Марина Тимашева: В петербургском детском музыкальном театре «Зазеркалье» - премьера мюзикла «Робинзон Крузо». Поставил его режиссер-постановщик Александр Петров, музыку написал композитор Станислав Важов, либретто, по мотивам романа Даниэля Дэфо, придумал писатель Николай Голь. Рассказывает Татьяна Вольтская.

Татьяна Вольтская: Вряд ли кто-нибудь станет возражать, что «Робинзон Крузо» - одна из самых увлекательных книг в мире, но вряд ли кто-нибудь, читая этот роман, хоть на минуту представил себе его в виде оперы. Рассказать о создании молотка или приручении козла – можно. Но спеть? Хотя спеть, наверное, как раз можно все. А вот придумать драму там, где ее изначально нет, откопать золотую театральную жилу там, где ее никто не видит, эта задача показалась мне самой невыполнимой. Поэтому я и решила выбрать для разговора автора либретто Николая Голя. Вот, что он придумал.

Николай Голь: Действие этого спектакля происходит попеременно в двух пространствах. Толчком для этого послужила реальная история Даниеля Дефо, который был в 1703 году приговорен за свои сочинения, которые были признаны антиправительственными, к выставлению у позорного столба на центральной площади Лондона. Сюжетные движения выглядели таким образом. Стоя у позорного столба, он пытается уйти от этой жуткой ситуации, переносится в другое пространство, где он сам себе хозяин, где он может строить свой мир по своим законам. И персонажи лондонского мира оказываются в его выдуманном, но зримо видимом мире. Спикер верхней палаты парламента - лорд Гарлей - превращается в Пятницу, журналисты, которые смеются над ним на площади, превращаются в попугая, а нищий - в кошку, которую он приручил. Вот, по сути дела, первый толчок и развитие. Для театра это было, мне кажется, весьма интересно, потому что там оживают предметы, там есть на острове персонаж Заступ, персонаж Молоток, персонаж Рубанок, Птица. И в этом живом мире и происходит все действие. При этом, там было придумано (уже не мной, а режиссером), одно точное движение. Если в сценах, которые происходят в Лондоне, и в которых Дефо не участвует, речь идет о вещах, до некоторый степени политически, во всяком случае, социальных, то в островных сценах это уходит совершенно. Островные сцены посвящены именно духовному созреванию и духовному обогащению в процессе освоения своего пространства.

Татьяна Вольтская: То есть вы выносите на сцену страшный для Дефо момент его наказания, и это становится завязкой?

Николай Голь: Да. Этот внутренний конфликт и движет действие, которое происходит на сцене.

Татьяна Вольтская: Получается, что сам Дефо не сможет выжить, если, стоя у позорного столба, не ускользнет в свой собственный мир. А герой этого мира – Робинзон – тоже не сможет выжить, если не найдет в себе силы остаться человеком. Николай, как складывались отношения с театром?

Николай Голь: У меня особенные взгляды на синтетическую работу театра. Дело в том, что я не хожу на репетиции. Я этого не выношу. Моя работа – писать текст. Дело в том, что композитор тоже решает свои проблемы. В идеале, он старается, чтобы все было слышно. Но воплощение на сцене получается иначе. Если конфликт в «Робинзоне Крузо» придумать было довольно трудно, то конфликт при работе над постановкой возникает совершенно неизбежным образом. Я ничего дурного не хочу сказать ни о режиссере, ни о композиторе. Наоборот. И композитор Станислав Важов, и режиссер Петров это люди талантливые и понимающие дело. Но поскольку это разные жанры, этот конфликт возникает неизбежно.

Татьяна Вольтская: Слава богу, что кроме этих конфликтов возникает и спектакль, в котором Робинзона окружают одетые в черные цилиндры Молоток, Заступ, Рубанок, а также сохраняющие явную преемственность со своими прототипами – благородными англичанами 18-го века - в соответствующих кружевах и кафтанах Попугай, Кошка, и Баран. Они, как и полагается в мюзиклах, танцуют и поют.

(Песня)

Это первая молитва Робинзона, где он просит о выживании, о насущном хлебе. А вот вторая молитва (уже более возвышенная), в исполнении автора либретто.

Я встал с постели, из дома вышел,

Встал на колени. Я все же выжил!

Моя молитва, не та, что прежде,

Не об одежде, а о надежде.

Я стал мудрее, я стал свободней,

Не о похлебке прошу сегодня,

Не чтобы стало тепло и сухо,

Не кроху хлеба, а силу духа!

Я прошу, Всевышний, сердце научить,

Не тому, как выжить, а тому, как жить.

