек, крайне включенный в современную ему политическую историю, как мыслитель и активный ее участник.

Хочу задать простой вопрос участникам сегодняшней конференции. Чем вам лично дорог Вальтер Беньямин? Тем ли, что приезжал в Москву и написал "Московский дневник? Тем ли, что он был левым, был иудеем-мистиком, был влюблен в русскую коммунистку, или еще какие-то качества вас завораживают?

Йоэль Регев: Мне просто ответить на этот вопрос. Вы уже высказали ответ, только эти два "или" должны быть совмещены. Безусловно, для меня Беньямин важен, потому что он был левым и был иудеем-мистиком. Эти соперничающие в интерпретации Беньямина, с одной стороны, шоломовское, который пытается представить его как мистика, а с другой стороны Адорно, франкфуртская школа, которые пытаются его отвоевать у Шолома, они по ряду тем являются таким диалектическим противоречием.

Елена Фанайлова: Йоэль говорит о людях, которые, собственно говоря, сделали, если можно так сказать, фигуру Беньямина после его смерти и после войны.

Йоэль Регев: То есть мне кажется, что Беньямин важен именно тем, что он в обстоятельствах, когда казалось практически невозможных, гораздо менее теоретически, политически и так далее возможных, чем сейчас, он пытался совмещать эти две вещи. Мне кажется, что сейчас становится очевидным, что вообще дальнейшее развитие левой теории, левого движения невозможно без постановки вопроса о радикальной секуляризации. Причем такой радикальной секуляризации, которая не просто отказывается от теологии, а которая занимается, в формулировке Жижека, экспроприацией теологического наследия, материалистической экспроприацией теологического наследия. Мне кажется, что и политические обстоятельствах последних нескольких десятков лет, когда оказывается, что любое массовое революционное движение, если оно претендует на массовость и хочет преуспеть, оно обязательно должно иметь теологическую составляющую. И какие-то теоретические движения последних лет, собственно, этот вопрос о материалистической экспроприации теологического является центральным для современной мысли опять же таких философов, как Жижек, Бадью. Мне Беньямин представляется важной фигурой прежде всего потому, что он еще в 30-е годы был таким героическим, одиноким провозвестником этого. И мне важно его упорство, с которым он пытался эти две альтернативы совмещать. Его способ экспроприации теологического мне как раз представляется проблематичным. У меня вообще с Беньямином сложные отношения, это отношения такого друга-врага. Я чувствую постоянное преследование со стороны Беньямина и некоторое требование прояснения. Я чувствую, что со стороны Беньямина ко мне обращен некоторый запрос, и там есть что-то такое смешанное. На самом деле, в интонации есть важный момент. Мне не нравится интонация Беньямина. (смеется) Мне не нравится ее такая надрывность и плаксивость в некотором смысле.

Елена Фанайлова: Я бы сказала, что это экзистенциальная интонация все-таки, она очень ясна в "Московском дневнике". А в “Центральном парке”, мне кажется, он абсолютно прост и безэмоционален.

Йоэль Регев: Это не совсем так. "Московский дневник" действительно в этом отношении наиболее личный текст, там эта интонация в прямом виде представлена, но на самом деле это и теоретическая интонация. Она связана с тем (возможно, в дальнейшем подробнее про это скажу), что Беньямину представляется, что единственный способ осуществить задачу материалистической экспроприации теологического, совмещения левого мистического и революционного, и единственный способ осуществить эту задачу – это потерпеть крах, героически потерпеть крах. И именно про это он постоянно пишет.

Елена Фанайлова: И Бодлер просто его проекция?

Йоэль Регев: Безусловно. Поэтому, собственно, то прояснение, о котором мы говорим, связано с разделением этих двух вещей. Я считаю, что задача, которую ставит Беньямин, крайне важна и актуальна. Я не считаю, что героически потерпеть крах является решением этой задачи. Я думаю, что героически потерпеть крах – это тупик.

Елена Фанайлова: Прекрасно! Мне кажется, самое время переводчиков спросить об интонационном строе, например. Я понимаю, что это не единственная сложность в переводе…

Сергей Ромашко: Если касаться первого вопроса, то мне довольно сложно сказать, что для меня Беньямин. Когда ты практически всю взрослую жизнь им занимаешься…

Елена Фанайлова: Да, вы страстно им занимаетесь.

