Чешский фотограф Виктор Коларж называет себя наблюдателем. Действительно, на его снимках, большая часть которых сделана в Остраве и Монреале, камера будто подглядывает за проходящей жизнью.
Канадская серия, появившаяся во время пятилетней эмиграции, с 1968 по 1973 год, публикуется в этом году впервые – альбом "Канада" вышел на днях в издательстве KANT. С Виктором Коларжом мы встретились во время его ретроспективной выставки в Праге:
– Когда я вернулся, многие боялись публиковать мои канадские фотографии, потому что речь шла о западном мире. Меня даже спрашивали, не начнутся ли у меня неприятности после публикации? Некоторые обещали напечатать, но не сдержали слова. Таким образом, за все эти годы напечатали 2-3 фотографии из канадской серии.
– А ваши остравские снимки публиковали?
– Чешские снимки я публиковал – они выходили даже отдельными изданиями. Первая такая книга появилась в 1986 году в Остраве, но до этого она лежала у издателя более трех лет, потому что я оставался персоной нон грата. С органами я не сотрудничал, никому ничего не рассказывал, и они не знали, как со мной себя вести. Даже требовали, чтобы я убрал некоторые фотографии из книги, но я отказался. Параллельно с этой публикацией, тоже в 1986-м, альбом "Острава" напечатали в берлинском издательстве, и эту книгу начали продавать даже у нас. Только после этого на публикацию решилось чешское издательство. Мне кажется, все это происходило потому, что они не понимали мою работу. Не могли понять, почему я снимаю никому не известных людей. Никто не всматривался в суть. Язык фотографии можно до сих пор называть новым, неизвестным и символическим.
– А почему вы после пяти лет эмиграции вернулись в Остраву?
– Канада в то время была на 20 или даже 30 лет впереди Чехословакии. В первую очередь, благодаря технологиям – конвейерное производство, компьютеры. И с этим пониманием я вернулся, чтобы запечатлеть традиционную жизнь, потому что она исчезала на глазах.
– Когда я смотрела серию ваших канадских фотографий, снятых в торговых центрах, у меня было ощущение, что время остановилось. На этих снимках другая эпоха, другая страна, но люди, запечатленные вами, ведут себя так же, как и в любом торговом центре в наше время. Вы делали эти фотографии в начале 70-х, как будто предвосхищая то, что этот мир станет частью чешской современности.
– Я пытался поймать суть той жизни. Декорации не важны. Они были важными 30-40 лет назад, потому что тогда мне говорили – какие красивые здания, какие прекрасные детали, у людей – начищенные ботинки. Но через 40 лет, прошедших с тех пор, это уже утратило значение. Важными остались ситуации, в которых оказывается человек, повторяющиеся здесь и сейчас и повторяющиеся в будущем, потому что эти ситуации – свидетельства человеческой жизни.
– Ситуации, о которых вы говорите, у вас часто основаны на визуальном контрасте…
– Это закон визуального языка – поляризация разных антагонистических элементов, иными словами, контрапункт или метафора. Но чаще всего это язык символов. Я просто использую символы, имеющие более глубокое значение. Например, на одной из довольно известных моих фотографий изображена сгорбленная пожилая женщина, мужчина, у которого в руках коробка с игрушечным оружием, и мальчик с мороженым. Тут есть символ оружия как насилия, одного из способов поставить под угрозу человеческую жизнь. Бабушка олицетворяет мудрость и покорность – она смотрит и надеется, что мир молодых будет лучше. Она – символический представитель цивилизации, ее положительной стороны, – чистая, самостоятельная, хранящая достоинство и одновременно сгорбленная… Мужчине все равно, кто эта бабушка, он купил игрушечное оружие для своего внука и хочет, чтобы ребенок стрелял из него, например, по воробьям или даже по людям из окна.
Или вот еще одна символическая фотография – молодая беременная женщина, стоящая у карусели. Она смотрит на эту карусель, как будто смотрит на свое детство, свою молодость, те времена, когда она еще не была беременной и не собиралась стать матерью. На этом снимке есть и вырезанная из дерева кукла – символ исчезающего мира.
Все это свидетельства того, что я не люблю что-то документирующие фотографии. Без контрапунктов фотографии не имеют силы.
– Эти контрасты появились на ваших снимках позже, а мне хотелось бы спросить, с чего вы начинали, почему решили стать фотографом?
– Поначалу я раздумывал стать одним из тех, кто зарабатывает фотографией, например, как репортер информационного агентства или местной газеты или тот, кто снимает моду. Но со временем я понял, что это не тот жанр, который мне близок. Я хотел, чтобы фотография была суждением. И после того, как ко мне пришло это понимание, речь шла уже о силе мотивации. Я понимал, что придется заниматься съемками длительное время, что это намерение должно быть серьезным и что мне надо решить, сколько времени я согласен посвятить фотографии, потому что помимо этого мне приходилось заниматься чем-то другим, чтобы иметь средства к существованию. Это ведь не богемная работа, приходится снимать в стол. Но это позволяло формировать собственные стандарты. Первое решение по направлению к творчеству я сделал, когда вернулся из армии, и мне пришлось решать: продолжить обучение или стать фотографом.