Татьяна Вольтская: Это - ключевой момент. Дело в том, что Николай Голь решил вернуться к изначальной идее Дефо, несколько затемненной в нашем сознании привычным переводом Чуковского. К идее человека, пусть не по своей воле, но оказавшегося в пустыне, подобно древним христианским отшельникам, вернуться к христианской идее ухода от мира для роста и совершенствования души.

Николай Голь: Я хочу еще прочесть кусочек, где к Даниелю Дефо, выставленному у позорного столба, приходит лорд Ноттингем, старый его приятель, для увещевания и для того, чтобы побудить Даниеля к извинениям. Кстати, это исторический факт, это действительно так и было. Потом, на острове, Ноттингем предстанет в воображении Робинзона как Пятница. Из

текста понятно, почему так будет. Когда Дефо отказывается разговаривать с Ноттингемом, тот впадает в некоторое раздражение и исполняет следующую арию:

Вы обиды мелкие считаете,

Крупных не фиксируя побед,

Вы нас людоедами считаете,

Но никто из нас не людоед.

Мы все предпочитаем для обеда,

Свиную отбивную и фаршмак,

А если бы мы были людоеды,

Мы бы голосили так:

(Показывает - толпа именно так и голосит)

Вы британский дух не почитаете,

Вы изменник, что ни говори,

Вы нас дикарями почитаете,

Только мы совсем не дикари.

Мы, так сказать, владычим над морями,

Мы светим всей Европе, как маяк,

А если бы мы были дикарями,

То кривлялись бы вот так:

( Толпа именно так и кривляется.)

Татьяна Вольтская: Композитор Станислав Важов хвалит либреттиста и ругает театр. Это, видно, такой обычай.

Станислав Важов: Театр – первый враг в нашей работе. Потому что слов не знают, нотного текста не знают, режут – в середине, с начала, с конца – и все идет поперек музыки. Но постановка гениальная получилась.

Марина Тимашева: Несколько дико, конечно, объединять рассказ о мюзикле «Робинзон Крузо» с сюжетом об опере «Боярыня Морозова», но Татьяна Вольтская утверждает, что в новой версии «Робинзона» речь идет о человеке, который как христианский отшельник удалился от мира, презрел материальное ради духовного. Тема выходит похожая. Итак, 30 октября в Большом зале Московской Консерватории состоялась мировая премьера оперы Родиона Щедрина «Боярыня Морозова». Партию боярыни Морозовой исполнила Лариса Костюк, княгини Урусовой – Вероника Джиоева, Протопопа Аввакума – Эндрю Гудвин, царя Алексея Михайловича – Михаил Давыдов, труба – Кирилл Солдатов, литавры – Виктор Гришин, ударные – Михаил Дунаев. Главный герой, по сути, Камерный хор московской Консерватории. За основу либретто, написанного самим Родионом Щедриным, взяты два Жития: протопопа Аввакума и боярыни Морозовой. Историю работы над оперой Родион Щедрин описал так.

Родион Щедрин: Долгие годы я хотел подступиться к этой теме - этого кровавого конфликта, раскола православной религии. И много раз брался. Еще когда был жив Александр Михайлович Панченко – директор Пушкинского дома, замечательнейший эрудит и человек - я с ним много раз об этом говорил, советовался. Но я понимал, что я иду не туда. У меня всегда в центре оказывался Аввакум. И что-то не получалось. И вот Борис Григорьевич Тевлин (который меня спровоцировал на много хоровых сочинений, и всегда, в любом разговоре, последнее, что он мне говорил: «Пиши для хора»), мне позвонил и говорит: «У меня будет юбилей. Напиши что-нибудь для моего юбилейного концерта». И вдруг меня осенило, видимо, свыше: а почему боярыню Морозову не повернуть в направлении вокального жанра? Как-то вдруг все встало на свои места. И эти три музыкальных инструмента я использую, находясь в большой надежде, что у слушателя будет впечатление полного оркестра. Три музыкальных инструмента с виртуозными партиями. Труба, литавры (причем, хроматические литавры и маленькая тимпана - поэтому красок много) и ударник с колоколами - обыкновенными российскими колоколами, на которых играют «1812 год» Петра Ильича. В хоре еще есть одна проблема, без которой не обойтись. Если сочинение длится протяженно и длинно – нужно давать тональность. Что делают всегда хормейстеры? Либо дудочкой, либо камертоном дают тон. Может быть, в хоре есть 15 человек с абсолютным слухом, которым «ля» не нужно давать, а может быть, есть еще 30 человек, у которых не абсолютный слух, которым нужно «ля» дать. И поэтому труба – тот инструмент у которого… Это и судный день, и нежность – множество сурдинок. Кстати, замечательный трубач, потрясающий музыкант высочайшего западного уровня. Пришел с таким набором сурдинок. Там же можно на трубе извлечь любой звук. Там же и техника есть клапанная. Но, кроме этого, он выполняет эту замечательную функцию. Он дает и хору, и Борису Григорьевичу тональность. Служебная роль трубы там есть, хотя ударные тоже есть высотные. Скажем, виброфон со смычком, играющий некоторые ноты, которые тоже помогают хористам. Никаких цитат там нет, хотя, конечно, все известные православные и зааннотированные песнопения, я не могу сказать, что изучал, но внимательно смотрел. Но атмосфера тех закономерностей знаменного и крюкового пения, конечно, там, как-то преломленная через меня, используется.