Сергей Ромашко: Я не могу сказать, что страстно, но, во всяком случае, за это время много что изменилось, и когда я начинал заниматься Беньямином, то его и в Германии-то никто не знал. Буквально за несколько лет до этого стали работать над собранием его сочинений, которое в 70-е начало выходить. А Жижек тогда был молодым и никому не известным человеком, и я думаю, тоже ничего не знал о Беньямине в этот момент (смеется). Поэтому он для меня по-разному каждый раз оборачивался. И насколько я могу вспомнить, он изначально был для меня интересен через проблемы эстетики авангарда и культурной трансформации. Собственно, чем он меня заинтересовал.

Елена Фанайлова: Главная его статья, известная в России, именно этой проблематике и посвящена.

Сергей Ромашко: Да. А потом еще много чего было, и много чего выяснилось. Был "Московский дневник", который я обнаружил совершенно неожиданно для себя на Московской международной книжной выставке-ярмарке, 1981 год, если не ошибаюсь, и просто мне пришлось его украсть с этой ярмарки. Потому что это была единственная возможность на тот момент эту книгу получить: даже если бы она пришла в библиотеку, а она пришла потом, то она, конечно, попадала в спецхран, куда у меня на тот момент не было допуска, и, соответственно, я бы ее иначе и не получил. У меня до сих пор где-то эта рыжая книжечка лежит.

Елена Фанайлова: Немецкое издание?

Сергей Ромашко: Да-да. Это вообще первое было издание. Его же долгое время не публиковали, пока были живы те, кто в нем именуются каким-то образом. Вот когда все умерли, тогда, собственно, его и издали. Что касается интонации, я бы немножко позволил себе поправить относительно плаксивости. Это не плаксивость, это называется меланхолия, и об этом Беньямин очень много писал.

Елена Фанайлова: Это одно из его центральных понятий.

Сергей Ромашко: Да, и он в этом смысле был очень честным человеком - о чем писал, то и сам переживал. По-другому он не делал, надо отдать ему должное. Интонация, видите ли, непростая. И это отмечали и современники, как раз Райх с Беньямином в Москве говорили, что как-то неправильно Беньямин пишет, слишком плотный у него текст, надо бы его разряжать. Потому что очень много смыслов в маленьком объеме, и это не годится для печати. Райх с точки зрения практической был, конечно, прав, но Беньямин иначе просто не умел, потому что это такая смешанная традиция, с одной стороны, еврейской хохмы, которая всегда сжата до предела, буквально до одной фразы, что для Беньямина и характерно, а с другой стороны, традиция, через которую он тоже прошел, это традиция немецкого романтизма, которую он очень хорошо знал. Хотя это не всегда видно на поверхности, но неслучайно его первая диссертация была о понятии критики у немецких романтиков. Очень хорошо видно по его работам, что он совсем не зря этим занимался. И очень много, в том числе, и в интонации этой, такой сгущенной и то же время рваной ткани изложения, он позаимствовал у романтиков. С этим, наверное, и связаны основные сложности в его текстах. Ну, плюс к этому, конечно, есть еще один довольно важный момент, который касается как раз сегодняшнего предмета. Дело в том, что "Центральный парк" - это вообще не текст, строго говоря, а это картотека, которую вообще не хотели публиковать изначально, как текст, а предполагали опубликовать в качестве материалов где-то в конце, как обычно в каждом томе собрания сочинений есть часть текста, а дальше там черновики, наброски, письма и прочее. Первоначально это должно было пойти туда, но потом все-таки решили опубликовать вместе с собственно текстами. Поэтому так это и получилось. Но это, конечно, не совсем текст, и в этом его, с одной стороны, сложность, с другой, это его же и достоинство, потому что мы видим на этом примере очень хорошо, как работал Беньямин. Его принцип – гипертекст и база данных. Он мог одни и те же куски помещать в совершенные разные свои тексты. Это можно проследить, у меня даже есть статья, где один и тот кусок в разных статьях.

Елена Фанайлова: Александр, ваша ангажированность Беньямином и ваши трудности в его пересказе?

