Борис Гаспаров. Борис Пастернак: По ту сторону поэтики. Философия. Музыка. Быт. – М.: Новое литературное обозрение, 2013. – 272 с.
"По ту сторону поэтики" – сказано эффектно, но все-таки, кажется, не совсем точно. Философию, музыку и быт Борис Гаспаров рассматривает ни в коей мере не как внеположные поэтике своего героя области. Напротив того, в каждой из этих областей он видит не изнанку ее, но корни, истоки и стимулы – и таким образом, уж не самую ли существенную ее сторону? Предпринятое им исследование можно назвать, пожалуй, генеалогией поэтики; а можно – и внутренней, смысловой биографией Пастернака, исследованием характерных для него принципов смыслоизвлечения. По существу, он говорит о работе своего героя с опытом и лишь потом, вследствие этого – с поэтическим словом. Пожалуй, это не столько даже филология, сколько философия, если понимать под последней прояснение ценностей и смысловых структур – хотя бы и в масштабах одной личности. (Впрочем, личность в данном случае как раз такого масштаба, что разговор о ней неизбежно перерастает в разговор о культурных силах, действующих на больших пространствах.)
Тем более что, как пишет Гаспаров, "если говорить о творческом самоощущении Пастернака, ничто не может быть дальше от него, чем какие-либо интересы поэтики или риторики как таковой". Слово, с которым Пастернак работал всю жизнь, в этой логике занимает подчиненное, вторичное положение (и, сразу же хочется добавить, может быть, свою силу получает именно от этого).
На протяжении всего жизненного и поэтического (впрочем, нераздельно) пути Пастернака Гаспаров прослеживает единую логику. Точнее было бы сказать – единую этику, поскольку, как полагает автор, поэтика Пастернака этична. То есть она коренным образом определяется отношением поэта к жизни и его основными, глубокими ценностями, которые – что очень неочевидно, но именно это автор нам и показывает – всегда, с молодости до старости, с захлебывающейся сложности до "неслыханной простоты" оставались по существу одними и теми же. И жизнь Пастернака – внешне выстроенная как ряд отказов и разрывов (более того, он сам "никогда не уставал подчеркивать значение всякого рода разрывов, отказов, потерь для его жизненного и творческого пути") – предстает как связное целое с общим организующим заданием.
Внутреннюю биографию Пастернака исследователь представляет так, что к каждой из своих областей-истоков, в каждый из периодов жизни при всей их разности, поэт обращался, в конечном счете, за одним и тем же. Все они стали для него, для его поэтической работы и экзистенциальных усилий смысловыми ресурсами.
Все эти три области, столь вроде бы различные, составляли в случае Пастернака нерасторжимое единство. Именно в "триединстве" его творческой личности Гаспаров видит "ее фундаментальную черту, во многом определившую его уникальное место среди направлений и дискурсов мировой литературы в двадцатом столетии"; а "три стороны пастернаковского мира", уверен исследователь, "сообщаются между собой и освещают друг друга". И это, похоже, потому, что у них, у взаимоотношений Пастернака с ними – общий корень.
То, что Борис Леонидович, прежде чем избрать делом своей жизни поэзию, занялся сначала музыкой, затем философией (притом, замечает Гаспаров, максимально чуждой ему по духу – неокантианской), а потом от каждой из них отказался, – можно, конечно, счесть не более чем биографической случайностью: так сошлись обстоятельства. Они действительно так сошлись, но ни в малейшей степени не случайно, показывает Гаспаров, то, как именно Пастернак этими обстоятельствами распорядился – почему и ради чего, двигаясь в какую сторону, он от них оттолкнулся. Ключевое слово к этому – вот какое, и у него неспроста религиозное происхождение и религиозные обертона: аскеза. В каждом из этих случаев, на каждом из этих предложенных жизнью материалов (включая и быт – материал, так сказать, навязанный) для Пастернака неизменно шла речь о своего рода духовной работе. О культивировании тех самых коренных ценностей, об упражнении в соответствии им.