Марина Тимашева: В окончательной редакции место протопопа Аввакума, как главного действующего лица, заняла боярыня Морозова. Большинство людей знакомы с именем боярыни, благодаря картине Сурикова. На ней изображена немолодая и гневная женщина. На самом деле, когда она умерла, ей было 43 года. Исполнительница партии Морозовой - солистка «Геликон-оперы» Лариса Костюк – молодая, красивая, статная. И в музыке, которая для нее написана, нет ничего взвинченного, истеричного, угрожающего – в ней тихое страдание и стоицизм. Ничего фанатичного или исступленного нет и в партии Протопопа Аввакума – его плачи-ламенто отданы тенору недаром.

Родион Щедрин: Меня эта история, прежде всего, поразила именно образом самой Морозовой. Потому что множество информации не соответствует одна другой. Кроме возраста и числа, когда она умерла от голода и от жажды в этой затхлой яме, съедаемая вшами, мечтавшая о чистой рубашке. Действительно, пересказывается везде последний ее разговор со стражем в этой вонючей, глубокой яме. Царь приказал заморить ее голодом и жаждой. И она просила дать хоть огурчика, калачика, яблочка, сухарика. И солдат-стражник ей отвечал: «Не велено, не смею». И до сих пор неизвестно, пошел ли он на речку постирать ей рубашку. В иных книгах написано, что он тоже сказал: «Не смею». И я использую этот вариант, чтобы драматизировать. И то, что царь приказал веревкой выволочь ее тело из ямы и похоронить в остроге, чтобы не сделали ее могилу местом паломничества для раскольников. До сих пор историки не знают, почему такая ненависть была у царя, который в истории остался как Алексей Михайлович Тишайший. Ее волокли на дыбу, так же, как сестру, их раздевали и били плетьми на снегу, их, закованных в кандалы (это есть даже на картине Сурикова, но только в красивой одежде, а на самом деле они были просто голые), волокли по снегу за лошадьми. Потом пытали в тюрьме. А ведь прежде она была царская кравчая. Вся церемония трапезы диктовалась и осуществлялась боярыней Морозовой. У нее во дворе гуляли павлины! Насколько она была богата - ездила с 12-ю лошадьми на карете! Ее уговаривали отречься от этой веры, от этого «заблуждения», как они считали. Если уж говорить об актуальности, то что это было? Это был религиозный фанатизм. Она отдала сына своего, презрела чудовищное богатство во имя следования традиции и той религии, в которой она родилась. А сестра слепо пошла за ней, и прошла с ней рядом через все пытки. То есть это два сильнейших образа, в особенности, сама Морозова. Это, конечно, фанатизм, но это и колоссальная внутренняя сила. Но меня это больше интересовало с точки зрения страшного эмоционального накала. Ведь если женщина отказывается, во имя верования, от своего сына и идет на то, чтобы его царь убил, это суперконфликт для оперной сцены.