Александр Ярин: Я, в отличие от Сергея, не являюсь глубоким знатоком Беньямина, и моя с ним встреча произошла достаточно случайно, по инициативе Бориса Дубина. Я просто попробую выразить свое личное отношение к этой персоне. Меня всегда привлекают такие люди, как он, с такой необеспеченной экзистенцией. Он занимает какое-то странное промежуточное положение между существованием и не существованием, и вот каким-то странным образом его смерть, такая скоропалительная, тоже ложится на эту же карту. И таково же его творчество, которое обладает таким странным свойством, которое присуще многим произведениям, артефактам нынешнего века, да и прошлого? Недавно я слышал выступление одного искусствоведа по поводу современного искусства, и он сказал, что если какое-то произведение не имеет даты, его можно просто выбросить, оно не интересует коллекционеров и искусствоведов. То есть, если взять "Центральный парк", не зная, что его написал Беньямин, не зная, что его написал человек с высоким авторитетом и известным именем, мне кажется, мы не смогли бы увидеть в нем глубины, объема. Я почти уверен, что, лишенный имени, этот текст был бы неинтересен. И это можно сказать про очень многие современные произведения. И вот такое странное существование его текста, и некоторых других его текстов, которые очень непонятны, очень противоречивы, и которые вдруг, как чиркнули спичкой по коробку, от такой вспышки получают освещение и обретают глубину, которая не читается без дополнительных условий. Я могу честно признаться, что многого в этом тексте не понял, и это отдельный разговор. Если моя работа не является совсем провальной, что меня спасло? Я понял, что отношусь к его тексту, пожалуй, не как к гипертексту, а как к стихотворению. Он пишет о поэте, он и по форме отчасти похож не стихотворение, и для меня была важна эстетическая сторона. Не то что бы его фразы были очень красивые, но меня интересовала пластическая сторона, я на это опирался. При непонимании многих фрагментов, многих фраз, опорой для меня было именно желание сделать так, чтобы они позванивали чуть-чуть. Вот мои трудности.

Александр Скидан: А для меня это ключевой текст для понимания позднего Беньямина. Он образует констелляцию, конечно, с тезисами “О понятии истории” и другим фрагментарным текстом, написанным по принципу монтажа цитат: "Париж – столица XIX-го столетия". И именно в "Центральном парке" мы находим ключи к главным понятиям не только позднего Беньямина, но и Беньямина в целом. Это и аура, которая связана с утратой ареола у Бодлера, это и аллегория, к которой он возвращается спустя 15 лет после своей книги о Трауэршпиле (“Происхождение немецкой барочной драмы”), где разрабатывается тема фрагментарности, руин, аллегории, новой чувственности, новой чувствительности, революционной и одновременно меланхоличной. То есть эта работа очень сложная, она не была принята, отвергнута в качестве диссертации, и это сломало Беньямину академическую карьеру. Это был тот крах, который обернулся для нас невероятными приобретениями. Собственно, потому что эта маргинальность и пограничность Беньямина отсюда вытекает, и действительно, он был признан при жизни единицами: это Гофмансталь, который оценил литературный дар Беньямина, и ученик Беньямина Адорно, философ, но который уже, обосновавшись в Нью-Йорке с Хортмайером, очень резко критиковал именно работы Беньямина о Бодлере. И из этой критики отчасти рождаются заметки "Центрального парка". И это Гершом Шолем, конечно, друг с юности Беньямина, и Брехт. И каждый из этих великих, значительных, самостоятельных авторов, фигур предъявлял Беньямину всякий раз счет в несостоятельности там-то и там-то. Адорно говорил, что "никакой вы не марксист, оставьте Маркса и занимайтесь тем, чем умеете заниматься". Шолем говорил примерно то же самое, но с других позиций. Брехт говорил: "Да оставьте вы этого Шолема с его мистицизмом, читайте Маркса, иначе вы в моих стихах ничего не поймете, и в моем эпическом театре". И так далее. Но вот эта пограничность, она сегодня, мне кажется, оказывается невероятным достоинством и силой этих текстов именно потому, что в них соединена авангардная дадаистскость, сюрреалистическая практика монтажа, коллажа цитат, а зачастую раскавыченных цитат, и в этом сложность и темнота этих текстов. Шолем комментирует один из разговоров или письма уже тоже позднего Беньямина, который говорил, что "в труде о парижских аркадах я хочу достичь такого метода письма, который позволял бы мне цитировать без кавычек". То есть весь труд об аркадах должен был состоять из одних раскавыченных цитат. И, в принципе, "Центральный парк" и отчасти "Париж - столица XIX-го столетия" именно таким образом сконструированы. Да, это незавершенная работа, да, она обрывается зачастую на полуфразе, на полуслове, и тем не менее, это очень сконцентрированный, мощный поэтический текст. Здесь Беньямин мыслит так же, как и поздний Мандельштам, то есть опущенными логическим звеньями. Отсюда возникает мощнейшая концентрация, и он вдохновляет. Этот текст и вообще мои любимые тексты у Беньямина – тексты, которые вдохновляют как критика, как поэта, как мыслителя, потому что там есть пустоты, там есть ниши, там есть зияния, в которые ты проникаешь уже со своими собственными задачами, со своей собственной чувствительностью и пытаешься решать с помощью Беньямина какие-то уже, может быть, отстоящие от его опыта вещи. Ну, и наконец, методологический аспект очень важен. Это прецедентный текст в истории, где предпринята невероятная попытка соединить марксистскую социологию с психоанализом и с герменевтикой. Ядерная смесь, конечно, страшно взрывоопасная, и в ней много острых и странных углов, можно порезаться, но это именно то, что меня невероятно влечет. Я должен сказать, что впервые прочитал Беньямина – это был именно текст "Париж - столица XIX-го столетия" в переводе Валерия Подороги – в 1990 году, он был напечатан с большими неточностями. То, о чем говорил Александр Янин, действительно, скульптурность, вот эти пустоты, поэтичность, в конце концов, но не в вульгарном смысле этого слова, а такая как бы поэтическая критичность этого текста невероятно заразительна. Я сразу влюбился в эту манеру письма, хотя, повторяю, как потом выяснилось, там было много просто терминологических и синтаксических ошибок. Дальней такой дугою, растяжкой такой, опять-таки если вспоминать Мандельштама, сегодня "Центральный парк" для меня замыкает некую историю, мою личную тоже историю, интереса к дадаистскому сюрреалистическому методу письма, но который пронизан революционным, конечно, марксистским пафосом и марксистской методологией. И я здесь тоже поспорил бы с Йоэлем: я не думаю, что поздние работы Беньямина такие уж меланхоличные. Да, там есть моменты, которые можно как бы вменить в вину Беньямину как ностальгические, по этой ауре, по оригиналу, но одновременно мы видим, как все напряжение мысли работает на то, чтобы, тем не менее, увидеть революционный потенциал в этой множительной технике, в утрате оригиналом этой вот ауры, которая, конечно же, связана с культом, с религией, с поклонением, с преклонением и так далее. Диалектика, в общем, если говорить совсем грубо. Она подчас неуютна, и она не вписывается в ортодоксии, ни религиозного канонического толка, ни в марксистский ортодоксальный такой марксизм-ленинизм диаматовского плана, который еще мы и старшее поколение захватили. Это сложный случай, но меня он невероятно вдохновляет.