По существу, Гаспаров выводит экзистенциальную формулу Пастернака. Если попытаться сформулировать ее очень коротко – чего сам исследователь не делает, но читатель вправе рискнуть, – она могла бы, пожалуй, звучать как "плодотворное поражение". Если сказать чуть более развернуто, то Пастернаку было необходимо – ради плодотворности творческих усилий, ради их подлинности, больше – ради самой их возможности – терпеть неудачу, притом болезненную, мучительную: поражение со стороны сил, которые он признавал бы намного превосходящими его самого в мощи и значимости. И это, безусловно, в его случае – религиозная позиция. Это форма диалога – и дерзкого – с "высшим началом", Которое он очень долго – вплоть до своих последних лет – не называл по Его настоящему имени, но диалог с Которым не прекращался никогда.
"Пастернак, – пишет автор, – избегает прямо апеллировать к религиозному познанию мира точно так же, как он избегает прямо апеллировать к познанию философскому, – не потому, что эти предметы для него не важны, а напротив, потому, что слишком важны". И то, что он, в отличие от, например, своего старшего современника по Серебряному веку Вячеслава Иванова, "не спешит <…> с резонерским напоминанием о высшей и последней инстанции символической вертикали, к которому обращена вся "чехарда" эмпирических сообщений, не следует понимать ни как апофатическую позицию, ни как религиозный индифферентизм. Напротив, декларирование своей уверенности в конечном смысле – пусть лишь в модусе мистического откровения – означало бы в системе ценностей Пастернака духовную капитуляцию, отказ от тяжести неустанной духовной работы в условиях мучительной неопределенности". Поэтому (благодарно и внимательно переживаемое) поражение честнее, достойнее. И, главное, ближе к истине.
Гаспаров полагает, что эта позиция восходит у Пастернака к катастрофе 6 августа 1903 года (он всю жизнь потом внутренне возвращался к этой дате – "шестое августа по-старому, Преображение Господне"), когда он, тринадцатилетний, упал с лошади и над ним пронесся табун. Мальчик, счастливым чудом выживший, навсегда остался калекой – в один вечер "выбыв из двух мировых войн" – и это стало инициацией в биографию. Именно тогда над ним смертоносным табуном впервые пронеслись властные, жизнеобразующие ритмы – спустя несколько лет он узнает их в облике музыки, в первом из обликов.
Свою коренную формулу Пастернак отчасти выговорил и сам – почти чужими словами, но все-таки своими, и с большой точностью – в знаменитом переводе из Рильке, впечатавшемся в сознание не одного поколения сходным образом настроенных читателей: "…Кого тот ангел победил, / Тот правым, не гордясь собою, / Выходит из такого боя / Выходит из такого боя / В сознаньи и расцвете сил. / Не станет он искать побед. / Он ждет, чтоб высшее начало /Его все чаще побеждало, / Чтобы расти ему в ответ".
Выговорил и собственными словами – в стихотворении "В больнице" 1956 года, подводя итог и своему больничному опыту, состоявшемуся за несколько лет до того, и своей жизни в целом (Гаспаров тщательно анализирует его в книге). Тут он уже обращается к Адресату по имени, потому что настало время прямой речи:
О Господи, как совершенны
Дела твои, – думал больной, –
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной.
Я принял снотворного дозу
И плачу, платок теребя.
О Боже, волнения слезы
Мешают мне видеть тебя.
Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным твоим сознавать.
Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр.
Облик "ангела", с которым боролся Пастернак, превосходящего его адресата обреченного соперничества принимали последовательно и музыка, и философия, – из боя с которыми он вышел, – и быт, в том числе тяжелый, катастрофический советский быт, деться от которого было уже некуда. "Неслыханная простота", к которой в конце концов пришел (привел себя) поэт, была, во-первых, как показывает нам Гаспаров, тоже отнюдь не так проста, во-вторых, тоже формой аскезы. А эта последняя, в свою очередь, – формой верности Высшему началу и благодарности Ему.
"Медленно, шаг за шагом, Пастернак двигался к тому, чтобы оказаться способным говорить "во весь голос" о трансцендентном ядре бытия. То, что в начале века многим его ровесникам и старшим современникам эта проблема доставалась как будто без особого труда, буквально из воздуха эпохи, обрекало его, глубоко осмыслившего всю ее тяжесть, на всяческие уклонения и околичности – “как иное увечье обрекает на акробатику".
Интересно, согласился бы сам Борис Леонидович с предложенной интерпретацией его внутренней биографии? Почему-то кажется, что он бы, по крайней мере, понял этот ход мысли. Но каким бы ни оказался ответ на этот неотвечаемый вопрос, ясно, во всяком случае, одно: такие вещи, скорее всего, вполне видны только извне.
