“1913” - век спустя. Шок нового: “Весна священная”
Александр Генис: В этом году мы с Соломоном Волковым предлагаем нашим слушателям и читателям новый, рассчитанный на все 12 месяцев цикл передач, связанный с календарным юбилеем: сто лет 1913 году.
В истории культуры, да и просто истории, последний предвоенный год ХХ века играет роль парижского метра. 1913 год - эталон, с которым мир, измученный войнами и тоталитарными кошмарами 20 столетия, сравнивает свои представления о нормальной жизни, о цветущей сложности культуры, о творческом взрыве, который в Европе называли “бель эпок”, в России - Серебряным, а в Америке- Позолоченным веком.
Этот цикл передач призван рассмотреть 1913 год как пучок реализованных и нереализованных возможностей для западной культуры. Наша задача - обзор культурных вершин с учетом столетней перспективы. Что было? Что стало? Что могло бы быть?
Соломон, наш цикл дошел до того момента, когда главным элементом, сюжетообразующим моментом, который делает нашу передачу единой, является музыка.
Соломон Волков: Да, это премьера эпохального произведения Игоря Стравинского «Весна священная» 29 мая 1913 года в Париже, в Театре Елисейских полей.
Александр Генис: Это столетие «Весны священной», надо сказать, отмечается во всем мире без исключения, в музыкальных театрах, в том числе детская самодеятельность где-то в Каролине. Я вижу бесконечный список каких-то странных мероприятий, связанных с этим событием.
Соломон Волков: Конечно, потому что «Весна священная», по моему глубокому убеждению, является величайшей музыкальной партитурой ХХ века.
Александр Генис: Вы знаете, я встречал такое мнение музыковедов: главным произведением 19 века в музыке была 9-я симфония Бетховена. И «Весна священная» — это параллельная величина в ХХ веке, это то, что создало современную музыку.
Соломон Волков: Я, быть может, сказал бы с большей определенностью, что именно «Весна священная» сформировала всю музыку ХХ века в той степени, в какой 9-я симфония, очень, конечно, важное произведение и символическое во многих смыслах, все-таки 9-я симфония не покрыла тенью своей всю музыку 19 века, потому что, в конце концов, у того же Бетховена есть, как мне представляется, с чисто музыкальной точки зрения более совершенное произведение — это его 5-я симфония. Что касается «Весны священной», то да, я могу сказать без всяких оговорок, как известная фраза о том, что «все мы вышли из гоголевской «Шинели», приписываемая Достоевскому, я могу сказать, что вся музыка ХХ и, добавлю, и 21 века вышла из «Весны священной».
Александр Генис: Что это значит? Как я полагаю, Стравинский заменил мелодию ритмом и таким образом создал современную музыку. То есть, в конце концов, он и дедушка рок-н-ролла тоже?
Соломон Волков: Да, безусловно, это так. Как со всяким супервеликим произведением культуры мы должны смотреть поверх собственно технологий. В данном случае я - человек, склонный к рационалистическому отношению к культуре, мне хочется посмотреть, как это было сделано, как это получилось. Кстати, в этом смысле у меня есть определенный скептицизм по отношению к установившимся историческим сведениям о той же самой премьере «Весны священной», мы, может быть, об этом поговорим. Но я хочу сказать, что именно «Весну священную» я наделяю мистическим значением. Это сверхпроизведение. Скажу вам честно, 9-я симфонию Бетховена я не слушаю с таким же трепетом и с таким же возбуждением неизменным, с каким я каждый раз, когда сталкиваюсь с исполнением «Весны священной»… Я понимаю, что имел в виду сам Стравинский, человек, отнюдь не склонный к самоуничижению, он очень хорошо понимал свое величие и не упускал возможности его подчеркнуть. Так вот, про «Весну священную» он всегда повторял одно: «Этой музыки я не сочинил — она была через меня пропущена». И правильно, такую музыку сочинить нельзя, ее можно только уловить в сверхпространстве, откуда-то поймать. Это музыка каких-то космических сил.