Елена Фанайлова: Для меня этот текст Беньямина интересен тем, что он говорит в нем о кризисе искусства как вопросе, который чрезвычайно связан с политикой, технологией, экономикой и вообще социальной жизнью человека. И Бодлер в его представлении вовсе не романтический герой, не герой какой-то волшебной сказки, как о нем принято думать, проклятый поэт и так далее, а человек вполне прагматичный, который понял, что существует рынок литературы, и нужно с этим что-то делать. Фигура Бодлера в этом тексте совершенно отличается от традиционных его интерпретаций.

Йоэль Регев: Я абсолютно согласен с тем, что этот текст вдохновляет. В том-то и проблема, что меня крайне раздражает, что меня вдохновляет этот текст! (смеются) Да, и в этом смысле я не согласен, что если бы у этого текста не было имени, мы бы... Мне кажется, что он обладает как раз вполне таким вот потенциалом каким-то образом цеплять, и какие-то вещи, вроде бы совершенно неясные, тем не менее, они производят впечатление. Эстетика шока, когда это инициирует какие-то процессы.

Елена Фанайлова: В этом тексте многое заставляет думать и подбирать ассоциации, которые возникают и с марксистской философией, и с историей искусств. Напомню, что Беньямина при жизни считали литературным критиком, а вовсе не философом, и в таком довольно широком кругу литературы, в том числе интеллектуальной литературы о материальной культуре и смысле Новейшего времени.

