Тамара Ляленкова: Сегодня у нас открытый урок по пьесе Островского "Поздняя любовь" в постановке Дмитрия Крымова. Правда, в театре "Школа драматического искусства" эта пьеса называлась "О-й. Поздняя любовь", и это очень важное уточнение.
В московской студии – режиссер Дмитрий Крымов, художественный руководитель лаборатории; актеры, они же студенты четвертого курса режиссерского факультета ГИТИСа Евгений Старцев и Александр Кузнецов; а также ученики лицея №1525 и студенты Высшей школы экономики, семинар Елены Пинской и Евгении Абелюк, которые смотрели спектакль и будут задавать вопросы.
Для начала я попрошу показать небольшой фрагмент спектакля.
Фрагмент спектакля
Тамара Ляленкова: Здесь впервые возникает момент с документом, который купец передает Маргаритову. Позже дочь Маргаритова, Людмила, выкрадет у отца этот документ и передаст его Николаеву, в которого она влюблена, а он попытается продать его Лебедкиной, и дальше история будет развиваться. Это фабула, которую Дмитрий Крымов сохранил. Сохранены все сцены и реплики, как это было у Островского, но эффект от этого совершенно другой.
Дмитрий, это игра с классиком? Вы считались с Островским.
Дмитрий Крымов: Не то слово! (смеется) Считался, конечно. Он хороший очень автор, хороший писатель. Он так выразил Русь, эту странную местность между Востоком и Западом, огромную территорию, где живут очень странные люди, как в песне – "страшные снаружи, но добрые внутри", но и то не все добрые внутри. Там что считались, он был нам по-дружески интересен.
- Мне очень интересно, как актерам чувствовалось себя на сцене? Некая гипербола помогала понять Островского или мешала?
Тамара Ляленкова: Да, тут вопрос, наверное, к актерам, как они относятся к Островскому и как они прочитали пьесу. Тут же еще есть момент перевертывания мужских и женских ролей. Евгений Старцев – Филициата Антоновна Шаболова.
Евгений Старцев: На самом деле, было достаточно просто, и те предложения, которые приносил Дмитрий Анатольевич, в частности остроту этого рисунка, эти резкие переходы, они поначалу, конечно вызвали некий дискомфорт. Потому что жизнь процессуальна. Но после какого-то внедрения… нам еще помогали наши педагоги, и мы поняли, что в жизни мы так и существуем, по большому счету, просто мы чуть-чуть градус существования подняли, и все встало на свои месте. Это как-то даже легче, наверное. Эти удивительные переходы от минуса к плюсу, от плюса к минусу помогают, скорее, чем мешают существовать. Мне кажется, было достаточно легко. И работа была в какой-то такой любви, в понимании, не было сопротивления, по большому счету.
Тамара Ляленкова: Ребята учатся на режиссерском, не на актерском факультете…
Дмитрий Крымов: Да нет, они актеры! Там есть такой курс, и на режиссерском факультете давно уже курсы состоят из режиссеров и актеров. Наш курс просто еще более особенный, там режиссеры, актеры и художники на одном курсе учатся. Но и Женя, и Саша, и все, кто там есть, кроме одного человека, который играл одну женщину, вот он хочет быть режиссером по профессии, он учится в режиссерской группе, а остальные – актеры.
- Дмитрий, в вашей постановке пьеса стала одновременно смешнее, но и трагичнее. Мне даже увиделся здесь не характерный для самого Островского, почти достоевский надлом. В результате финала, по крайней мере. Потому что эта тема игрока и роковой судьбы игрока у вас совершенно другой акцент на нее сделан, чем у Островского, более реальное, благополучное развитие жизни персонажей. Рассчитывали ли вы на это, имели ли в виду Достоевского?
Дмитрий Крымов: Я только на это и рассчитывал, собственно. Потому что делать Островского просто как такую театральную комедию, очередную, мне не хотелось, а если задуматься, это ему абсолютно не противоречит. У него же несколько классических и самых известных пьес, и "Гроза", и "Бесприданница", кончаются смертью главной героини, причем смертью такой варварской – одна застрелена, а вторая топится. Если представить, как это происходит в реальности, это довольно страшная картина, чем-то похожая на американские боевики. Просто мы привыкли, что Островский, благодаря годам, уже столетиям сценической истории, это все так мило. А это не мило! В одной пьесе женщину довели, в другой тоже довели. В общем, это где-то под кожей у него есть, все эти ужасы, просто нужно пелену снять. И интерес в том, что ты видишь те же характеры, но в какой-то другой реальности. Вообще, с пьесой когда что-то делаешь или с прозой, нужно снимать налет известности. Вот мне хотелось с Островского снять налет благополучного театрального дядечки, который перед Малым театром сидит с удобном кресле, такой бронзовый, и его никуда не сдвинешь, оголить нерв, который там, безусловно, есть. Мы даже изменили финал.