(Музыка)
Соломон Волков: В связи с юбилеем «Весны священной» я всегда натыкаюсь на опросы, которые проводятся по всему миру: «Весна священная» в вашей жизни?». По-моему, о своих первых впечатлениях об этой музыке все говорят приблизительно в тех же выражениях, как люди вспоминают, например, где они были, когда узнали о смерти Сталина или об убийстве Кеннеди. Я очень ярко и четко помню ощущения от своей первой встречи с «Весной священной». Дело было в 1958 году, мне было 15 лет, меня привезли родители в Ленинград, и там в это время как раз гастролировал Леонард Бернстайн с Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Это был первый приезд Нью-йоркского оркестра в Россию. Он ознаменовался скандалом, потому что в то время в Советском Союзе «Весна священная» не была легализирована, она все еще проходила по разряду формалистических вредных произведений, принадлежавших перу реакционного автора. Причем про Стравинского говорили чушь какую-то, что он в католичество перешел… Бред! Похоже на то, что сейчас можно прочитать в российском интернете на разные темы. Как-то, видно, пошли власти на уступку в данном случае, позволили сыграть этот опус Стравинского. Бернстайн обращался в связи с этим в Москве во время гастролей со специальными словами к аудитории советской, для которой это все должно было быть совершенно неожиданным, объясняя им произведение Стравинского, что вызвало чрезвычайно раздраженную реакцию со стороны советского истеблишмента, Бернстайна одернули в прессе, что нечего ему читать лекции советской аудитории, она и без него разберется. В Ленинграде, где я слушал это произведение в первый раз, уже никаких лекций Бернстайна не было. Но из всех билетов остались только самые дорогие в первый ряд, и мне мама купила, сделала такой подарок. Я уселся в первом ряду, ничего не ожидая, и чуть не оглох от того, что на меня обрушилось. Но должен я сказать, когда я читал про первые впечатления от «Весны», многие писали о том, что та лавина, раскаленная лава музыкальная, которая на них обрушилась при первом знакомстве, их привела в некоторое недоумение, причем даже более молодых людей, чем я. Я чуть не оглох, но я был при этом в восторге. Это как для поклонников рок-н-ролла попасть в первый раз в жизни в рок-н-ролльный концерт и ощутить, что это твое, что это твоя стихия, что наконец-то ты попал в такую атмосферу.
Александр Генис: Вы еще не знали, что вы поклонник рок-н-ролла.
Соломон Волков: Не поклонник рок-н-ролла, не поклонник Стравинского, но я вдруг понял, что это моя музыка, что я живу ею. И когда позднее вышла пластинка пиратская в Советском Союзе с записью «Весны священной», то мы с моим рижским приятелем Лазарем Флейшманом...
Александр Генис: Он и мой приятель. Приятно осознавать, что он - профессор Стэнфордского университета.
Соломон Волков: И декан. Так вот, мы с ним до скрежета
заслушали эти четыре пластинки.
Александр Генис: Действительно, у этой музыки есть зачаровывающий характер, причем с самого начала. Любопытно, что это первое начало, соло фагота, которое считают самым знаменитым началом музыкального произведения за всю историю музыки, не принадлежит Стравинскому — это старинная литовская песня. И она не случайно выбрана для того, чтобы начать «Весну священную», потому что Стравинский искал любых остатков язычества. Он узнал о том, что последними язычниками Европы были литовцы, поэтому он искал среди литовцев какие-то археологические музыкальные находки. Это очень характерно для всей музыки. Я все время думаю о том, как «Весна священная» легла на культуру начала ХХ века, которая возмутилась против классической традиции. Ведь в конце концов, что созвучно «Весне священной» — Пикассо, «Авиньонские девушки», африканские, как тогда говорили, негрские маски. То есть это попытка выйти за пределы классической культуры, найти язычество, найти новых дикарей, того же Матисса. И в этом отношении Стравинский пошел дальше всех. Знаете, почему? Потому что в конечном счете более странной музыки никто не написал.
Соломон Волков: Я хочу заметить в связи с этой премьерой майской «Весны священной» сто лет назад, за которой закрепилась репутация скандальной, мои соображения. Они, я должен сказать, еретические и ничем документально не подтверждаются. Но я все-таки уверен, что так дело и было. Заметьте, что когда вскоре после этого исполнения, где, как известно, произошел жуткий скандал, люди свистели в какие-то ключи, кричали с мест, произошло нечто похожее на знаменитую премьеру драмы Виктора Гюго. Та премьера ознаменовала собой рождение романтизма, выход романтизма на сцену.
Александр Генис: А это, можно сказать, конец романтизма.
Соломон Волков: А это начало модернизма. Но я почти уверен, что этот скандал был организован Дягилевым сугубо, как сейчас говорят, в пиарных целях. Исхожу я из простого факта: когда вскорости после этого это произведение прозвучало в концертном зале, там не было уже никакого скандала и никаких протестов.
