«О фотографии» Сьюзен Сонтаг – сборник эссе, опубликованных в New York Review of Books между 1973 и 1977 годом, – наконец опубликован по-русски. Непонятно, как мы жили без этой книги до сих пор. Это ключ к истории фотографии: книгу Сонтаг следовало бы издать в виде альбома, в котором все упомянутые ею работы Анселя Адамса или Анри Картье-Брессона, Дианы Арбус или Августа Зандера были бы приведены в качестве иллюстраций. А пока что человеку, который не держит в голове все эти классические снимки, можно посоветовать читать «О фотографии» с гуглом под рукой.
Фотография, в свое время созданная как способ правдиво запечатлеть и сохранить реальность, одновременно необратимо изменяет эту реальность – ее внешний вид, и наше восприятие, и в конечном счете самое наше мышление. Этому фундаментальному противоречию, заложенному в искусство фотографии, посвящены размышления Сонтаг. Фотография претендует на документальность, она, в отличие от живописи, не есть продукт исключительно субъективной интерпретации реальности художником, а несет на себе настоящий отпечаток вещи – ее контуры, свет, преломленные линзой и отпечатанные на том или ином носителе. В то же время она вырывает фрагмент реального мира из контекста, заключая его в кадр и тем самым лишая этот фрагмент привычного смысла. Смысл фотографии возникает в зазоре между реальностью и ее снимком. Эта дистанция – временная, эстетическая, сознательно установленная фотографом или возникающая случайно в силу технической погрешности камеры – составляет предмет исследования Сьюзен Сонтаг.
В первом эссе, озаглавленном «В Платоновой пещере», Сонтаг формулирует роль фотографии как «социального ритуала, защиты от тревоги и инструмента самоутверждения» – к примеру, традиция семейных фотографий, как она пишет, появилась именно в тот момент, когда в развитых странах большая семья фактически распалась, – как способ сохранения связи между маленькими ячейками прежней общности. Другой фактор развития массовой фотографии – туризм: «Так же, как фотографии создают иллюзию владения прошлым, которого нет, они помогают людям владеть пространством, где те не чувствуют себя уверенно». От этой главной аналогии – фотография как способ присвоения чужого и пугающего – мысль Сонтаг движется в самых разных направлениях: от сюрреалистической природы фотографии и вообще ее связи с искусством, отношений с живописью и т.п., до пропагандистского смысла фотографии, ее влияния на моду и промышленность и важного антропологического значения. Все эти закономерности, описанные Сонтаг более тридцати лет назад, исключительно интересно наблюдать в современной жизни – рассмотрим из них одну, особенно актуальную.
Одна из сквозных тем «О фотографии» – этическая проблема, которую ставит перед нами эстетическая дистанция, создаваемая камерой: «В потребительском обществе даже самая совестливая и снабженная правильной подписью фотография имеет своим итогом раскрытие красоты. Красивая композиция и изящная перспектива фотографий Льюиса Хайна, где сняты дети, трудившиеся в шахтах и на заводах Америки в начале XX века, надолго пережили актуальность сюжета <...> эстетизирующая природа фотографии такова, что средство, сообщающее о страданиях, в конце концов их нейтрализует. Камера миниатюризирует опыт, превращает историю в зрелище». Фотограф – свидетель реальности, а значит, не ее активный участник.
На практике эта проблема постоянно встает, например, перед военными фотографами. Ей посвящен, скажем, известный короткометражный фильм Сьюзен Джейкобсон «Сотая доля секунды» (2006):
Корреспондентка в горячей точке делает снимок убийства маленькой девочки, за который позже получит приз. Она могла бы отложить камеру и попытаться вмешаться – и это, конечно, ее мучит. Однако такой выбор делает фотожурналистику невозможной. Об этой проблеме много рефлексировал самый знаменитый фотожурналист всех времен Роберт Капа, снимавший на многих войнах: в своих воспоминаниях он пишет, что не брал в руки оружие – но сознательно подвергался всем тем же опасностям, что и герои его фотоснимков. Капа высаживался в Нормандии вместе с союзными войсками, в составе отряда парашютистов форсировал Рейн и в конце концов погиб на очередной войне, как солдат, подорвавшись на мине. Однако если на практике решать эту этическую коллизию приходится, к счастью, немногим, косвенно она меняет восприятие для каждого из нас.
Уже звучит банальностью, что если долгое время человечество верило, что в начале было Слово, то эпоха, в которой мы живем, началась с фотоснимка. Это очень важный психологический барьер, потому что хотя фотография, как и вербализация, всегда представляет собой интерпретацию реальности – в отличие от слова, она в куда большей мере бессознательна. Как пишет Сонтаг, «Фотография подразумевает, что мы познаем мир, если принимаем его таким, каким его запечатлела камера. Но это – нечто противоположное пониманию, которое именно с того и начинается, что мы не принимаем мир таким, каким он выглядит. Всякое понимание предполагает способность сказать "Нет"». Фотография показывает нам прежде неведомое и страшное – и тем самым делает его возможным и приемлемым.