Йоэль Регев: Да, безусловно! Я как раз про это хотел сказать. Мне кажется, что фигура Бодлера, и вообще основная проблема, которую Беньямин пытается решить с помощью этой фигуры, это действительно проблема Нового времени, которую, как мне кажется, первым в наиболее ясной форме формулирует Гегель как проблему конца истории. В предисловии к "Феноменологии духа" он пишет, если совсем кратко и просто сформулировать: проблема заключается в том, что дух отказывается продолжать вести субстанциальное существование, которое он вел на протяжении истории. Дух отказывается узнавать себя в субстанции. Что это значит, что дух отказывается узнавать себя в субстанции? Это значит, что дух отказывается отождествлять себя с какими-то устойчивыми иерархическими системами, с какими-то устойчивыми онтологическими, политическими, социологическими конструкциями. Любые конструкции такого рода у него вызывают подозрение, вызывают ощущение, что что-то тут не так, потому что он знает, что реальность, на самом деле, неустойчива, не иерархизирована и не субстанциональна в этом смысле. Но, говорит Гегель, при этом у современного духа есть проблемы. И это, я думаю, формулировка основной проблемы капитализма, основной проблемы модерности, основной проблемы Нового времени, которую также Беньямин пытается решить, и фигура Бодлера является решающей. В чем состоит эта проблема? Что дух, он думает, что с ним что-то не в порядке из-за того, что он так считает, что из-за того, что он не может находить свою истину в субстанции, он, на самом деле, ущербный какой-то. Потому что он думает, что истина должна быть там, реальность должна быть там, в этих устойчивых структурах и схемах, а он ее там найти не может, значит, он вне истины, значит, он вне реальности. Значит, с ним что-то не в порядке. И собственно, Гегель в предисловии к "Феноменологии" формулирует основную цель своей философии как излечение этого духа от его разорванности. Он как бы объясняет духу современному, что с ним все в порядке, на самом деле, что эта субстанция, которая существовала в фигурах сознания, была не в порядке, а дух, наоборот, находится в преимущественном положении, потому что он может обладать тем, что Гегель называет абсолютным знанием. Абсолютное знание - это истина, которая существует не внутри этих иерархических систем, а которая существует как бы приподнятой над ними. Которая является ритмом, как Гегель говорит, диктующим переход от одной фигуры сознания к другой, и которая раскрывается в этом переходе. Но тут возникает проблема, и мне кажется, что это и есть проблема, связанная со всей этой эстетикой и философией краха и поражения. Возникает вопрос: как предотвратить превращение этого абсолютного знания, которое находится над фигурами сознания, которое над ними как бы приподнято, является таким виртуальным, сопровождающим их слоем, - когда мы формулируем это знание, когда мы делаем его как-то методологически доступным, как предотвратить его превращение в еще одну фигуру сознания? По большому счету, упреки Гегеля, упреки гегелевской диалектике, упреки Гегеля в идеализме с разных сторон могут быть сведены именно к обвинению в том, что, на самом деле, у него происходит такой коллапс, что его диалектика, которая претендует на то, чтобы быть не еще одной фигурой сознания, а абсолютным знанием, то есть знанием о том, как устроены эти фигуры сознания, как они переходят одна в другую, она превращается в еще одну дополнительную метафигуру сознания, то есть в фигуру сознания, которая при этом возносится на недоступную для всех остальных высоту. И поэтому возникает вопрос: как удерживать это состояние приподнятости, как удерживать это состояние выхода. И идея этого героического крах как раз и есть решение, которое предлагает Беньямин, он его предлагает, мне кажется, одним из первых, а потом оно становится господствующим во всей постхайдеггерианской послевоенной философии. Решение заключается в том, что для того, чтобы удерживать эту приподнятость абсолютного знания, необходимо удерживать себя в состоянии постоянного краха. Мне кажется, очень характерно, что Беньямин здесь постоянно упоминает о необходимости соединения двух противоположностей. С одной стороны, изъятие. Я говорю про аллегорию. Да, он говорит, что это изъятие из жизненных связей, но это одновременно и консервирование. Он говорит про то, что “твердость хватки сохраняется, несмотря на разбитость”. Это какое-то постоянное сохранение двух противоположностей - твердости и... И про Бодлера: например, мне кажется, главной, определяющей характеристикой Бодлера в этом тексте Беньямина является указание на то, что Бодлер, с одной стороны, в противоположность романтизму, сохраняет некоторую выстроенность и твердость александрийского стиха классицизма. А с другой стороны, в противоположность самим классикам, он вносит в этот классицизм некоторый надлом изнутри, он делает его подорванным изнутри. То есть в самой структуре стиха Бодлера также сохраняется двойственность, с одной стороны, подрыва, а с другой стороны, твердости в этом подрыве. И мне кажется, что это две основные вещи для Беньямина вообще, в решении этой проблемы кризиса Нового времени и кризиса гегелевской философии, кризиса капитализма. Поскольку кризис капитализма с этим же связан: вместо того, чтобы обеспечить субъекта абсолютным знанием, постоянно то, что он обещает как абсолютное знание, оказывается еще одной фигурой сознания, то есть модифицируется и оказывается товаром, но сохраняется некоторая мечта. Но эта мечта, на самом деле, бесплодна. Поэтому Бодлер говорит, что необходимо сломать калейдоскоп, Беньямин говорит, что необходимо сломать калейдоскоп, потому что это обещание не может быть выполнено - обещание обладания вот этой вот полнотой абсолютного знания, абсолютное знание может быть удержано только как осколок. И мне кажется, что вот эта стратегия Бодлера в стратегии Беньямина, как я уже сказал, это стратегия проблематичная. Потому что она ничего не решает. Потому что она оставляет врагу, то есть капитализму, то есть структурам и фигурам сознания самое главное - связанность.