Александр Генис: Вы знаете, это не такой уж еретический взгляд на вещи. Дело в том, что Дягилев после премьеры, единственная его реакция была: «Прошло все так, как я хотел». Но там были люди, которых он нанял, чтобы они свистели, так во всяком случае говорят. Любопытна позиция Стравинского, который считал, что весь скандал связан не с его музыкой, а с постановкой Нижинского, которого он назвал имбецилом.
Соломон Волков: Здесь, может быть, он не прав, даже, наверное, не прав. Постановка, судя по описаниям, была впечатляющая. Ее сейчас восстановили и показывают в реставрированном варианте. Но я должен сказать, что реставрация — это всегда довольно печальное зрелище. Я помню, как я смотрел отреставрированную постановку Вахтангова «Принцесса Турандот» уже в поздние советские времена, и это было ужасающее и постыдное зрелище.
Александр Генис: Любопытно, что Стравинский отнюдь не настаивал на том, что это балет вообще. Он сразу после скандала представил концертную версию «Весны священной» и сказал, что она не нуждается в балете. Это была абсолютно контрреволюция, потому что он отказался от либретто, которое написал для него Рерих, и он сказал, что, в конце концов, это не так важно, это все можно потом читать.
Соломон Волков: В том-то и дело. Я согласен со Стравинским и, думаю, что это произведение существует совершенно самостоятельно вне балетных интерпретаций, с одной стороны. С другой стороны, оно будет вызывать бесконечные интерпретации и реинтерпретации. А все дело в том, что здесь выражен глубинный конфликт, который не всегда можно объяснить словами, конфликт между мужчиной и женщиной, конфликт между одним племенем и другим, нечто грандиозное и вечное.
Александр Генис: Мне представляется, что это конфликт между человеком и природой. Потому что, в конечном счете, Стравинский, а перед ним Рерих шли как можно глубже, они копали доисторический период. Это уже не история — это уже происхождение человека, происхождение религии, происхождение ритуала, происхождение той драмы, которая связывает человека с землей. И в этом отношении любопытна русскость этого произведения. Я встречал такую интерпретацию, что «Весна священная» могла быть написана только в России, потому что только в России существует такая сумасшедшая весна - огромные реки, заторы, лед ломается. Я еще мальчиком видел, как это происходит. Вы помните, когда-то и пушки стреляли в реку, чтобы освободить ее ото льда. Вот эта весна, которая отнюдь не пасторальная, а нечто бурное и смертоубийственное, есть в музыке Стравинского, именно поэтому русская музыка.
Соломон Волков: Я совершенно с этим согласен. И мне представляется, что больше в «Весне священной» даже понятия весны, потому что это может быть, в конце концов, любое время года, это может быть планета, вообще испепеленная до неузнаваемости, и все равно на ней эта музыка, если она будет звучать, она будет производить впечатление катаклизма. Я предлагаю нашим слушателям фрагмент из потрясающего финального эпизода «Весны священной» Стравинского, называется «Великая священная пляска». Прозвучит в исполнении Бернстайна, того самого дирижера, в интерпретации которого я впервые услышал «Весну священную» в 1958 году.
(Музыка)
В мае исполнилось сто лет со дня рождения Рихарда Вагнера и, конечно, это главное музыкальное событие месяца, может быть даже и года. В связи с этим я думаю о том, как разные поколения музыкальные интерпретировали Вагнера. Потому что, это мое глубокое убеждение. что любое произведение культуры и любой музыкальный опус, в частности, живет только постольку, поскольку он подвергается реинтерпретации и комментарию. Я могу, скажем, наблюдая за тем, как интерпретируют Бетховена. Шуберта, Моцарта, судить о том, насколько актуален данный композитор в это время. Потому что в тот момент, когда композитор теряет свою актуальность, он перестает быть интересным для исполнителя, они перестают комментировать его каким-то новым образом. и в этот момент его становится неинтересно слушать, и он, во всяком случае, для меня и, думаю, что и для других людей, которые слушают такие вещи, он уходит как бы в тень тем самым.
Александр Генис: Приведите пример, какие композиторы?
