Трагифарс по Шостаковичу
Александр Генис: Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: Нью-йоркская театральная общественность с огромным энтузиазмом приняла гастроли театрального коллектива из Москвы, который возглавляет Дмитрий Крымов, художник, режиссер, человек, который начинал как художник в театре своего отца, Анатолия Эфроса, потом преподавал сценический дизайн, а потом со своими театральными воспитанниками сделал очень своеобразный спектакль, в котором изобразительное начало доминировало. Этот спектакль заметил Анатолий Васильев, режиссер, которого и вы, Саша, хорошо знаете, вы видели, кажется, его спектакли, которые он привозил в США?
Александр Генис: Васильев это гений, о котором я не знаю, что сказать, потому что каждый раз, когда я вспоминаю спектакли Васильева, у меня есть ощущение, что я присутствовал при шаровой молнии. Я не очень понимаю, как к этому относиться, но это событие, которое я не забуду никогда в жизни. Я помню спектакль Васильева «Шесть персонажей в поисках автора» по Пиранделло, и ошеломление мое было так велико, что я до сих пор начинаю заикаться, когда вспоминаю этого режиссера гениального. Я давным-давно не видел его работ, но понимаю, какое гигантское влияние он оказал на своих учеников. Кстати, потом с этими учениками мы всю ночь выпивали, они были в Нью-Йорке, такие веселые ребята молотые, и они все были режиссерами (там не было актеров), которые пришли в театр Васильева, чтобы оттуда разнести по всей стране ту школу, которую он создал.
Соломон Волков: И вот Васильев заметил и выделил Крымова, пригласил его в свою Школу драматического искусства и дал ему там возможность возглавить специальную лабораторию, которая выпускает время от времени спектакли, каждый раз производящие ошеломляющее впечатление в Москве. Крымов получает всякого рода премии за это. Он привез сюда свой спектакль под названием «Опус № 7». Спектакль состоит из двух частей. Причем, что любопытно, сам Крымов говорит, что ему хотелось создать нечто вроде одноактных балетов Баланчина - два одноактных балета о разном, объединенные в рамках одного спектакля. Одна часть называется «Родословная», и там поднимается тема Холокоста, а другая посвящена Шостаковичу. Так вот, из-за этого люди считают, что «Опус № 7» это опус № 7 Шостаковича. Нет, это «Опус № 7» самого Крымова, это его седьмой спектакль.
Александр Генис: Это как «Восемь с половиной» Феллини.
Соломон Волков: Конечно, та же идея здесь. И я несколько дней ходил под впечатлением от этого представления, подобном тому, как вы описали от встречи со спектаклями Васильева. Слова, как таковые, в этом спектакле не играют существенной роли, хотя к «Родословной» написал специальный текст Лев Рубинштейн, а во второй половине, кроме записей официальных речей Шостаковича, никаких других слов не произносится. Поэтому американцы понимали все, потому что главное - визуальная часть. Спектакль действительно сбивает с ног, потому что ты понимаешь, как с помощью чисто визуальных средств можно поставить и решить любую проблему – этическую, социальную, драматическую. И Крымов владеет этими средствами виртуозно.
Александр Генис: Американские критики назвали этот спектакль, особенно ту часть, которая посвящена Шостаковичу, трагифарсом. Насколько справедливо это определение?
Соломон Волков: Это точное определение. И, кстати, рецензии были восторженные, и публика вокруг меня принимала это все с восторгом. В антракте в фойе обсуждения велись самые возбужденные, на американцев очень сильное это произвело впечатление. Я там видел много лиц из американской театральной и художественной элиты. Да, это трагифарс. Шостаковича изображает, что уже достаточно необычно, не актер, а актриса Анна Сидякина, которая превосходно передает хорошо мне знакомые маньеризмы Шостаковича – как он двигается, как он думает, как он закуривает папиросу. И там звучит много музыки Шостаковича. Там как бы обрисовываются отношения Шостаковича с матушкой-Россией, что мне тоже очень понравилось. У меня есть книга «Шостакович и Сталин», а у Крымова другая тема - Шостакович и вся Россия, которая изображена гигантской куклой, которая и приголубит Шостаковича, когда сочтет нужным, погладит, его приласкает, или же напугает, накажет. И в одном из кульминационных моментов спектакля эта кукла запевает известную песню композитора Марка Фрадкина «Течет река Волга». Я бы на месте Крымова тут поставил бы другую песню, Шостаковичу принадлежащую, которая тоже, мне кажется, передала бы суть этих взаимоотношений Шостаковича с отчизной. Это песня «Родина слышит, Родина знает». Прозвучит она в исполнении Дмитрия Хворостовского двух разных времен: начнет ее маленький Дима Хворостовский, которому только 11 лет, а продолжит уже взрослый Хворостовский, наших дней. Московским камерным оркестром дирижирует Константин Орбелян, Лейбл «Delos».