- Мне показалось, что вы, в частности, экспериментируете с чувством комфорта у зрителя, и наверное, снимаете с Островского именно не благополучие, а налет мелодраматичности. И американское кино мне тоже остро почувствовалось, особенно во второй половине, где начинайте бойня почти по Тарантино, какие-то такие аллюзии возникают.
Дмитрий Крымов: Мы же смотрим это каждый день, что-то подобное смотрим по телевизору или в интернете, это уже часть нашей культуры. Мы все думаем и говорим, как же наше кино подтянуть, даже кто на словах противостоит американскому кино и всеми западному, они из кожи вон лезут, чтобы сделать так же. Мало когда смотришь наше кино, оно же – такая сентиментальная чернуха, в общем, сейчас. Мы это очень часто использовали в разговорах на репетициях, потому что это какой-то вариант правды в искусстве. Не все, конечно, но такие образцы, как Тарантино, при всей его сказочности и чрезмерности это вариант правды в искусстве. А найти свою правду в искусстве – это то, ради чего можно наломать дров.
Тамара Ляленкова: Попрошу нам показать фрагмент с борьбой. Речь идет о документе, который Шабалов отдает Лебедкиной.
Фрагмент спектакля
Тамара Ляленкова: Александр Шабалов – Александр Кузнецов как раз его играл. Мне кажется, этот персонаж у Островского может быть свободно прочитан, более свободно, чем остальные. Как вы смотрели на персонажа Островского?
Александр Кузнецов: Мне больше всех повезло с ролью просто. Не буду врать, мне эта пьеса неинтересна в классическом виде. Мне интересен этот спектакль так, как он сделан. Мой персонаж просто идет по спектаклю и воспринимает все практически. Он какие-то действия совершает, которые абсолютно бесполезны. Если бы что-то и можно было сделать хорошо в этой пьесе именно в классическом виде, мне кажется, это именно сцена Николая. Там довольно сносный текст. Сомнительность и разнообразие моего персонажа не только в том, что он вроде бы отдал документ, но на самом деле он не отдал, и он хороший парень – это на первое плане. На самом деле, там же можно все что угодно играть, там так написано. И наш спектакль тем более это позволяет. Все вокруг делают столько действий – только ходи и играй все, что хочешь. Во-вторых, это такой надломленный человек, конечно. И каждый актер мечтает сыграть такую роль, мужчина, очень такая пафосная роль, где можно пострадать, показать, какой ты замечательный актер, а можно и как-то нормально это сделать. Поэтому, действительно, я считаю, что мне с Николаем как-то полегче было, может быть, легче даже, чем остальным, намного.
Тамара Ляленкова: Евгений, у вас прекрасная роль, спасибо! Как-то внутренне вы себя к ней готовили? Это женская роль – Филициалата Шаболова, мама Николая.
Евгений Старцев: Да нет, не особо. Кстати, часто задают вопрос, почему мужчины играли женщин? Да потому что в этом мире, который присутствует в спектакле, непонятно, где мужчины, где женщины, где мужские поступки, где женские поступки. Настолько все смешалось в этой дыре, что это невозможно разобрать. Наверное, в этом и есть парадокс. Ведь и Костя, по большому счету, не играет какую-то женщину, жеманность ее и так далее. Потихонечку в процессе года, когда мы репетировали, она как-то сама зрела, как цветок, как дерево, которое потихонечку вырастает. Это я про Варвару Харитоновну, вторая женщина в спектакле. Также и Вероника Тимофеева, которая играла купца Дородного, не было целенаправленной игры женщины, все само собой произошло. Но это заслуга Дмитрия Анатольевича, не наша.
Тамара Ляленкова: Да, все очень органичны в своих этих противоположных ипостасях.
Дмитрий Крымов: Вы хотите, чтобы я себя похвалил? Это только мое мастерство! (смеются)
Тамара Ляленкова: Но почему появились идея перевернуть? Можно же было пойти традиционным путем.