Марина Тимашева: Опера длится около часа. Действие ее охватывает события четырех лет: с 1671 по 1675 год, включая арест, отказ боярыни отречься, смерть сына, сестры и ее собственную страшную смерть в Боровской темнице. Можно спорить о жанре произведения. Кому-то оно кажется ораторией или кантатой, кому-то - оперой. Действия, в театральном смысле слова, мало. Разве что функции хора отсылают к античной трагедии. В любом случае, музыка красива, довольно сложна, если подвергнуть ее музыковедческому анализу, но, при прослушивании, доступна любому человеку. Она очень вокальна и прекрасно спета, и, несмотря на страшный сюжет, в ней есть и свет и катарсис. Иногда кажется, что слышишь ангельское пение – Бог весть откуда доносящийся, почти бесплотный звук – будто воздух звенит. В концертном исполнении певцы почти лишены движения и общения с партнерами – они просто стоят перед пюпитрами, но эмоциональное переживание партии при этом не отменяется. Там, где вокалисты погружены в образ, они добиваются подлинно драматического результата. В первую очередь, эти слова относятся к работе хора и Ларисы Костюк. Сострадая ее героине, снова и снова пытаешься понять природу религиозного фанатизма. Боярыня принесла в жертву себя, сестру и своего сына. Чего ради? Ради того, чтобы креститься двумя, а не тремя перстами, произносить имя Иисус с одним, а не двумя «и» и тому подобных, на наш взгляд, незначащих обрядовых вещей. Но только на наш взгляд. И что же это за Тишайший царь, по чьему приказу пытали женщин и травили детей? А ведь историю можно продолжить до Соловецкого восстания, подавленного с такой лютой жестокостью, которой позавидовал бы сам Иван Грозный. Родион Щедрин не собирался писать исследований о церковном расколе, он ничего не актуализировал. Однако, его сочинение заставляет думать. В последнее время это редкая не только на концертных, но и на театральных сценах, роскошь.

Марина Тимашева: Коснусь еще одной темы. Радио «Свобода» уделяло много внимания решению Союза театральных деятелей переуступить инвестору под застройку часть территории петербургского Дома ветеранов сцены имени Савиной, охраняемой законом, как памятник культуры федерального значения. Жители дома писали письма, обращались к съезду. Безрезультатно. Понадобилось вмешательство Президента Российской Федерации. Зачитав телеграмму ветеранов, он удивился, что компания «Система-Галс» не может изыскать в своем бюджете денег на реставрацию дома, ничего не отнимая у его обитателей. И пообещал, в крайнем случае, изыскать деньги в федеральном бюджете. Ветераны направили в ответ Президенту еще одну телеграмму: «Дорогой Владимир Владимирович! Мы, жители Дома ветеранов сцены, горячо благодарим Вас за желание помочь. Просим взять вопрос под личный контроль». Я присоединяюсь к благодарности и надеюсь, что многолетний конфликт разрешен. Правда, теперь под угрозой закрытия лучшее профессиональное издание страны – «Петербургский театральный журнал». Именно он первым обратил внимание на историю Дома ветеранов сцены. Союз театральных деятелей грозит прекратить финансирование журнала.

Марина Тимашева: Практически ко дню рождения Алексея Козлова вышел его новый альбом. Вернее, его и квартета « Twins ». Рассказывает Андрей Гаврилов

Андрей Гаврилов: Есть даты, в которые поверить безумно сложно. Ты смотришь на цифры, ты делаешь несложные вычисления, ты понимаешь, что все это складывается во вполне логичную картину, но сердцем ты этого понять все равно не можешь. Недавно Алексею Семеновичу Козлову исполнился 71 год. Если на секунду представить себе, что Леше Козлову пошел восьмой десяток, то просто не понимаешь, куда бежит время. Леша Козлов, Алексей Козлов, Алексей Семенович Козлов - в зависимости от того, к какому поколению слушателей вы относитесь, вы сами выбираете форму обращения - один из самых легендарных российских музыкантов. Больше, чем Алексей Козлов для развития нашего джаза, очевидно, очень мало кто сделал из музыкантов. Леша Козлов – человек, открытый для любых форм импровизации, для любых форм аранжировок, для любых форм творчества. Это то, что вам скажут музыковеды. Музыканты вам скажут, что Алексей Козлов всегда был готов к любым экспериментам, с любыми группами, с любыми музыкантами, с любыми жанрами. У всех, кто слушал его в 70-е годы, очевидно, в памяти концертное исполнение рок оперы «Иисус Христос – суперзвезда». В то время казалось, что это абсолютное отступление от всех джазовых норм и правил. Прошло много лет, прежде чем мы поняли, что это был необходимый джазовый эксперимент для того, чтобы вывести отечественный джаз из того поля застоя, в которое он, в то время, уверенно направлялся. Алексей Козлов в нашем джазе практически уже 50 лет. Потому что, начиная с 57 года, он руководит собственными ансамблями. Самые первые джазовые кафе Москвы - «Молодежное» (61 год), «Ритм» (68 год), «Пятера» (69 год) - создавались при активном участии Алексея Козлова. Ансамбль «Арсенал» был официально создан в 1973 году, хотя концерты и репетиции, конечно, начались раньше. Долгое время он считался знаменем джаз-рока и очень часто был изгоем на джазовых фестивалях. До сих пор ансамбль «Арсенал», я думаю, считается одним из самых ярких проявлений отечественного джаза 70-х и 80-х годов. Алексей Козлов очень много сделал как пропагандист джаза. Его многочисленные программы на радио, телевидении, книги о джазе, диски, которые он записал с рассказами о джазе, все это воспитало огромное поколение слушателей и музыкантов. Одним из первых он начал эксперименты по соединению не только джаза и рока, но джаза и классики. В 98-м году он создал трио «Арс Нова», в котором активно пропагандировал это направление, хотя опыты с классикой (особенно, если кто-то помнит именно джаз - роковую эпоху ансамбля «Арсенал»), начались еще тогда, когда на концертах «Арсенала» слушатели восторженно воспринимали марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. В последнее время, Козлов не прекращает занятия джазом, но активно использует еще и другие формы музыки, которые до сих пор наши джазовые музыкант редко включают в свой репертуар и в сферу своего внимания. Одна из последних работа Алексея Козлова, и уж, по крайней мере, самый свежий компакт диск, который вышел, это Алексей Козлов и квартет « Twins » – струнный квартет, камерный квартет, часть которого, к сожалению (или к счастью), уже работает и живет за границей. Мы вряд ли сможем в ближайшее время их послушать. В основу последнего альбома легла программа, которая была записана на фестивале «Славянский базар» на Украине. В отличие от российского и белорусского издания этого фестиваля, которые совершенно попсовые и не представляют ни малейшего музыкального интереса, украинская часть фестиваля сочла возможным найти место и время для экспериментов. В том числе, для таких экспериментов, как концерт Алексея Козлова. Он сам отобрал из тех записей, которые были сделаны на фестивале, несколько композиций, которые и вошли в состав альбома. Некоторые из этих пьес раньше публиковали на украинских сборниках, но в полном виде или, более или менее полном виде, эта программа выходит впервые. С этого альбома мы предлагаем послушать «Композицию на основе двух мелодий и струнного квартета» Морриса Равеля. Алексей Козлов и квартет « Twins ».