(Музыка)
Музыка очень важна и в первой части представления, и, что любопытно, там также появляется мелодия, которая потом играет чрезвычайно существенную роль и во второй половине. Это так называемая «еврейская тема» из «Фортепианного Трио» Шостаковича. В той части, которая посвящена Холокосту, она проходит потаенно, скажем, а во второй половине звучит во всю силу, и это тоже один из кульминационных моментов спектакля. Фрагмент из «Фортепианного трио» Шостаковича прозвучит в исполнении Вадима Репина, Дмитрия Яблонского и Бориса Березовского, лейбл «Erato».
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, о чем еще говорят на Бродвее?
Соломон Волков: Вот не скажу, что на самом Бродвее, а в офисах, которые расположены на Бродвее, у так называемых «кулеров», охладителей, где собирается во время перекура или обеденного перерыва народ, обсуждают телевизионную серию «Downton Abbey».
Александр Генис: Сериал «Аббатство Даунтон» это феномен мирового значения и американцы ждали его с огромным нетерпением. Поразительно, что фильм этот показывают по Общественному телевидению, которое редко собирает много людей, но на этот раз 8 миллионов человек посмотрело премьеру нового сезона. И это абсолютный рекорд. Но интереснее другое. Дело в том, что американская пресса с некоторым изумлением говорит о всемирном увлечении этим сериалом. То есть его смотрят всюду - более 200 стран и территорий смотрят этот сериал. Как вы объясняете этот сенсационный успех? В данном случае даже интересно не содержание сериала, а именно культурологический факт: что же могло сделать жизнь английских аристократов столь привлекательной, что все люди - в Сингапуре, в России, в Африке или в Австралии - с наслаждением следят за перипетиями этого сериала?
Соломон Волков: Для меня это загадка, и все. Я смотрел поначалу. Ну, посмотрел несколько эпизодов, это было, так скажем, приемлемо, но в последний сезон я выключил телевизор после первых 15 минут. Потому что мне стало нестерпимо скучно, во-первых, а, во-вторых, я подумал, что надо мной создатели издеваются, потому что движение сюжета происходит по кругу и я просто вижу, как сидит эта команда, которая сочиняет сценарий и говорит: а вот здесь мы сейчас такую проблему (на мой взгляд, абсолютно фальшивую) поставим, а здесь - такое драматическое затруднение (тоже абсолютно фальшивое). Это производит впечатление механической сборки, какого-то конвейера художественного. Там, на мой взгляд, нет совершенно никакого художественного творчества, на сегодняшний момент, извините меня, Саша.
Александр Генис: Но как же вы объясняете такой дикий успех?
Соломон Волков: Одно объяснение, и связано оно с бессмертной героиней Ильфа и Петрова Эллочкой Людоедкой, которая, как мы помним, соревновалась с семейством Вандербильтов. Если она только слышала о том, что что-то у Вандрбильтов происходит, она тут же кидалась покупать нечто схожее, вроде ситечка, которое ее бы сравняло с Вандербильтами. И вот мое впечатление, что сидят люди с отвалившейся челюстью и сравнивают себя с Вандербильтами. Английскими.
Александр Генис: Вряд ли в журнале «Нью Йоркер» все помнят про Эллочку Людоедку, но их реакция была очень схожей. Там напечатали замечательно смешной фельетон о том, как где-то на Среднем Западе, в скромном американском доме ставят жизнь по тому, как она идет в «Аббатстве Даунтон», и каждая деталь этого обихода имеет свою параллель в скромной американской кухонной жизни. И мне кажется, что этим все и объясняется. В чем же секрет успеха этого сериала? Должен сказать, что я его сначала смотрел с интересом, а потом соскучился, как и вы, потому это типичная мыльная опера и ничего нового в построении сюжета тут нет, это обычные семейные передряги – он, она, они, родители, несколько поколений…
Соломон Волков: Какие-то тайны, по-моему, очень искусственные.