Соломон Волков: Я считаю, что в данный момент большая проблема интерпретаций Моцарта, и мне поэтому неинтересно слушать новые интерпретации Моцарта, потому что я знаю заранее, что у нынешнего поколения ведущих интерпретаторов нет никаких своих соображений, свежих идей по поводу Моцарта. Притом, что Моцарт, как мы знаем, на протяжении рецепции его творчества проходил разные стадии: он был и композитором рококо, изящным, жеманным, он был неистовым романтиком, каким, скажем, он предстает со страниц книги о нем Чичерина, известного дипломата ленинского и любителя музыки. Он был классицистом, он был предвестником модернизма.
Александр Генис: То есть для него нет рифмы в нынешней культуре?
Соломон Волков: В том-то и дело, она не знает, что с Моцартом ей поделать. Мне поэтому неинтересно слушать еще новую интерпретацию Моцарта.
Александр Генис: А для Вагнера есть рифма?
Соломон Волков: С Вагнером проблема гораздо более сложная, потому что Вагнер в данный момент, как мне кажется, звучит актуально именно потому, что проблематика Вагнера актуальна. Его основная проблематика — это гибель европейской цивилизации, как он ее понимал. Я считаю. что мы в известном смысле присутствуем при закате Европы, который предсказал Освальд Шпенглер, начитавшись, между прочим, Ницще. Но во времена Шпенглера этот процесс, безусловно, начался, и все это было запущено в действие именно тем механизмом страшным войны 1914 года, которую мы все время имеем в виду, когда говорим о 1913 годе как последнем годе цветущего развития Европы, годом перед катастрофой. С 1914 года и можно отсчитывать закат Европы. В данный момент мы видим, вероятно, я в этом убежден, дай бог, чтобы я ошибался, мы видим завершающий этап заката европейской цивилизации. Плакать по этому поводу особенно не приходится, вот ведь в чем дело. Мы скорбим над этим, как участники в той или иной степени этого процесса.
Александр Генис: Шпенглер тоже не предлагал скорбеть, он предлагал принимать историю с достоинством и не бороться с неизбежным.
Соломон Волков: На смену этой цивилизации придет какая-то другая, и она, весьма вероятно, и даже наверное будет не менее значительная, хотя мы знаем, что разные бывают эпохи.
Александр Генис: Я всегда думаю об одном, когда мы говорим о закате цивилизации: я представляю себе Рим, период упадка, последние сенаторы в белых тогах, все прекрасно. И они смотрят на этих варваров, которые принесли им смерть. А эти варвары — это христиане, которые построили христианскую культуру возвели римский собор и так далее, и написали кантату Баха.
Александр Генис: Гленн Гульд и Вагнер — это совершенно неправдоподобно. Он человек который, живет Бахом.
Соломон Волков: И человек, который отрицает романтическое представление о культуре. Вы знаете, Шопена он не играл, но я всегда говорил и буду говорить, что Гульд интерпретировал Баха как Шопена, он романтизировал Баха, он его наполнял содержанием, которое самому Баху очень может быть и было бы чужим. Хотя я всегда воздерживаюсь от таких вещей: как бы сам Бетховен реагировал, как бы сам Бах реагировал. Этого мы не знаем и знать не можем.
Александр Генис: Известно только одно - как Шопен реагировал на Баха. Он никогда не уходил из дома без хорошо темперированного клавира, который всегда лежал в его багаже.
Соломон Волков: Связь здесь имеется. Мне представляется, что Гульд, которого я хочу показать — это очень необычный Гульд, это переложение для фортепьяно прелюда из «Нюрнбергских мастеров пения». И Вагнер здесь так далек от того, как мы привыкли слушать и воспринимать, что дальше быть не может. Здесь есть в этой какой-то отстраняющий взгляд, постмодернистский взгляд на Вагнера, хотя Гульд, наверное, со словом, с термином «постмодернизм» не был знаком.
Александр Генис: Это уж точно, он умер до того, как появилось это несчастье.
Соломон Волков: Хотя, наверное, постмодернизм существовал в каких-то своих первоначальных формах. Мне представляется это типично постмодернистский, деконструкционный подход к Вагнеру, где Гульд разнимает Вагнера на части и вновь его собирает, как некую игрушку. Это Вагнер, интерпретированный как Бах, которого Гульд интерпретировал как Шопена. Если эту формулу упростить, то это гульдовский Вагнер. Гленн Гульд исполняет свое переложение прелюда из «Нюрнбергских мастеров пения» Вагнера, лейбл «Сони». Рекомендую!
(Музыка)