Марина Тимашева: В Москве проходит фестиваль «Пространство Эдисона Денисова». Он посвящен памяти композитора, 10 лет со дня смерти которого исполнится 24 ноября. В концертах фестиваля представлены произведения самого Эдисона Денисова: Камерная симфония номер два для ансамбля, романтическая музыка для гобоя, арфы и струнного трио, а также сочинение «Колокола в тумане», которое представил Национальный симфонический оркестр России под управлением Владимира Спивакова. Помимо музыки самого Денисова, в программу вошли сочинения его учеников и композиторов, близких ему по духу. Многие из них в России исполнены впервые, как и «Synaphai» Ксенакиса или «Notations» Булеза. Об Эдисоне Денисове говорит художественный руководитель фестиваля, композитор Юрий Каспаров.

Юрий Каспаров: К сожалению, Денисова очень мало играют в нашей стране. В то время как Денисов существенно отличается от всех своих коллег тем, что он не только композитор первого эшелона, но он сделал очень много для всех нас, для российских музыкантов. Ему не давали класса композиции в консерватории, это все знают, и класс у него появился только в 89-м году. Денисов, тем не менее, воспитал плеяду учеников. Такие очень известные композиторы как Дмитрий Смирнов, Елена Фирсова, Александр Раскатов - это все ученики Денисова.

Марина Тимашева: Большинство концертов фестиваля проходит в Московской Консерватории, и ее ректор Тигран Алиханов, первый исполнитель многих сочинений Денисова, говорит о нем так:

Тигран Алиханов: Я должен сказать, что это человек, который внес колоссальный вклад в развитие нашей отечественной музыки в 20-м веке. Он очень многое открыл для нашей музыки, для наших композиторов. Он был одним из тех, кто очень смело, очень принципиально, абсолютно бескомпромиссно шел на какие-то шаги, которые противоречили общей нашей идеологической установке в то время в стране, и делал вещи, которые были чрезвычайно важны. Он являлся проводником в нашу страну, которая была в то время достаточно закрыта, всего того нового, интересного, творчески смелого, что уже к тому времени появилось в мире. Он возглавлял и проводил несколько вечеров в Доме композиторов. Это были вечера с разными темами. Новые произведения композиторов Москвы, где он тоже выдвигал все наиболее интересное. Но, кроме того, это были вечера современной музыки, которые требовали от него огромной настойчивости и, опять-таки, его бескомпромиссность в этом отношении была чрезвычайно важна, потому что он преодолевал огромные препятствия. Денисов сыграл огромную роль и в смысле воскрешения нашей отечественной музыки, в силу тех или иных обстоятельств забытую или сознательно отстраненную, чтобы ее вообще никто не слушал и не знал. Это была, своего рода, гражданская позиция.