Александр Генис: Как строится мыльная опера? Это рябь на воде, она должна быть бесконечной, потому что сериал за сериалом идет год за годом, все это продолжается, любовь - сюда, любовь – туда, и все это довольно занудно. Потрясает другое - этот образ жизни, давно ушедший аристократический обиход, который оказался чрезвычайно обаятельным. И тут, я думаю, как раз секрет успеха этого сериала. Дело в том, что англичане - единственные во всей Европе сохранили свою аристократию. Всех остальных аристократов перебили в революции, а в Англии не было революции, и поэтому аристократы по-прежнему работают на английскую империю. Уже и империи нет, а аристократы по-прежнему остались.
Соломон Волков: Они стали предметом экспорта.
Александр Генис: Совершенно верно. Они-то привлекают туристов. Что самое выгодное для Англии? Да Королева, конечно. На нее приезжают смотреть, приезжают смотреть на королевский обиход, на монархию, которая стала таким…
Соломон Волков: Музейным экспонатом.
Александр Генис: Или Диснейлендом, если хотите, как это показывают в этом фильме. И в этом отношении фильм «Аббатство Даунтон» - как все английское, которое делается на экспорт. Например, английский футбол. Знаете, что болельщиков английского футбола гораздо больше, чем англичан, потому что английский футбол это тоже такой экспорт. И аристократия на экспорт и создает замечательный эффект смешного подражания. С одной стороны, никакой аристократии, конечно, в Америке нет, а, с другой стороны, мы можем в нее играть. И вот эта игра, она и захватывает зрителей.
Соломон Волков: А музыкой, которая бы проиллюстрировала те соображения, которыми вы сейчас поделились, по-моему, должен стать отрывок одного из церемониальных маршей типичного представителя вот этой аристократической Англии, сэра Эдварда Элгара…
Александр Генис: Это - эдвардианская эпоха.
Соломон Волков: И вот один из этих церемониальных маршей, которые и прославили имя Элгара, мы сейчас услышим в исполнении Лондонского филармонического оркестра под управлением сэра Адриана Боулта, лейбл «Серафим».
(Музыка)
Александр Генис: Зеркало. В этой рубрике, которая стала теперь появляться гораздо чаще в наших передачах, чем раньше, мы рассказываем о том, как отражается Россия в зеркале американской прессы. И сегодня я хочу поговорить об одном из таких эпизодов. Дело в том, что Россия часто оказывается в американской прессе, как бы сказать помягче, в комическом виде. И эпизод с Депардье, который попросил российское гражданство и получил его, вызвал волну публикаций в американской прессе, где посмеиваются над этим эпизодом - все это выглядит несколько нелепо. Но при этом любопытные публикации были связаны с исторической проблемой, с тем, какую роль иностранцы играли в России, в частности, французы.
Соломон Волков: Начиналось все, конечно, с немцев. Это были немцы, голландцы, англичане, частично это были те кадры, на которые опирался первый царь-западник в России, Петр Великий.
Александр Генис: Но Роберт Зарецкий, профессор французской истории университета в Хьюстоне, остановился специфически на роли французов.
Соломон Волков: Выделил он одну фигуру - Дени Дидро, знаменитого французского философа, просветителя, который уже почти находился в роли государственного советника ни у кого иного как у Екатерины Великой. Она выписала его из Парижа, одарила его чрезвычайно щедрым образом: купила у него огромную и ценную библиотеку и оставила эту библиотеку в его собственность, до конца жизни оплачивая ему должность библиотекаря при этой библиотеке.
Александр Генис: Конечно, Екатерина хотела купить его слова и, в общем, ей это удалось отчасти, потому что Дидро сказал, что «Екатерина Великая воплотила в себе шарм Клеопатры и душу Цезаря».
Соломон Волков: Их отношения были очень необычными, потому что, когда Дидро приехал и решил, что он действительно может как-то повлиять на развитие реальной политики в России, он вошел в раж и, как вспоминала сама Екатерина, он, рассуждая с ней, очень возбуждаясь, ее хватал за ляжки и оставлял на них довольно существенные синяки. Что Екатерина, к ее чести, как-то терпела, но, будучи женщиной чрезвычайно практичной, ничего из того, что ей рекомендовал Дидро, никаких радикальных реформ она осуществлять не стала.
