Поэзия, с одной стороны, некая общая в России культурная святыня, но с другой — вещь сложная и непонятная, и глупо прикидываться, что это не так. И если современная читателю поэзия популяризуется модой, обаятельной фигурой самого автора, наконец, просто часто толкует о близких читателю вещах, то есть попадает в кругозор читателя нечувствительно, естественным путем, то в отношении стихов прошлого читатель вправе задаться вопросом, на что они ему нужны. Самый простой ответ — для понимания стихов настоящего. Для восстановления непрерывности читательского опыта, даже если не все участники восстановленного генеалогического древа по масштабу дарования, объему или контекстуальной обусловленности написанного переживут свое время. Как написал в 1988 году Михаил Айзенберг: "Слава тебе и хвала тебе, каждый, / что-то вписавший остатками языка. / Славен голод писчебумажный / всех, унесенных за облака, / чудом спасших себя от жажды / умереть-уснуть и не быть, / не бывать пока".

Про умершего в 1975 году Михаила Соковнина, который даже в узком кругу пользовался, если верить Всеволоду Некрасову (автору предисловия), узкой известностью и практически отсутствует на литературной карте России, издавший его Иван Ахметьев пишет следующее: "…По нашему мнению, Соковнин — очень большой, может быть, даже великий писатель, и он должен занять свое законное место в русской культуре. Но для этого необходимо произвести то, что Конфуций называл “исправлением имен”. После периодов смуты, террора и депрессии важно собрать все живое и ценное, что было создано в те десятилетия и что может благотворно повлиять на развитие нашей культуры".
Займемся исправлением. Книжка Соковнина включает прозу, пьесы, стихи, статью об А. Н. Островском. Объем маленький: Соковнин прожил только тридцать семь лет.

"Великий писатель" звучит очень громко, хотя у Соковнина есть прекрасные стихи. Вот, почти наобум, из поэмы (или, согласно авторскому жанровому определению, "предметника") "Рассыпанный набор": "Столовая экипажа, / "тут без чужих", / новая каша, / общий язык, / — Его пропустите. / — Простите... / Сидите... / спазмы ума, / положить начало, / — Здравствуйте, Кузьма / Михалыч! // На самом солнце / в носовом салоне, / Константиново, / день до Касимова, / мои мечети, / Четьи-Минеи, / "Знаки / Казани" / — было такое название. / — Вы пойдете смотреть Рязань? / А какая Рязань — резная? / — Недовырезанная. Рязань — / очень разная. Я не знаю. // Солнце и небо, / оцепенело, / ярко блестящий / крюк? или якорь? / белый туман, / озеро, / рощица, / лодочка перевозчика. / Счастье, / данное болтунам, — / созерцание / одиночества". Ахметьев отмечает особенно минималистские стихи Соковнина, например:

У-
ли-
зну-
ли

Или еще одно, даже с заголовком:

ЖАБА
Жила-была
Же-А-Бе-А

С точки зрения широкого, то есть непрофессионального читателя, в поэзии есть яркие периоды, а между ними — как бы прозябание. Тем не менее язык не терпит пустоты, и процесс идет постоянно, невидимый для глаз, живет подземной жизнью, как торфяной пожар, иногда вырываясь на поверхность. Это сравнение особенно уместно для той литературы, которую и называют "подземной" — андеграундной. Литературный процесс в разное время решает разные задачи (среди прочего, делая возможной следующую яркую вспышку), и многие стихи понять трудно, если не знать их прагматики. И дело тут не в том, что поэт Такой-то повлиял на любимого и знаменитого поэта Сякого-то, а, скорее, в том, что поэзия — это инструмент понимания, а чтобы оценить сравнительную ценность любого инструмента, нужно знать, для чего он приспособлен: странно было бы сравнивать, например, колесо и сани-волокуши с эстетической точки зрения.