Марина Тимашева: Тут я испугалась повторения недавней истории с Дмитрием Шостаковичем. Его 100-летие все средства массовой информации отметили бесконечными и насквозь фальшивыми рассказами о противостоянии композитора и советской власти. Я лично люблю Шостаковича и Денисова не только за это, а потому попросила Тиграна Алиханова поговорить собственно о музыке Эдисона Денисова.

Тигран Алиханов: Во-первых, между Шостаковичем и Денисовым проводить какую-то параллель нельзя. Потому что Шостакович был против всего того, что он видел вокруг только в своей музыке. Наоборот, вся его жизнь это было такое страшное раздвоение. Поэтому он, собственно, и был таким неврастеничным человеком. Потому что вся его жизнь была расколота пополам. С одной стороны, он ненавидел все то, что он видел вокруг, но об этом говорить он не мог. Более того, он очень часто подписывал то, от чего у него наверняка внутренне все переворачивалось. А в музыке он выражал протест. Денисов никогда в жизни ничего подобного не подписывал, музыка Денисова как раз принадлежит к тому направлению, которое обращено внутрь человеческого сердца. Музыка Шостаковича всегда является отсветом тех событий, которые происходили в стране и в мире. А Денисов декларировал всячески в своей музыке это и окружающих убеждал, что музыка есть выражение человеческой души. Всякие тонкие движения человеческой души, всяческие необыкновенно тонкие эффекты - вот была сфера музыки Денисова. Это не значит, что в ней нет драматизма, каких-то трагических страниц… Достаточно вспомнить его замечательные сочинения «Плач», «Солнце инков», да и его камерные сочинения. Но, в принципе, его музыка не обращена на общественно-политические события. Она обращена внутрь человеческой души. Я не буду говорить, какие совершенно новые и неожиданные средства выразительности нашел Денисов. У меня было в жизни несколько таких случаев, когда мне казалось, что его сочинения не могут вызвать реакцию у аудитории, настолько это был новый и совершенно необычный язык, зачастую очень усложненный. И я был буквально поражен, когда встречал какую-то бурную и позитивную реакцию аудитории. Я ведь оказался первым исполнителем его произведения «Знаки на белом» в России. Когда он мне дал это сочинение, и я на него посмотрел, я вообще не мог понять, где это можно сыграть, кто будет слушать 15 минут абсолютной тишины, состоящих, в основном, из пауз. Потом у меня была гастрольная поездка по странам Прибалтики, и я решил сделать второе отделение из музыки 20-го века. Я по краям поставил очень яркие, очень громкие сочинения, а в середину поставил это. Думал, что как-нибудь это пройдет. И каково же было мое удивление, когда именно это сочинение обратило на себя сразу внимание, оно имело огромный успех. После этого я сыграл «Знаки на белом» много десятков раз, и это произведение всегда пользовалось огромным успехом. Более того, я не могу понять (я, правда, сам не слышал), но оно записано на радио, и его много раз давали в эфир. Я вообще не понимаю, как это может быть в эфире, когда там, в течение длительного времени, просто ничего нет. Но что-то есть магнетическое в его музыке. Там идеально рассчитано движение звука из его источника в зал и обратно. И сколько должно продолжаться это, и когда оно должно смениться на что-то другое, это у него было, по-моему, идеально сделано. Потому что в этой же пьесе есть крошечный момент громкой звучности. Но он наступает в тот момент, когда, по-видимому, сознание может уже как-то притупиться. Вот в этот момент раздается яркая звучность и снова все затихает. Это пример. Таких примеров можно привести очень много. С точки зрения композиторской техники, у меня всегда было такое впечатление, что это не эксперимент, а итог. Он как-то сумел удивительно вобрать в себя все, что было уже найдено к этому моменту. Но, как это часто бывает, особенно в русском искусстве, все это переварилось в какой-то совершенно особый сплав и получилась музыка Денисова, которую можно сразу узнать.

Марина Тимашева: Юрий Каспаров продолжает разговор о творчестве Эдисона Денисова.