Представители визуальной эры могут со мной не согласиться, но всякое осознавание и есть по существу – вербализация. Невозможно рассказать о событии, не истолковав его тем или иным образом для себя и чаще всего – не дав ему оценки этической, эстетической, какой угодно. Описывая нечто словами, мы невольно даем понять, нравится нам объект описания или нет; чтобы текст не содержал в себе моральной позиции – автору, как правило, нужно нарочно постараться. Когда мы фотографируем – мы меняем этику на эстетику, то есть нам как бы по определению все нравится, таков эффект остранения, способ освоения чужого и пугающего: «Страдать самому – это одно, другое дело – жить с фотографиями, запечатлевшими страдания; они не обязательно укрепляют совесть и способность к сочувствию. Они могут их и заглушить. Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые – и новые. Образы приводят в оцепенение. Анестезируют». И в другом месте: «Фотографии не могут создать моральную позицию, но могут ее подкрепить – или способствовать ее зарождению».
Во многих случаях предать что-то гласности – уже форма протеста. Однако это протест контекстуальный: мы исходим из предположения, что общественный договор все еще считает, например, убийство злом, поэтому, публикуя фотографию расстрела, мы действуем не в интересах убийц, которые предпочли бы его скрыть. Это расчет на глаза смотрящего – сама по себе фотография не есть высказывание за или против.
По мере того как человечество все меньше воспринимает реальность в словах и все больше – в изображении, оно перестает ее понимать, а стало быть – оценивать: «Как заметил Брехт, фотография завода Круппа фактически ничего не говорит о его организации. В противоположность любовному отношению, основанному на том, как выглядит предмет, понимание основано на том, как он функционирует. А фотографирование происходит во времени, и для объяснения его требуется время. К пониманию нас приводит только то, что повествует».
Возможно, издержками визуальной цивилизации отчасти можно объяснить то удивительное обстоятельство, что какие-то общечеловеческие нравственные истины – не убий, не лжесвидетельствуй, не укради – приходится по-русски втолковывать сегодня языком, который любого человека вербальной культуры не может не раздражать своей примитивностью. Эти истины в одно и то же время банальны и никому не очевидны. Они – абстракция: мы их знаем, но требуется очень напряженно нам объяснять, что они имеют отношение к нашим поступкам.
Люди, чье сознание фрагментарно, теряют способность к логическому мышлению, не могут соотнести абстрактное этическое понятие с собственными конкретными поступками, а конкретное зло, причиненное им, обобщить как абстрактное правило: так делать нельзя. 8 декабря 2011 года даже на фоне творившегося на выборах абсурда всех потрясла одна подробность: «Новая Газета» опубликовала жалобы «карусельщиков» – студентов, которые по 12-13 раз проголосовали за кандидата в депутаты питерского Заксобрания от «Единой России» Александра Салаева и были обмануты с обещанным вознаграждением. В этих документах поразителен не цинизм, не осознанная безнравственность молодых людей – а, напротив, их, можно сказать, идеализм. Студенты требуют вознаграждения за «моральный ущерб», «огромный дискомфорт» и «риск», который они испытали, нарушая закон, взывают к совести – «Просто подумайте о своей наглости и алчности, как вы вообще смеете так поступать?» (доброе утро!), демонстрируют чувство собственного достоинства – «Вы считаете, что можете купить нас за пару чашек кофе?» (они-то рассчитывали продаться за 6500 рулей!), наконец, приходят к выводу: «Мы деградируем, куда катится наша страна?». Очевидно, что все эти слова они используют автоматически для обозначения вреда, причиненного им лично, но бессвязность их сознания не позволяет им сделать естественное обобщение и осознать весь комизм пафоса, с которым они взывают к честности жуликов.
Это соображение ни в коей мере не дискредитирует сам фотографический процесс, который может, напротив, служить удачной метафорой мышления и работы с памятью – как это показано в фильме Микеланджело Антониони «Фотоувеличение». Герой, проявляя пленку, обнаруживает на ней нечто, не замеченное им, но зафиксированное камерой, – свидетельство преступления, труп в парке. Это в некотором смысле работа сознания, вынесенная вовне: фотограф возвращается к своему опыту, когда проявляет пленку, потом отбирает, кадрирует и печатает снимки, потом – как это было еще десять лет назад – выбирает, какие сканировать. Технические ограничения заставляют его прорабатывать свой опыт в несколько этапов, и на каждом сопротивление материала – погрешность камеры, чувствительность пленки, пыль на сканере – ставит между человеком и видимой реальностью препятствие, которое нужно преодолеть, осознавая. Поэтому фотография долгое время мирно уживалась со словами, признавала свою потребность в них – иллюстрировала их.
Сегодня, одной кнопкой делая картинку и публикуя ее в сети, мы можем вообще не приходить в сознание. Это сделала техническая революция – так же, как она в свое время коренным образом изменила представление человечества о войне.