Елена Фанайлова: Почему "Центральный парк"? В тексте ни единой ссылки, прямой, на то, что такое центральный парк, не найдете. Однако у меня есть догадка. Она связана не только с тем, что мы находимся в Центральном парке, и что Беньямин был в Москве, когда Центральный парк закладывался. Дело в том, что Центральный парк – это одна из базовых структур модерного города. Есть еще идея, что Беньямин мечтал о Центральном парке в Нью-Йорке, что он переедет туда, будет там работать, была такая перспектива. Но я напомню об одном важном Центральном парке одного из важнейших городов эпохи модерна, я имею в виду Вену и Пратер. Я полагаю, что смыслы в "Центральном парке" могут быть связаны с архитектурным и планировочным представлением о городах модерна. В этой книге Беньямин постоянно делает попытку вписать фигуру Бодлера в изменяющийся Париж, сначала революционный, потом Париж времен барона Османа, который строится. И весь этот новый мир Беньямин пытается описать с разных методологически точек зрения. Итак, как вы думаете, почему "Центральный парк"?

Александр Скидан: Судя по переводам его стихов на русский язык, очень трудно понять значение Бодлера для Беньямина, теоретическое значение Бодлера. Поэтому нужно, наверное, легкий детур такой совершить: почитать его стихотворения в прозе, критику, эссеистику, прежде всего критику художественную, о салонах, и один из главных текстов, конечно, "Художник в современной жизни", и "Всемирная выставка". Бодлер посещает Всемирную выставку в Париже, 55-ый год, где сталкивается с нашествием товара, с массовым производством, впервые осмысляет этот, одновременно фактически с Марксом. Осмысляет, естественно, в эстетических категориях, в экзистенциальных категориях дендизма, фланерства, моды, женского макияжа, ухищрений, проституции, продажи, саморекламы и так далее. Все эти темы делают его абсолютно современной фигурой. Что делает Беньямин в этом спарринг-партнерстве? Он читает именно эти тексты, и сквозь оптику этих критических текстов Бодлер для него становится критическим поэтом, поэтом самокритики эстетического. Задача Беньямина - вырвать Бодлера из контекста реакционной концепции чистого искусства, искусства для искусства, которая льет воду на мельницу фашизоидного, имперского духа эстетизации политики, говоря словами другой работы Беньямина. Что делает Беньямин? Беньямин понимает, что Бодлер - один из первых, кто анализ и критику товарного фетишизма пытается проецировать на произведения искусства. И ответ Бодлера на это нашествие товара - это "нон плюс ультра", создание абсолютного товара, то есть абсолютного произведения искусства, которое будет лишено какой бы то ни было утилитарной функции и будет закрыто для любой герменевтической апроприации. Это радикальный жест, действительно, и потерпел ли в этом Бодлер крах - большой вопрос. При жизни, возможно, да, но, как Беньямин пишет в "Центральном парке" и в других работах о Бодлере, он примеривает эту стратегию на себя. И конечно же, он понимает, что Бодлер рассчитывал не на сиюминутный рыночный успех здесь, не на то, чтобы продать себя подороже, а продать подороже свою стратегию, которая нуждается в другой темпоральности. То есть он взламывает эту капиталистическую темпоральность, заточенную на то, чтобы массовое производство тут же перешло в массовое потребление. И в этом смысле Бодлер совершает множество поэтических открытий, которые одновременно являются теоретическими. До Беньямина никто не читал Бодлера сквозь такую оптику. Бодлер оказывается в некотором роде архетипом, что ли, или протоформой художников современной жизни уже в понимании, скажем, Уорхола. То есть человека, который вырабатывает совершенно новую стратегию поведения на рынке, если угодно, и эта стратегия заключается в том, что акцент одинаково ставится не только на конкретном произведении искусства, и на жесте, на жизни, на отношениях, но на том, что Лена в своих предварительных вопросах нам правильно срифмовала, скажем, с московским концептуалистским жестом в лице Пригова по поводу именно поэтического жеста как поведенческого жеста, а не произведения как такового. Бодлер - это отчасти провозвестник такого понимания поэзии. И это действительно слом, которым отмечена современность. Нам, русским читателям, трудно ухватить этот момент слома, потому что переводы, собственно, поэзии Бодлера нуждаются в полном, радикальном пересмотре, они все утопают в нашем русском югендстиле, действительно, немножко плаксиво таком приподнятом, и не дают нам понимания этой жесткости Бодлера.