Александр Генис: А надо сказать, что Дидро был поэтом философии, и он сказал о России так: «У России душа свободного человека в стране, где все рабы».
Соломон Волков: Но она объяснила свой отказ осуществлять предложенные Дидро реформы очень здравым образом, она сказала: «Месье Дидро, вы-то пишете по бумаге, которая очень гладкая и она все может снести, а мне нужно эти реформы осуществлять на реальных людях и с ними так гладко не получается». И сделала она это в очень деликатной форме, но, конечно, Дидро обиделся и был вынужден уехать, так и не став великим реформатором в реальной области, на материале огромной и великой страны, как ему того хотелось.
Александр Генис: Надо сказать, справедливости ради, что не лучше была судьба Вольтера, который пытался осуществить примерно то же самое с прусским королем Фридрихом. Соломон, в связи с этой темой я хотел бы обсудить другой вопрос: какую роль иностранец играет в русской истории и в русской культуре вообще?
Соломон Волков: Мне кажется, что в этом смысле символической фигурой является Воланд из «Мастера и Маргариты». Первоначальный вариант названия был «Консультант с копытом». Что имел в виду Булгаков? Он имел в виду специфическую роль иностранных специалистов уже в сталинской России, которых приглашали иногда за весьма немалые деньги для того, чтобы они советовали, обучали, консультировали превращение страны из отсталой крестьянской страны в индустриальную мощную державу. То есть, они способствовали долгосрочной программе Сталина. И вопреки тому, что сегодня принято думать о Сталине как о человеке, который поощрял ксенофобию, обличал низкопоклонство перед иностранцами… Да, все это имело место, но это был уже поздний сталинизм. А ранний сталинизм был совсем другим и многие забывают, что ни кто иной как Сталин призывал соединить идейность большевистскую с американской практичностью и американской деловой хваткой. Это есть в его выступлениях.
Александр Генис: Это идет еще и от Ленина, который призывал учиться у американцев. Но если вспоминать литературных иностранцев, то я бы хотел вспомнить уж совсем забытого сегодня писателя Шишкова, по-моему, замечательного сибирского автора, который ввел героя американца в свой роман «Угрюм-река». Действие происходит в 19 веке в глухой Сибири, и самое забавное, что американец у него говорит по-русски…
Соломон Волков: Это незабываемые цитаты. «На чужой кровать рот не разевать», - я навсегда запомнил.
Александр Генис: Он говорит почти правильно, но все-таки не то. Например, «обжегшись на молоке, дуешь водку» или «без рубашки - ближе к телу», что правильно. Вот эта смесь представлений об иностранце как наивном чудаке, который полезен, но, в общем-то, чудак - и то, и другое важно - перешла целиком в творчество Никиты Михалкова. Вы заметили, что во всех фильмах Михалкова обязательно появляется иностранец? Иностранец это тот самый персонаж, который остраняет действие, потому что до тех пор, пока есть иностранец, все, что происходит в России это напоказ, это делает жизнь спектаклем, потому что на нее смотрит человек, который ничего в ней не понимает.
Соломон Волков: Кроме того, в этом есть и справедливое житейское наблюдение, потому что, действительно, появление иностранца в российском домашнем кругу имеет эффект катализатора, потому что люди начинают себя вести напоказ. Это совершенно не свойственно, как вы хорошо знаете, американскому бытовому поведению. Им абсолютно все равно, сидит ли у них за столом француз или русский, они занимаются своими американскими делами, своими американскими проблемами, никто из них не хочет ни развлечь гостя, ни произвести на него впечатление.
Александр Генис: Потому что Америка убеждена в уникальности своего пути. Америка потому и называется Новый Свет, что они не хотели повторять опыт Европы.
Соломон Волков: Но россияне, по-моему, тоже уверены в уникальности своего пути.
Александр Генис: В этом и заключается некоторый комизм ситуации, потому что каждый раз, когда власть что-нибудь предпринимает, она ссылается на западный опыт. И в чем же тогда уникальность русской судьбы? И в этом ценность Депардье – иностранец, а хочет жить в России. Если бы Депардье хотел жить в Америке, кто-нибудь обратил бы на это внимание?