Юрий Каспаров: Денисов, помимо того, что он создал свою школу, создал какое-то определенное пространство современной музыки. Благодаря ему начали организовываться концерты повсеместно, в разных городах Советского Союза. Потом Денисов энергичнее всех ломал барьер, который нас отделял от Запада. Всеми мыслимыми и немыслимыми способами он привозил в Москву партитуры, записи тех композиторов, без которых невозможно композиторское образование. Здесь были и Штокгаузен, и Булез, и Ноно, и Берио, и Лигети, и естественно Ксенакис. Он давал партитуры копировать, люди как-то это распространяли. К нему домой постоянно приходили не только его студенты, но и все те, кому это было интересно. И именно благодаря Денисову советская школа, впоследствии российская, заявила о себе за рубежом. Самый большой фестиваль проходил в Париже в марте 93-го года. И именно Денисов составлял программу, с ним разговаривали, и он говорил, кого надо поставить в программу, кого не надо ставить в программу, какие коллективы надо пригласить, какие не надо приглашать. То есть это был, ко всему прочему, еще и крупнейший эксперт, который, собственно, давал путевку в жизнь нам всем на Запад. Российские композиторы делятся на две категории. Есть люди, для которых Запад не существует. Существует одна российская традиция. А Запад это немножко другое, там другая культура. У них один путь, у нас – другой. А есть люди, которые считают, что они обязаны интегрироваться в общемировой процесс развития искусства. Есть композиторы, которые считают, что мы все граждане мира, мы все занимаемся одним делом, мы все должны обмениваться информацией, знать, что делают люди и развиваться, вместе обогащаясь. Это то направление, которое Денисов поддерживал.

Марина Тимашева: Увы, в пространстве Эдисона Денисова живут очень немногие люди. И я обращаюсь к Юрию Каспарову с вопросом. Вы сами говорите, что музыка Денисова очень редко исполняется российскими музыкантами. Что это означает? Что до сих пор Эдисон Денисов остается авангардистом?

Юрий Каспаров: Вопрос сколь же сложный, столь и интересный. Я боюсь удивить, а, может, и шокировать, если скажу, что в Советском Союзе и в России не было вообще авангарда. И вот почему. Авангард это изобретение нового приема. Авангардный период был в 50-е годы и длился лет 20. Потому что у композиторов возникли новые мысли, но средства были старыми. И потребовались авангардисты, которые изобрели огромное количество новых приемов. Всем известно имя Пендерецкого - одного из главных авангардистов. Авангард это только изобретение и декларация приема. Авангардное произведение искусства это искусство, которое не имеет ни тематизма, ни развития, ни формы. В этом смысле, у нас в стране вообще не было авангардистов. Ни Денисов, ни Шнитке, ни Губайдулина, ни Мансурян, ни Сильвестров, эти люди не были авангардистами, потому что их музыка имела тематизм, она имела образный строй, она имела развитие. Денисов – авангардист, в том смысле, что он шел впереди многих. В этом отношении – да. Он ведь сам ничего такого не придумывал. Он просто экспортировал западные идеи. Он их в своем творчестве переплавлял. Он все вбирал в себя – и барочный период, и классический, и романтический, то, что создавалось в его период. И так он учил своих учеников.

Марина Тимашева: Почему же до сих пор так тяжело люди воспринимают музыку Денисова? Почему ведущие музыканты России так редко исполняют его сочинения в своих программах?

Юрий Каспаров: Как все знают, и Баха забыли. Баха лет сто не вспоминали. И если бы не Мендельсон, который исполнил «Страсти по Иоанну», собрав дикий состав – оркестр, хор – может быть, Баха бы и не знали. Причем, в те же годы жил Телеман, который был композитором, в нашем понимании, не такого масштаба, как Бах. А он был более популярным. Почему? Эмоциональность музыки, доступность, обращение к людям. А Бах – это, некоторые говорят, обращение к Богу. Может, и так. Можно говорить, что это абстрактная музыка. Хотя она не лишена эмоций, ни в коем случае. Но, несомненно, некий конструктивный налет на этом всем немножко отталкивает публику. Такая музыка воспринимается спустя какое-то время. Казалось бы, Моцарта, которого мы все любим и знаем, многие упрекали в учености. И многие его произведения при жизни не пользовались спросом. Известная фраза: «Слишком много нот, милый Моцарт…». Вы знаете, музыка Денисова, я полагаю, станет популярной, завоюет широкую аудиторию, но несколько позже.

Марина Тимашева: Вот две новые книги, на обложке одной - знакомое мне имя: Дживелегов. Неужели это классик отечественного театроведения, в 1930-е гг. завкафедрой истории театра в моём родном ГИТИСе? Но книги-то не о театре, а по истории Франции. Подробнее нас с ними ознакомит Илья Смирнов.