Елена Фанайлова: Прокомментирую: у нас была небольшая переписка перед началом этой дискуссии, и я предложила в качестве такого насмешливого хода вспомнить, что Дмитрий Александрович Пригов говорил, а одна из его любимых теорий была, что поэт обязан учитывать медиа-ситуацию. Он говорил, что если ты современный поэт, чтобы тебя услышали, ты должен понимать также, что из телевизора сейчас раздается, что там в газетах, что политики, что, собственно говоря, делают конкурирующие с тобой медиа. И это действительно одна из основных теоретических баз современного концептуализма, как мысли, так и формы искусства. Я еще бы хотела отметить, что Беньямин пишет о Бодлере: Бодлер не гнушается стереотипами, он буквально позволяет своим читателям, используя стереотипы, узнавать реальность, о которой он в своих стихах пишет. Почему он суперсовременный, остросовременный человек? Потому что в его стихах реальность жизненную можно легко узнать, с “грязью”, как о Бодлере писали его критики, с повседневной жизнью, с женской проституцией и мужским бессилием... Это одна из главных мыслей Беньямина в тексте о Бодлере, что он был одержим новой телесностью капиталистической массы, или индустриальной массы: человек как товар, как объект. Не только женщина как товар, но и мужчина, который отчужден от производства, не способен производить. И поэт, как существо, которое оказывается в уязвимой ситуации, будучи вынужденным торговать собою. У Беньямина есть такие сложные аналогии. И Беньямин настаивает на том, что Бодлер вырабатывает чрезвычайно сильную поэтическую стратегию, которая на порядок его поднимает по сравнению с остальными конкурентами.

Александр Ярин: Со многим из того, что сказано было сейчас, я согласен и подписываюсь, про такие большие заключения. Но я все же хотел вернуться к фигуре автора текста под названием "Центральный парк". Для меня взаимодействие с этим текстом - это перебор фразы за фразой и посильное их переложение на русский язык. И вот от чего я немного отстраняюсь из сказанного, это от общего оптимизма. Мы уже заранее решили, что в отсутствие меланхолии в том, что говорилось сейчас, так свойственной Беньямину, мы уже заранее решили, что текст состоялся, что он хороший, важный, и мы делаем о нем общее заключение. Но пока что я не вижу, что мы в состоянии прокомментировать каждую из фраз, из которых состоит это произведение. Мы находим, и справедливо находим, в этих предложениях, разрозненных, некие общие тенденции, и опять-таки считаем этот текст состоявшимся и хорошим. У меня есть одна приятельница, Я не буду называть ее имя, но половина из тех, кто сидит в зале, ее, конечно, знают, и наверняка любят и уважают. Этот человек очень известный, культурный деятель, переводчик, тончайший знаток Бодлера, один из лучших. Она написала мне позавчера, что Беньямин - это дутая величина. И дело не в том, что я с этим не согласен. Я не согласен уже просто потому, что дутая она или не дутая, но она дает пищу уму очень многих мыслителей. Понятно, что нельзя оставить это высказывание, что Беньямин - дутая величина, как есть. Но я бы предложил инкорпорировать это высказывание в фигуру, в образ Беньямина. Мне кажется, что он остается незавизированным, не обладающим какой-то консистентностью и континуальностью. Так же, как и сам Беньямин, его произведения и он сам не привинчены винтом к экзистенции, к существованию. И я думаю, что можно посмотреть и так на его тексты, и в частности, на этот текст. Он оставляет после себя руины, он не объясняет, он требует эти руины, как кусочки разрозненной смальты, составлять в бесконечном каком-то труде, выкладывать из них общую картину. И мне кажется из того, что я читал о нем, мне приходилось какие-то английские тексты, очень серьезные, читать о нем, что этот момент разрозненности, руинизированности Беньямина нельзя не то что сбрасывать со счетов, а он всегда при нем. Это его дифференциальный признак, особый признак этого типа мышления. И мы каждый раз, когда мы говорим о нем, должны снова его собирать. Он нам не дается собранным. И один из признаков этого - то, что я не вижу комментариев к фразе за фразой. И когда мы работали над этим переводом, мы не могли их найти, мы с издателем, Надеждой Гутовой. Я был бы очень рад, если бы кто-то из моих коллег взяли бы и написали комментарии. Как немцы издают книги, вот Гельдерлин, допустим, 10 стихотворений Гельдерлина - они занимают 15-20 страниц, и еще 40 страниц - комментарии к каждой из этих строчек. Конечно, меня очень интересует все, что говорят коллеги, и мне очень нравится, сам бы так говорил, как Йоэль, о таком героическом крахе. Это все очень близко мне, как личности. Но еще раз скажу, что я здесь хотел бы выступить с такой диссонирующей интонацией. Потому что меня не покидает мысль о том, как устроен этот текст, и как его прокомментировать, каждую из его фраз.