Скажем, Серебряный век довел поэтическое слово до такой технической изощренности, что новее и точнее, казалось, уже было не сказать. В эпоху, когда писал Михаил Соковнин, задача стояла ровно противоположная: разложение языка, исследование возможностей слова, очищенного от искажений. К 70-м годам XX века русский язык был отчаянно искажен и скомпрометирован разными внелитературными историческими обстоятельствами: цензурой, пропагандистским использованием, страхом и сопутствующим ему эдиповым языком, в общем, ситуацией, в которой слова сплошь и рядом означали свою полную противоположность (как "самый гуманный суд в мире" или "социалистический реализм") и в результате обессмысливались. Поэтому тем, кто "чудом спас себя от жажды не бывать пока", было нужно очистить язык, вернуть слову его первоначальный смысл, до грехопадения, и к тому были разные средства. Например, разобрать слово, посмотреть, что у него внутри тикает, и собрать заново: "У-ли-зну-ли". Или в принципе лишить слово его индивидуального значения, работать с контекстом, в который это слово помещено, чем и занялись концептуалисты.

Наконец, можно создавать между словами и понятиями ненакатанные, непривычные, ставящие в тупик и освобождающие связи — это путь абсурда и черного юмора, это очень ярко делал в стихах Олег Григорьев, и этим занимался в прозе Михаил Соковнин. Рефлексию об утере языка и об ответственности перед языком можно прочитать, например, в его миниатюре о человеке, которому в ответ на просьбу продать колбасы подают в магазине бутылку прованского масла: "Нет, едва ли стоит так думать, будто над ним смеялись, да и сам Вариус не подумал этого, он ведь знал, что прежде всего стоит разыскать причину в себе: возможно, что он просто неправильно положил мысль на язык. “Ливорнской колбасы”, — тщательно выверяя каждый звук и в то же время держа предмет перед сознанием, еще раз и уж во всяком случае на этот раз произнес он. Правда, его не услышали" (читатель, отвыкший от подобного добросовестного отношения к делу, тут может от всей души пожелать сегодняшним авторам время от времени выверять звуки и, главное, держать перед сознанием предмет, о котором они толкуют, будь то колбаса или политика).
Не существует формальных критериев, позволяющих отличить хорошую литературу (и особенно поэзию) от плохой, но есть одно требование, признаваемое, кажется, всеми, — искренность. Стихотворение неискреннее может быть совершенным с технической, версификационной точки зрения, но оно неэффективно с точки зрения развития поэтического языка и потому не производит искомых изменений в сознании читателя. Оно так же бессмысленно, как неискренняя психоаналитическая сессия. Психоанализ же учит нас, что человек лжет другим далеко не так, как лжет самому себе, просто игнорируя болезненную правду, и цель терапии — как раз эту правду осознать. Именно это произошло с русской литературой во времена, когда человеческая мысль вообще и поэтический поиск в частности были искусственно ограничены идеологическими рамками. У писателя в этой ситуации был выбор: или лавировать между слепыми пятнами, ограничиваясь, сознательно или бессознательно, темами и формами, проходящими цензуру, или сознательно нарушать табу и уходить в подполье.

Осип Мандельштам в "Четвертой прозе" делил все произведения мировой литературы "на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух". Первое, что узнает непосвященный читатель о Михаиле Соковнине, — это что тот был неизвестен и неподцензурен. И вся его книга под этим углом зрения читается как размышление о природе письма без разрешения.

Как историю о психологической деформации подцензурной души можно прочитать, скажем, миниатюру о человеке, который с детства не мог произносить звук А, поскольку от этого у него "вываливалась гортань", и тогда приходилось звать некую Матильду Карловну, "которой, вообще, не доверяли, но гортань она вправляла хорошо и в самых крайних случаях. Одно время случалось это с ним довольно часто, и он сосчитал: с июня по октябрь Матильду Карловну вызывали сорок три раза. Потом ему показалось, что когда он считает, это делается у него чаще, и он перестал". Человек этот научился объясняться, полностью избегая звука А, "иногда это даже делало его остроумным, и уж, во всяком случае, все, не исключая и даже Вариуса, считали его человеком, на которого вполне можно положиться".