Дмитрий Крымов: Скучно так, так всегда делают. Правда, как и мы, сейчас тоже часто делают, уже ничем не удивишь. Мы уже год назад этот спектакль ставили, я уже четыре новых спектакля репетирую, и я уже не помню, почему мы решили так сделать.
Тамара Ляленкова: Есть еще Дормидонт, младший сын Шаболовой. Почему вы его сделали настолько больным? Там, по-моему, ДЦП.
Дмитрий Крымов: Да, наверное. Там же все окарикатурены: а почему такая толстая, а почему у Саши такие губы красные, как у вампира, и перья из него сыплются, как будто он на разодранной перине спал. Ну, мы все определили про Сашу, что вокруг него такой плохой ареол, он просыпается в клетке и злится, что он в клетке, а не парит под облаками, грязный весь, в перьях каких-то и злой, как черт. Толстая – потому что у нее там все время что-то шкворчит, шипит, она там якобы там что-то жарит, хотя там и есть нечего, ну, такая хозяйка, от еды которой попробуешь – замутит, это и есть невозможно. Я так себе представляю. Что она сделает с этим окороком, который она унесла к себе, по-моему, это есть нельзя будет или можно будет есть через три года, когда она это вынесет, наконец, уже тухлое, она так сразу не даст.
Тамара Ляленкова: Но по-своему она прекрасна. И у меня, что удивительно, не возникает отторжения, даже когда более чем очевидно, что играет мужчина, что тело искусственное, что это все некая такая придумка. Тем не менее, ты веришь всему, что происходит, на полном серьезе все работает. Попрошу показать нам фрагмент, где приносят письмо от Николая, и речь впервые заходит про деньги, и появляется Людмила.
Фрагмент спектакля
Тамара Ляленкова: Вот как Людмилу аттестует дочь Маргаритова: "Немолодая девушка, все движения ее скромные и медленные, одета очень чисто, но без претензий". В спектакле она – очень настойчивое существо в приобретении своего счастья, так получается.
- Мне кажется, здесь все даже возможно высокие чувства мутируют во что-то, и все персонажи уже мутировавшие. Обсуждая этот спектакль на семинаре, мы пришли к выводу, что не только Дормидонт болен ДЦП, но все они этому в какой-то степени подвержены. И поэтому неудивительно, что в главной героине есть что-то совершенно болезненное. В условия этого мира логично смотрится такой пересмотр ее образа.
Дмитрий Крымов: Я согласен, что она абсолютно сумасшедшая. Поздняя любовь – это диагноз, в ее случае точно. И как она рассказывает на пределе откровенности, даже за пределами откровенности для меня. Когда эта женщина тебе такое говорит, то я не знаю, что с тобой должно произойти. Что с ним, собственно, и происходит – он превращается из этого орла вдруг в серьезного человека, который говорит: "Вы мне здесь такое не говорите, потому что здесь такие вещи говорить нельзя, тут так откровенничать нельзя, они убьют, это опасное место". А она, конечно, с этими бровями, с косой…
Ну, Маша вообще фантастический персонаж! Ее здесь нет, поэтому можно сказать откровенно. Она просто замечательная актриса, она уникум. Она так преображается! Мы уже несколько спектаклей с ней сделали, и она говорит на каком-то спектакле: "А можно, я вам предложу образ?" Я говорю: "Можно". – "Но мне для этого нужно пять минут приготовиться". Мы с кем остались там в комнате говорить, и вдруг входит какой-то человек, такой пьяненький, который начинает просить у нас деньги, что-то такое… Через минуту мы поняли, что это она. И так же здесь – она вдруг вошла в комнату с этими бровями и с косой. Что она там думает про себя, какие книжки читает… Она все время что-то читает, у нее тома! Мы как-то встретились с ней, оказались в одном месте, на юге, и у нее был очень тяжелый чемодан, и я говорю: "Что там у тебя такое?" – "А, у меня там книжки". Ничего себе, привезла книжки, когда там можно все закачать! Но когда она принесла учебник по актерскому мастерству, вот такой, и я вижу – 2-ой том. И она привезла оба тома. То есть она делает какую-то колоссальную подготовительную работу, чтобы потом так войти – и ты абсолютно поражен! Когда она только начинает говорить на сцене, и она говорит с таким дефектом, она его тоже изобрела. Причем она не подкладывает ничего себе, а она что-то с собой делает. У нее дар, вот дар!