Сергей Ромашко: А я вернусь к "Центральному парку". Во-первых, скорее всего, хотя прямых подтверждений нет, это все-таки связано с Центральным парком Нью-Йорка, поскольку писал он где-то в письме, Беньямин, что уже видит себя где-то там, на каком-то -дцатом этаже нью-йоркского небоскреба, где он в маленькой комнатке будет сидеть и продолжать заниматься тем, чем он занимается. Но этому не суждено было случиться. Однако это, конечно, связано. А я еще хотел заметить, что совсем не надо было отправляться в Вену, потому что в центре Берлина находится Тиргартен, который одно из первых воспоминаний детских Беньямина, он писал. Это обычный сюжет, и в Париже тот же парк Тюильри в самом центре. Это по-своему логично. Теперь что касается фигуры Бодлера, и что мы тут делаем. Уже много сказано, и я постараюсь двигаться по полям того, что было сказано. Относительно поражения - да, но посмотрите, как раз в этом тексте Беньямин выводит поражение на совершенно другой уровень, потому что там появляется фигура Страстей. Она не очень хорошо видна, к сожалению, в силу разных причин, но она совершенно очевидно присутствует. Это вот преосуществление смерти и через это выход в бессмертие. Поэтому это, конечно, очень большая претензия со стороны и Беньямина, и вообще фигур такого рода, но тем не менее, как минимум, эта постановка себя в позицию пророка здесь присутствует. И страдания и отверженность пророка никак не умаляют его значение. Теперь относительно уже Бодлера. Тут есть интересный момент. У Беньямина один из его многих парадоксов заключается в том, что он всю жизнь занимался историей, но при этом категорически отрицал сложившийся к тому времени историзм. И отрицал не примитивно, потому что он очень хорошо понимал, что такое исторический контекст, и его работы о Бодлере тоже об этом говорят, как он хорошо умел работать с историческим контекстом, но в то же время конечная его точка - это некоторое преодоление этого разрыва исторического, и для него Бодлер - это, конечно, его собрат, в котором он видит себя, или себя в нем, совершенно явно. И вот тут мы выходим на другую позицию. То есть, так же, как он в барокко сумел увидеть какие-то вещи своего времени, включая правую теорию чрезвычайной ситуации, за что его правые философы тут же похвалили, один из парадоксов, но и движение в будущее, о чем тоже он много думал в последние как раз годы жизни, когда, собственно, и стал собирать этот комок о Бодлере, вынимать из своих общих работ по Парижу XIX-го века... Дело в том, что Бодлер был одной из фигур совершенно нового рода, так же, как и Беньямин, поэтому он, собственно, себя узнал: это человек, который уже родился в большом новом городе, и за пределами этого большого нового города он себя, собственно, не мог мыслить. Поэтому трудно себе представить, чтобы Бодлер сочинял пасторали, при том, что он прекрасно владел традицией стиха и все умел, что надо, сочинять, но пастораль как-то совершенно была для него посторонней вещью, или пейзаж. Потому что пейзаж городской - это вещь очень условная, совсем не то, что пейзаж традиционный. Но и беда в том, что этот человек не может существовать вне того города, то есть он его и любит, а что ему делать, это его среда, рыба не может не любить воду, в которой она живет (смеется), в то же время он и ненавидит это все, и деваться ему просто некуда. И замечательно, как он эту дугу прокладывает между серединой XIX-го века и концом ХХ-го, собственно, уже началом XXI-го. И в этом отношении Беньямин был человеком своего времени, понятно, и по многим увлечениям, и антипатиям, и просто по судьбе элементарно, но его значительная сила как раз в том, что он удивительным образом постоянно выскакивал в какое-то другое пространство. То, чем он заканчивает свои тезисы о понятии истории, что каждое мгновение - это калитка, через которую может войти Мессия.