Говоря о прозаических миниатюрах Соковнина, объединенных в один цикл столь же сквозным, сколько абстрактным героем по имени Вариус, невозможно не упомянуть Даниила Хармса — многие и читаются как вариации на хармсовские темы: "Их ушло из города восемнадцать человек. Все они уже хорошо поняли, что иначе их ждет верная и скорая кончина. Правда, двое умерли еще при выходе из города: они споткнулись на лестнице, и один сломал себе обе ключицы, отчего у него сделалось общее заражение, а второй умер через несколько часов от перебоев.
Трое взяли с собой и жен, но их, конечно, первыми и не стало. Все трое отравились по нечаянности трехдневным чаем" — конечно, мы уже читали это в "Случаях": "Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер.
А Крылов, узнав об этом, тоже умер.
А Спиридонов умер сам собой.
А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла" — и так далее, вплоть до заключения, вошедшего в поговорку: "Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу". В предисловии к сборнику Соковнина Всеволод Некрасов от этого напрашивающегося сравнения отмежевывается: "От такой непредсказуемости Вариус универсальней даже Хармса — Хармс не составлял книгу, одну книгу (а что "Вариус" складывали не по Хармсу, видно хотя бы из окраски стиля. И велик Хармс, но не имеет выходов в лирику, а у "Вариуса" — вот они. Тогда уж вспомнить скорей парижского Ремизова, но и Ремизов стал доступен позднее). <…> Текст растет не то что из фразы — из словечка, звука, предзвука, интонации и артикуляции. Из формы гортани и речевого аппарата…"
В этом отзыве трудно не увидеть дружескую пристрастность (что не делает менее ценным наблюдение о поэтическом способе порождения прозы: "У Вариуса был некоторый архив, конечно, не ахти какой архив, не архи-архив, но все-таки..."). Верно, однако, что, когда Соковнин продолжает с того места, на котором остановился автор "Случаев", он не повторяет, а продолжает подземный огонь: его упражнения в нагромождении комических трупов неизбежно несут в себе память о судьбе самого Хармса, писавшего свои юморески в страшные тридцатые годы, и возможность высказаться прозрачнее и серьезнее ("выходы в лирику") в более вегетарианские 70-е: "Столоначальника хоронили с военною музыкой. Но почти тогда же к нему оборотился также и фельдъегерь с каким-то мало значащим вопросом. И в вопросе том также можно было понять умысел. Он убил и фельдъегеря. Перерезав ему все вены на лице и руках осколком граммофонной пластинки. За фельдъегерем последовали его четыре заместителя, два из которых даже не обращались к нашему герою со словами, но несомненно могли бы это сделать, и в их словах был бы умысел". Не всякая ли смерть абсурдна, особенно от рук человека, особенно в новейшей российской истории.

Тема развоплощения в прозе Соковнина — сквозная, и поскольку работал он в пространстве перехода прозы в поэзию, исключительно интересно наблюдать, как развоплощение слова и каламбур неразличимо оборачиваются у него буквальным расчленением героя. Как, скажем, в миниатюре о бунте собственной левой руки, которая оторвала герою ухо, так что пришлось прибегнуть к помощи правой, чтобы связать ее: "Я почувствовал, что и в правой руке началось некоторое отчуждение, она отбросила пилу и, погрозив мне пальцем, стала развязывать веревки на левой руке. Я ожидал развязки с тоскою" — вскоре и ноги приобрели "ненужную самостоятельность", а вслед за тем "я попытался звать на помощь, но вместо этого язык разразился длинной обличительной речью в мой адрес, полной сарказма". В конце все непослушные члены героя затеяли междоусобицу, герой же — и без этого рассказ не имел бы смысла — "лежал ни жив ни мертв и только думал, как бы они не втянули и меня в эту историю". Снова Хармс: "Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно" — продолжая сравнение, можно сказать, что там, где Хармс предлагает: "Уж лучше мы о нем не будем больше говорить", Соковнин продолжает — с того же места, с новым опытом — размышлять, что составляет человека, и в чем заключается его Я, кругом ограниченное, запертое и запрещенное.

Мне не хватило бы апломба назвать Соковнина великим, а в контексте катастрофических дискуссий последних дней насчет обязательного списка чтения даже трудно обещать, что он необходим читателю в литературном хозяйстве. Но он важный кусок нашего разобщенного и нарушенного литературного пазла, как, вероятно, многие другие, которых еще восстановят в правах литературные подвижники, как Иван Ахметьев, соберут по обрывкам, расшифруют по магнитофонной пленке и скажут нам, что вот, ваше сиятельство, жил в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Кроме того, это чтение доставляет живую радость.

Михаил Соковнин, Проза и стихи. Вологда, Библиотека Московского Концептуализма, 2012. Составление, подготовка текста, комментарий Ивана Ахметьева