Тамара Ляленкова: Дмитрий говорил о Марии Смольниковой, она играла в этом спектакле Людмилу Маргаритову. Саша, вы достойно были рядом. Диктовал ее образ что-то вашему образу?
Александр Кузнецов: Нет, с Машей как очень легко работать, так и очень тяжело. Потому что все равно происходит соперничество, естественно, здоровое, я надеюсь. Когда ты вынужден из-за того, что партнер играет сильно, собирать силы, отвечать сильнее чтобы происходил какой-то процесс. Если ты этого не будешь делать, то сцена не будет происходить. Иногда просто кидают текст актеры, а Маша редко выключается, она всегда действует, в каком бы настроении она ни была, и тебе приходится включаться и с ней работать. Так что я благодарен Маше. Она такой сложный партнер, которому всегда нужно отвечать что-то. Может быть, за счет этого и получались сцены.
Дмитрий Крымов: Добавлю еще. Ведь что такое театр? Это не то что два человека выучили текст и говорят друг другу выученные слова по рисунку, который придумал режиссер, включил музыку, подсветил, и все это происходит. Это в идеальном случае живая ткань, которая каждый раз разная. Вот я смотрел сегодня отрывок, который нам показали, и она в тот раз говорила это так, в другой раз она скажет это по-другому, не потому что она такая странная, а потому что это идеальное положение человека на сцене – слушать момент, жить в нем, совершенно освободиться, помнить про публику, но забыть одновременно про нее, быть абсолютно свободным. И если там на четверть тона будет интонация другая, немножко в другую сторону, надо тут же соображать и подхватывать это, не теряя генерального направления, куда вы это все построили, чтобы ткань была живая. Потому что если рядом человек будет живой, а ты будешь с затверженными интонациями… Есть и такие актеры, и они считаются хорошими, потому что выдают каждый раз один и тот ж качественный результат, но они делают уже раз и навсегда выученное. На мой взгляд, это очень плохо, даже если это внешне и хорошо. Это не живо. Вся прелесть этого вида искусства – это что ткется на твоих глазах жизнь, которая в этих острых формах становится подчас более настоящей, чем настоящая жизнь, и запоминается острее, и распускается потом там до какого-то края. Ты увидел настоящую, только очень странную жизнь, касающуюся тебя. И именно потому, что ты ее сейчас увидел, а через секунду ее уже нет.
Александр Кузнецов: Да, как сказал Дмитрий Анатольевич, в театре должна жизнь быть более настоящей, чем в настоящей жизни!
- Вы уже говорили о болезненности, надломленности персонажей, и мне казалось, что все персонажи, кроме Николая, душевно больные, и он единственный просто заперт с ними в доме для душевно больных.
Александр Кузнецов: Абсолютно здоровый, нормальный парень, да, без проблем.
- Ну, проблем у него много: и абсурдный, кривой реквизит, и фразы, и текст… Для меня это все очень сильно подкреплялось цветом. Я смотрела спектакль почти как черно-белый. И если у Хичкока думали, что кровь красная, то мне казалось, что она – черная. Почему такое цветовое и световое решение? И почему во фрагментах, когда был танец, уже был активный цвет? Я смотрела это, скорее, как тяжелый, грустный спектакль, про драму людей, про падение людей, и цвет для меня был иногда отдыхом, чтобы не переживать.
Дмитрий Крымов: Когда фонарики включаются? Мне нравится, что вы говорите, что тяжелый спектакль, хотя столько у нас на спектаклях не смеются вообще, это предел смехового уровня наших спектаклей. (смеется) Смеются очень много! Причем если через смех понятно, что это трагический спектакль драматический, тяжелый даже, то я так и хотел бы, чтобы смех сочетался с работой ума и других чувств. Не просто смех как в стэндап-комедии, а смех какого-то другого порядка. А цвет – специально, конечно. Но это все равно что спрашивать у художника: почему вы написали картину так? Хотя некоторые художники очень хорошо объясняли. Вот Ван Гог говорил про свое "Ночное кафе" – это такое сочетание зеленого с красным, где может быть совершенно убийство, и вообще такое криминальное сочетание несочетаемых цветов. У меня нет формулировки, почему я это сделал черно-белым, так захотелось. Это сделано, наверное, чтобы сосредоточиться на этой изломанной жутко человеческой психологии, ввести ее в гротеск. Гротеск – очень сложное состояние в искусстве, когда и смешно, и страшно, и удивительно, и это принадлежит искусству, а не подворотне, не чернухе, которую можно просто взять из жизни и показать. Нет, это возведено в степень.