Соломон Волков: Думаю, что совершенно не обратил бы внимание. В связи с тем, что вы сказали, я припоминаю высказывание Эренбурга, по-моему, очень справедливое, о том, что в одном и том же номере газеты «Правда» во времена позднего сталинизма можно было встретить атаку на пресмыкающуюся перед буржуазией западную культуру и, одновременно, реляцию и том, что некоему голландскому негоцианту очень понравился спектакль «Лебединое озеро».
Александр Генис: И в этом заключается та самая двойственность евразийской державы России, которая, по-прежнему, вызывает удивление, изумление, а иногда и смех.
(Музыка)
Письмо в “Американский час”: Темкин и Хичкок
К сегодняшнему выпуску нашего «Бродвея» есть небольшой постскриптум. Обычно мы отвечаем на все письма наших слушателей и читателей непосредственно в личной почте. Но иногда появляются письма, которые, по-моему, заслуживают того, чтобы обсудить их публично. Одно такое письмо пришло недавно от нашей читательницы и слушательницы, которая просила рассказать о связи между композитором Темкиным и великим кинорежиссером Хичкоком.
Соломон Волков: И вообще она просила рассказать что-то о Темкине. Должен сказать, что у этого человека, знаменитого американского композитора, была экстраординарная биография. Когда с ней знакомишься, то разеваешь рот. Он родился в 1894 году, а умер в 1979, причем родился он в Кременчуге Полтавской губернии, а умер в Лондоне, будучи американским композитором. Отец его был по профессии врач, по убеждениям – сионист, и когда он эмигрировал в Париж, то стал там видным деятелем французского сионистского движения. А юный Дмитрий Темкин в 13 лет поступил в Петербургскую консерваторию, где учителями у него были такие суперзвезды как пианист Феликс Блуменфельд, по композиции же он учился у самого Глазунова, посещал «Бродячую собаку» в Петербурге, будучи юношей, где подружился тоже с неслабыми персонажами – молодым Прокофьевым и молодым балетмейстером Фокиным, аккомпанировал легендарной балерине Тамаре Карсавиной и, что еще любопытнее, когда на гастроли в Россию приехал прославленный комик Макс Линдер, то в этих гастролях ему аккомпанировал тоже ни кто иной как Дмитрий Темкин. Тем не менее, он решил, что в России ему уже делать нечего и присоединился к своему отцу в Европе. Сначала он учился в Берлине, где педагогом его был великий пианист и замечательный композитор Феруччо Бузони. То есть учителя Темкина это такой букет, который не с чем сравнить. Там он познакомился с американской танцовщицей Альбертиной Раш, которая и стала тем пропеллером, который запустил Дмитрия Темкина на голливудскую орбиту. Она сделала его карьеру, - так говорят все, знавшие Темкина. Это была женщина невероятной энергии, с огромными амбициями, и она подталкивала своего мужа, который стал знаменитым голливудским композитором, выдвигался на «Оскара» 22 раза, и 4 раза получил эту главную кинонаграду Америки. Это все беспрецедентные достижения. Он написал музыку к массе знаменитых фильмов самых разных жанров, и даже умудрился написать музыку к одному советскому фильму. Это фильм «Чайковский» Игоря Таланкина. Причем я помню, в то время говорили, что когда Темкин (это была его идея) предлагал сделать этот фильм в Советском Союзе, то он говорил, что Чайковского нужно защитить от нападений с тыла, имея в виду скандальный фильм о Чайковском Кена Рассела «Любители музыки». Это было в 1970 году. И тогда, после огромнейшего перерыва, Темкин приехал в Москву. На старости лет он женился на молоденькой, очень родовитой англичанке, и умер уже в Лондоне. С Хичкоком он сделал только один фильм, «Тень сомнения», но зато великий. Я его причисляю к числу двух-трех моих самых любимых фильмов Хичкока. Джозеф Коттен потрясающе играет убийцу. И музыка там тоже очень интересная. Сильной стороной композитора Темкина была стилизация, которая проявилась в его работе над фильмом «Большой вальс» о композиторе Иоганне Штраусе. И, что интересно, фильм Хичкока «Тень сомнения» тоже начинается с темкинской обработки Венского вальса. И именно этот фрагмент мы и покажем нашим слушателям. Мы его взяли с «You Yube»
(Музыка)