Илья Смирнов: Замученная наплывом студентов – гуманитариев, на которых не напасёшься раритетных изданий, Государственная Историческая библиотека нашла мудрое решение: переиздать старые книги, которые пользуются спросом, в специальной серии: «В помощь студенту – историку». Будь это просто копии, на них не стоило бы тратить эфирное время. Мало ли в продаже репринтов, которые только путают читателя. Но библиотека именно переиздает, а в начале каждой книги современное предисловие знакомит с автором и помогает студентам правильно понять его роль в науке. Принято считать, что научные труды устаревают быстрее, чем произведения искусства, но обе книги представляют не только архивный интерес. Вообразите, что могли бы написать о Великой французской революции сегодня в России – в лучшем случае заумный «дискурс», в худшем – масонский заговор против самодержавия, католичества и народности. Но ведь и от «политкорректной» Франции тоже далеки герои её прошлого – те, которые, « сражаясь беспрерывно, полуголодные, босые, едва защищённые против холода и дождя обрывками своей знаменитой синей формы… опрокидывали неприятельские армии». Почему? Потому что «армия стала вооружённым народом, который сражался за своё собственное дело и вкладывал в него всю серьёзность и весь пыл, который революция вдохнула в страну». Это я процитировал профессора Алексея Карповича Дживелегова, того самого, который вообще-то по образованию историк, а книга, которую я держу в руках, называется «Армия Великой Французской революции и её вожди». Тут важны детали биографии, о которых в Ваши студенческие годы было неудобно вспоминать: в 17-м году профессора избрали членом ЦК… нет, не большевиков, даже не эсеров, а кадетов. И он вошел в историю уже русской революции тем, что «высказался против курса партии на установление военной диктатуры». К вопросу о «демократических альтернативах тоталитарному режиму»… И в революции Французской его интересует вызревание военной диктатуры – не из личных амбиций, а из объективной ситуации: «самое замечательное в эпизоде измены Дюмурье – поведение войска. Войско не пошло за своим генералом…, хотя это был любимец армии…, деливший с ней трудности походной жизни». Так было в первые годы революции. А под занавес её диктатура становится неизбежной, вопрос только в имени генерала. Интересно, что книга, вышедшая в 23-м году, написана очень свободно: в общем, сочувствуя революции, Дживелегов называл казнь короля «трагедией», возмущался якобинским террором, в конфликтах Карно с Робеспьером и Сен-Жюстом чётко на стороне Карно, но, при этом, как настоящий учёный, стремящийся понять историю в её противоречивой неоднозначности, отдавал должное тому же Сен-Жюсту: его храбрости в бою, организаторским способностям, «несокрушимой холодной энергии». Приказ Сен-Жюста муниципалитету Страсбурга. «В армии 10000 босых солдат. Разуйте всех страсбургских аристократов…, чтобы завтра в 10 утра 10000 пар башмаков были на пути в главную квартиру». Вот так полуразорённая республика победила монархическую коалицию всей Европы.

А вторая книга ровно на сто лет старше. Это, собственно, первый по времени издания, завершенный научный труд о Великой Французской революции – «История Французской революции с 1789 по 1814 гг.» Франсуа Мари Огюста Минье. Но значение его не только в этом. Минье – представитель научной школы, известной как «французские историки эпохи Реставрации», наряду с Тьерри, Гизо и Тьером. Эти исследователи первыми пришли к пониманию классовой структуры общества, можно сказать – «открыли общественные классы и классовую борьбу». Французская революция как раз дала им замечательный фактический материал. При этом сам Минье вовсе не был революционером, он, скорее, либерал-конституционалист, про его коллегу Тьера уже и не говорю, но политические взгляды не помешали им стать предшественниками исторического материализма. Открыв книгу Минье, мы находим такой, например, комментарий к решению Учредительного собрания не заводить во Франции двухпалатного парламента: «Решение впоследствии вызвало много упрёков. Приверженцы пэрства приписывали все несчастья революции отсутствию верхней палаты, как будто какое бы то ни было учреждение могло остановить ход революции». Как отмечается в предисловии, «Минье пришёл к взгляду на историю как на процесс, хотя складывающийся из действий людей, но, тем не менее, не зависящий от их сознания и воли… Существует историческая предопределённость, необходимость, которая проявляется в случайностях». Конечно, даже в названии можно усмотреть непоследовательность: если в революционную эпоху включается Империя, значит, в основе датировки не социальный, а скорее династический подход. Империи посвящена только одна глава, очень беглая, и содержащая целый ряд забавных архаизмов: дескать, «Наполеон не мог быть побеждён человеческой рукой», и не русские войска в 1812 г. его победили, а русские «льды», «климатические условия». Но это дань времени и тогдашнему французскому общественному мнению, униженному поражением «непобедимого» Бонапарта. А в основном своём содержании – в истории революции – книга весьма поучительна.

Ну и, наконец, надо поблагодарить редактора серии «В помощь студенту» и автора предисловий, которые мы цитировали. Это замечательный отечественный историк и антрополог профессор Юрий Иванович Семёнов. Он делает всё возможное, чтобы гуманитарное образование оставалось фундаментальным и научным.