- А танцевальные вставки в духе Болливуда?
Дмитрий Крымов: Вот именно чтобы разрядка была какая-то. И потом, танцуют ведь два урода – один с ДЦП, а второй старик как бы. В этот момент мы возвращаем вас в театр. Мы играем. Так же как и на поклонах. Кончается совсем печально, но мы – студенты, мы вообще все это разыграли, это "Принцесса Турандот", извиняюсь за сравнение, но вот мы приделали себе такие бороды из полотенец и куражимся здесь. А дальше – отдыхайте и забудьте про это! Вот если после этих слов вы не забудете, цель достигнута! (смеется)
- А вы думали о зрителе? То есть вы работали на зрителя или на себя?
Дмитрий Крымов: Я не знаю. Я всегда как-то неделикатно отвечаю, что не думал, хотя, конечно, думал. Ну, как можно о нем не думать, если на тебя приходят смотреть 250 человек? Конечно, думал! Но это очень хитрое всегда думание, потому что, как только ты ему покажешь, зрителю, что ты о нем слишком много думаешь, только о нем думаешь, это и актеры и я, то он заважничает и будет думать, что он главный. А он не главный, он присутствует при некотором действии, ему позволено присутствовать. Как вот на службе. Ты же присутствуешь при каком-то общении и сам можешь в этом поучаствовать в меру дозволенную. Ты же не выходишь рядом со священником и не говоришь: "Да-да, вы правильно сказали, отец мой, я с вами согласен!" – ты знаешь свое место. И публика должна знать свое место, это очень дисциплинированная открытость.
Но, конечно, думали! Там есть сцена, где Женя и Лебядкина спорят, лампу повернула и глаза публике, Лебядкина ему что-то кричит-кричит, и кричит: "Ты лучше лампу поверни, а то люди заплатили и ни черта не видят!" И у публики такой вздох всегда, мне приятный и понятный, потому что мы еще раз показываем, что мы умеем так вжиться в эти роли, так вам их показать и так выйти из них незаметно для вас, что вы просто рассмеетесь от удовольствия актерского превращения. Кажется, что она верит, что она эта женщина! Нет, она не верит. Вообще, вопрос входа в роль и выхода из роли – я у Мейерхольда прочитал, что это была его мечта, оказывается, наблюдать, как входит человек в роль и выходит.
- А что сложнее?
Дмитрий Крымов: Сложность в том, чтобы войти и выйти на наших глазах. Это не старый театр, когда вошел, сыграл, не подходи, потом разгримировался, отошел и пошел домой. Этот стиль изобрел, по-моему, Брехт первый, но это было после Станиславского. Мейерхольд этим занимался, насколько ему позволили. Это очень странное состояние на сцене, когда ты видишь театр, ты видишь как бы и закулисы, и то, что на сцене происходит, одновременно, только не буквально обязательно, а в душе человека, в его физике Он тебе рассказывает театральным языком и не скрывает, что он актер. И оказывается, что это не мешает тебе, как зрителю, погружаться в глубины человеческой психологии, когда он тебя туда ведет.
Тамара Ляленкова: Мне кажется, это очень тонкая вещь – затащить зрителя в спектакль, а потом периодически выкидывать его оттуда.
Дмитрий Крымов: Это очень опасно, да, потому что ты должен чувствовать себя в силах его втащить обратно. Иначе ты его выкинешь и не соберешь. И очень трудно втащить вообще современного зрителя в спектакль, у которого мобильный телефон и масса мыслей, масса уведенного, и не тот опыт, который был 50 лет назад у человека. Трудно втащить, но еще выше планка, когда ты ему говоришь: брось, ну, ты же в театре, - и опять он в театре. И тогда он теряет ориентацию и превращается в ребенка, который не понимает, в общем-то, ни черта! Вот мечта. Он все чувствует, ему потрясающе интересно, и он дома разберется, но он не понимает, когда он где. Ввести человека в это состояние – это оккультизм высокого порядка.
- Вы сказали, что зритель на спектакле много смеялся. Это было сделано специально?
Дмитрий Крымов: Ну, вообще что-то делать специально, чтобы смеялись, это я не умею.
Тамара Ляленкова: Однако вы это делаете. Это редкий случай, когда действительно смешно!