Я выбрал последнее. И попал в такое учреждение, которое называлось Районный образовательный центр. Там я получил место в редакции, издававшей методические материалы, подготовкой которых я и занимался половину рабочего времени, вторую половину я был библиотекарем, но эта работа позволила мне много фотографировать. Хотя и в то время я все еще не был уверен окончательно, стану ли я фотографом? Потому что человеку сложно определить, позволяет ли его профессиональный уровень называться мастером. Но именно в это время я сделал первые – как я считаю – важные фотографии, с собственным почерком. И они стали мерилом при оценке того, почему стоит всю жизнь посвятить фотографии.
– Какие критерии вы лично применяли для оценки собственного профессионализма?
– Я начинал как фотограф-любитель. Меня вел к этому отец, который хотел, чтобы я стал профессиональным фотографом, зарабатывавшим этим на жизнь. В любительской среде действовали определенные принципы, которые меня ограничивали. Просто в какой-то момент я понял, что любительская среда не дает той свободы, которая, как кажется на первый взгляд, там существует. Эта среда не дает возможности для исключительности, которая необходима для возникновения хорошей фотографии. Но навсегда с этой любительской средой порвать нельзя. Связь остается. С другой стороны, есть влияние состоявшихся фотографов. На меня повлияли в первую очередь Анри Картье-Брессон, Вернер Бишоф, Пауль Вольфф. Но я совершенно не знал, как они жили, как они стали фотографами, был ли их путь исключительным… Мой проходил на окраине мира, в Остраве, но и они, и я прошли через понимание: только что сделанная фотография в себе содержит еще и эссенцию, принципиально важную для жизни и фотомастерства.
– Даже в ваших самых первых, остравских фотографиях, где вроде бы внимание сосредоточено на пейзаже, все равно присутствует человек. Это сделано намеренно?
– Скорее интуитивно. Я думаю, что большинство фотографов, если бы они могли, если бы у них была смелость, потенциал и выдержка, фотографировали бы людей – жизнь. Но это очень сложно. Чаще снимают натюрморты, структуры ландшафта, но съемки людей – на улице или дома – очень сложная задача. Правда, у многих фотографов это стремление есть. Фотографа привлекает человек, он овладевает его мыслями… Но, как правило, проходит очень много времени, прежде чем найден путь к человеку. Я же начал снимать жителей Остравы, потому что они отличались от канадских посетителей торговых центров, которых я тоже снимал, были замученные, усталые, но одновременно несли в себе определенный героизм и даже трагедию, как будто прошли через нескончаемые страдания. Чувствительный молодой человек это распознает. Ничего подобного, например, в Праге встретить невозможно. В этом городе сохранялось разделение общества: здесь жили интеллектуалы, богачи, люди с блестящим прошлым. Прага – город культурной и интеллектуальной элиты, а Острава всегда была городом простым, городом рабочих, городом для труда. Если бы я жил в столице, я был бы совсем другим человеком, другим фотографом, но я никогда не стремился жить в Праге.
– Вы сравниваете Остраву и Прагу, а если провести параллели с Канадой и США, где вы тоже снимали?
– Люди за границей были такими же и другими одновременно. Мне пришлось искать к ним подход, потому что человек, который живет в определенной экономической системе, выражает себя по-разному – это касается и чувств, и поведения в обществе. Мне показалось, что простые люди в Канаде были запуганы. Как будто от них ничего не зависело. Ко всему прочему я не знал языка, и это тоже создавало для моей работы определенные сложности. Поначалу мне пришлось использовать невербальные методы, которые выражались в моем интересе, в эмпатии, и люди это распознавали. Правда, прошло много времени, прежде чем мне удалось приблизиться к ним, чтобы снять хороший кадр. Интимность – важная особенность моих фотографий. И этой интимности можно достичь несколькими способами. Либо быстротой реакции, либо получив от людей разрешение (они могут кивнуть, что не против, чтобы их снимали). Но на практике кроме быстроты и согласия важна еще и способность распознавать потенциал возникшей ситуации. Иначе получаются стандартные фотографии из торговых центров – постановочные снимки для public relations. А это уже виртуальная реальность.
– Вот эта интимность, о которой вы говорите, мне кажется, есть на вашей фотографии, сделанной после ввода войск стран Варшавского договора в Чехословакию в 1968 году. До этого я видела много снимков, сделанных во время этих событий в разных городах. Но на вашей фотографии танк играет не первостепенное значение, а на первом плане – обычные люди. Я даже не сразу поняла, что речь идет о событиях 1968 года – мне помогла подпись под снимком.
– Это сидячий протест. У них на пиджаках есть маленькие значки в виде триколора. Они молча сидят рядом с танком, потому что не могут вести диалог с танкистом. И это тоже хорошо передает характер Остравы. Это молчаливый город, в отличие от Праги, где люди вели бурные дискуссии с офицерами. В Остраве протест был демонстрацией беззащитности. Люди сидели, как садятся в знак протеста буддийские монахи. А рядом с этими сидящими – огромный танк, который может их всех раздавить. Вот такие переходные моменты меня интересуют – там, где что-то заканчивается и начинается что-то новое. Для фотографии это имеет решающее значение. Но важно, чтобы на снимке были второстепенные люди. Это значит, что для меня, например, период "нормализации" – это стоящие в ряд пустые трамваи, вокруг которых люди идут на первомайскую демонстрацию. Им приходится переступать через горы мусора, но у них хорошее настроение, рядом играет музыка. И это мой портрет "нормализации". Что люди радуются даже встрече на каких-то кучах строительного мусора недостроенной дороги. И все это – часть их каждодневной жизни.