Дмитрий Крымов: Но цели такой не было, когда мы делали. Я очень рад, что так получилось, но ни один трюк, ни один момент, когда сейчас смеются, когда мы его делали, мы не говорили, что сейчас мы сделаем, и тут будут смеяться. Таким пошлым поведением мы не грешили. (смеется)
Тамара Ляленкова: Ну, тут вопрос не в пошлости. Это не нервный смех, это прекрасный смех, и это редкость.
Дмитрий Крымов: Нет, пошлость в том смысле, что ты что-то хочешь от публики в этот момент, ты как бы что-то делаешь специально для нее. Вот это пошлость. Не важно что, но если ты специально что-то делаешь, на грани, это не всегда пошлость, конечно, но…
- А вам смешно? Я спрашиваю, потом что в моменты, когда весь зал смеялся, честно говоря, мне казалось это отвратительным, может быть даже, и страшным, потому что люди смеялись над такими вещами, которые были абсолютно не смешными. Вам так не кажется?
Дмитрий Крымов: Вы знаете, я разделяю смех в театре, он бывает очень разный. Я надеюсь, что здесь такой смех: вам смешно, но вы не знаете, что сейчас будет. Вот когда Саша вынимаем револьвер, я всегда смотрю в зал в этот момент в щелочку. Вот когда он стоит, зал смеется, потому что как бы залучила она его, а он сейчас, наверное, выстрелит куда-нибудь, и все закончится. Ну, они же уже стоят, все, они вместе. И я вижу лица людей, на первом ряду особенно, они освещены, и мужчины, и женщины. И эта улыбка вдруг, когда выстрел, страшно сползает с их лиц. Они этого не ожидали, они не думали, что он в себя выстрелит. Это почти всегда так бывает. Поэтому смех бывает разный, он бывает и от удовольствия, и я сам часто смеюсь на этом спектакле, хотя видел его уже столько раз, и 19 раз уже смеялся. Я смеюсь часто от удовольствия точности выполнения рисунка. Это смех удовольствия. А смех в театре бывает очень разный!
- В процессе создания спектакля шутки придумывались спонтанно или как-то заранее продумывались?
Евгений Старцев: Да, нет, мы просто шалили, радовались и придумывали. Нам было весело, и мы делали! Все само собой.
Тамара Ляленкова: Но при этом у вас был этот вот академический, можно сказать, текст Островского. Это было вполне органично?
Дмитрий Крымов: Ну, не совсем органично, потому что он иногда такой вязкости и такой дремучести все-таки. Приходится как-то подкладывать его под решение сцены, которая очень быстрая, ты слов не понимаешь. Но на самом деле, у меня была задача – сохранить его как можно больше, чисто спортивная задача, как у спортсмена – прыгнуть выше. Спрашивается: а зачем? Мне было интересно, сколько текста я могу у Островского сохранить, чтобы остаться самим собой, и чтобы наш спектакль был наш. Я в работе очень точно чувствую, когда я делаю то, что нужно, или то, что я хочу. Я хочу делать то, что хочу, подмяв то, что нужно, под то, что я хочу. Как только какой-то текст произносится, потому что он написан, сразу теряешь индивидуальность, теряешь лицо.
Тамара Ляленкова: А тот текст, который начитан был на магнитофон…
Дмитрий Крымов: Проповеди такие, да.
Тамара Ляленкова: …да, и который Маргаритов ставил, это потому что надо было по ходу пьесы это все проговорить и неохота было обыгрывать?
Дмитрий Крымов: Нет. По-моему, когда он ставит этот магнитофон со своими проповедями, которые ставит, наверное, не первый раз, то возникает мысль, которая не возникнет, если он будет просто так говорить, что это его такие странные отношения с дочкой, такая игра, одинокая игра двух людей, живущих вместе, в бедности. Наверное, он так записывал ей так поздравления на Рождество или сказки на ночь, когда уходил из дома. Это разновидность любви, только такая старчески-смешноватая, такая жалкая. Она уже выросла из этой манеры общения, но терпит и любит. И Николаю своему жестом говорит: я не хотела этого, но прости, папа такой…
Тамара Ляленкова: Там замечательные звуки, там такое гурканье между папой и дочерью. Как это придумывалось?
Дмитрий Крымов: Это была импровизация в процессе репетиций.
Евгений Старцев: Они просто пошалили, и это было настолько прелестно, какое-то уникальное взаимоотношение отца и дочки, и это потрясающе!
Тамара Ляленкова: Но хор понадобился. Как и фортепиано периодически сопровождало игру.
Дмитрий Крымов: Это ребята за сценой поют. Понимаете, это – ад, но где-то рядом – ангелы, он играют в свою игру, и их слышно и другой комнаты. Это как бы все недалеко друг от друга находится. Слышно иногда… Второй план этой черной жизни.
Тамара Ляленкова: Да, и звук раздвигает, на самом деле, много каких-то вещей.
Дмитрий Крымов: Да, замечательный композитор – Кузьма Бодров, он замечательную музыку пишет просто, что называется, классическую, но очень современную.
- Ваш спектакль сделан специально на камерной сцене?
Дмитрий Крымов: Это наша самая большая, у нас больше нет.
- А в каких-то других театрах или на гастролях?
Дмитрий Крымов: Ну, у нас были гастроли в Грузии, и у нас был больше зал. Но тоже это не безразмерно. Там было человек 450, наверное. У нас разные спектакли есть. Например, здесь так низко висят театральные софиты, лампы, то если большой амфитеатре где-то, куда мы едем, мы не можем использовать, потому что не видно глубины сцены. Ты должен смотреть как в щель – идея декорационная, внешняя. И сколько уместится людей, чтобы люди смотрели в эту щель, столько и предназначено. Но мы в таком пространстве работаем, очень по-своему замечательном.
- Мотив плакальщичества, мне кажется, тоже задает тон трагизма. И нога мясная, окорок в начале тоже, мне кажется, обнажает нервы, во-вторых, это символ, которые задает трагический тон.
Дмитрий Крымов: Вот насчет плакальщицы мы думали так, что это не только трагизм, сколько ерничество. Она строит из себя юродивую, будучи абсолютно нормальной толстой бабой, которая там все время что-то жарит. Она хочет не только, чтобы ее жалели, но она этой жалостью хочет заткнуть тебе рот просто, чтобы ты подавился этой жалостью, изошел всеми своими чувствами у нее на глазах, хочет вытереть об тебя ноги просто. Это юродство. Мы слушали огромное количество настоящих бабушек, и похоронных плакальщиц, и народных свадебных, что иногда мало отличается, но в ее случае в таком гипертрофированном костюме это просто проклятое русское юродство.
- Очень похоже на "Грозу", мне кажется.
Дмитрий Крымов: Ну, да… Я никогда не думал поставить "Грозу", но вполне возможно, что Кабаниха и такая. А может быть, если ставить "Грозу", она должна быть маленькая, тихая, интеллигентная женщина. Наоборот все нужно делать, чтобы вы думали, что в "Грозе" так, а оно – так. Чтобы к концу спектакля вы думали: господи, какой кошмар, она же выглядит нормально, я бы ее в жизни не приняла за такую! И в жизни у вас наверняка бывает такое вещи, что вот нормальный человек, а потом вы думаете: господи, это же оборотень! И с мужчинами, и с женщинами.
- Почему в конце на сцене остаются только Николай и Люда, а все остальные отходят вглубь сцену? В итоге Люда вообще остается одна, а Николая застрелился…
Дмитрий Крымов: Ну, они как бы сделали свое дело, вот и подавитесь своей свадьбой! Поют отходный такой хорал и тихо уходят. Лебядкина знает, что она подложила свинью своему бывшему любовнику, потому что он наверняка не хочет этой свадьбы, и она таким образом ему мстит злорадно. У каждого свое. Но все, пьеса закончена, театр закончился, только никто не знает, что он из него решил выйти по-другому, чем у Островского написано.
Тамара Ляленкова: Да, концовка меняет, с одной стороны, все, а с другой – ничего. Потому что по-своему, ну, не добродетель, но около того торжествует. Человек решает все-таки не связываться с этой ситуацией, не впадать туда дальше в зависимость, в продолжение всей этой тягостной истории, а просто взять и уйти, покончить с собой. У Островского побеждает Людмила в конце, в общем-то, на этом промежутке времени. Понятно, что дальше все может сложиться тоже печально, может быть, даже трагически, но там ее торжество, а здесь – весомый уход Николая, который утверждает так свою добродетель.
Александр Кузнецов: Он утверждает, может быть, не свою добродетель, но свои приоритеты. Это был единственный способ остаться при своих приоритетах в сложившейся ситуации.
Тамара Ляленкова: И мы сейчас посмотрим эту заключительную сцену.
Фрагмент спектакля