Сонтаг пишет: «Если камера – сублимация оружия, то фотографирование – сублимированное убийство – короткое убийство, под стать печальным, испуганным временам». С ходом прогресса убийство себе подобных все больше переставало быть личным делом, автоматизировалось: огнестрельное оружие, воздушные бомбардировки, газовые камеры все дальше отодвигали жертву, позволяли не прикасаться к ней, потом даже не видеть ее, превращали ее в абстракцию. Точно так же перед первой фотокамерой человек должен был сидеть, не шевелясь, долгое время – этого требовала экспозиция. Если воспользоваться аналогией Сонтаг между убийством и фотосъемкой – это была честная дуэль: она требовала активного соучастия жертвы и давала ей время, в свою очередь, вооружиться – прийти в ателье, нарядиться, принять позу, обняться с родственниками, которых в действительности, может быть, ненавидишь.
Когда камеры стали мобильными и скорострельными, дуэль превратилась в охоту – этот момент отражен в фильме «Римские каникулы», давшем название целой профессии. Папарацци стерегут жертв в засаде и застают врасплох – зато и трофей выходит смазанный, композиция и прочие художественные свойства отходят на второй план; дефекты съемки воспринимаются как доказательство подлинности, и теперь их воспроизводят намеренно, ради документального эффекта, даже в самых постановочных кадрах.
С появлением «мыльниц» наступил фотогеноцид – появление же айфонов сделало нас всех фотосамоубийцами. Если вернуться к теме фотосъемки как присвоения, можно сказать, что сегодня, скрупулезно фиксируя всю свою жизнь однотипными карточками в фейсбуке, мы присваиваем свою собственную жизнь, как чужую. Известно, что Инстаграм “все делает красивым”: фильтр в айфоне украшает любое убогое или банальное зрелище так же, как любое чужое, самое неблагополучное освещенное окно с улицы выглядит воплощением домашнего уюта. Все, что вырвано из контекста, заключено в кадр, становится нестрашным, потому что из неотвратимой и безвыходной закономерности превращается в случай, анекдот: остранение все делает терпимым, даже нашу собственную жизнь.
Фотография позволяет отложить свой опыт на потом, чтобы в действительности никогда к нему не вернуться и не разобраться с ним, пройти стороной, как проходит косой дождь. В финале «Фотоувеличения» труп – скрытая от глаза, но проявленная на пленке реальность – исчез, а фотограф играет в воображаемый теннис, то есть сам становится частью реальности воображаемой и наконец исчезает вовсе.
Как заключает Сонтаг в эссе «Меланхолические объекты»: «Маркс упрекал философию в том, что она пытается только понять мир, а не изменить. Фотографы, оперирующие в границах сюрреалистической восприимчивости, показывают, что попытки даже понять мир тщетны, и вместо этого предлагают его коллекционировать». Возникающую в результате картину мира можно воспринять как гуманитарную катастрофу, но не обязательно. Мало какой текст будит столько мыслей, как эссе Сьюзен Сонтаг о фотографии; человечество сделало перерыв на каталогизацию реальности, дало себе передышку в ее начавшем истощаться осмыслении – и теперь, изучая каталог, может с новыми силами продолжить прерванное повествование.
Сонтаг С. О фотографии / Пер. Викт. Голышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013
Фотография, в свое время созданная как способ правдиво запечатлеть и сохранить реальность, одновременно необратимо изменяет эту реальность – ее внешний вид, и наше восприятие, и в конечном счете самое наше мышление. Этому фундаментальному противоречию, заложенному в искусство фотографии, посвящены размышления Сонтаг. Фотография претендует на документальность, она, в отличие от живописи, не есть продукт исключительно субъективной интерпретации реальности художником, а несет на себе настоящий отпечаток вещи – ее контуры, свет, преломленные линзой и отпечатанные на том или ином носителе. В то же время она вырывает фрагмент реального мира из контекста, заключая его в кадр и тем самым лишая этот фрагмент привычного смысла. Смысл фотографии возникает в зазоре между реальностью и ее снимком. Эта дистанция – временная, эстетическая, сознательно установленная фотографом или возникающая случайно в силу технической погрешности камеры – составляет предмет исследования Сьюзен Сонтаг.
В первом эссе, озаглавленном «В Платоновой пещере», Сонтаг формулирует роль фотографии как «социального ритуала, защиты от тревоги и инструмента самоутверждения» – к примеру, традиция семейных фотографий, как она пишет, появилась именно в тот момент, когда в развитых странах большая семья фактически распалась, – как способ сохранения связи между маленькими ячейками прежней общности. Другой фактор развития массовой фотографии – туризм: «Так же, как фотографии создают иллюзию владения прошлым, которого нет, они помогают людям владеть пространством, где те не чувствуют себя уверенно». От этой главной аналогии – фотография как способ присвоения чужого и пугающего – мысль Сонтаг движется в самых разных направлениях: от сюрреалистической природы фотографии и вообще ее связи с искусством, отношений с живописью и т.п., до пропагандистского смысла фотографии, ее влияния на моду и промышленность и важного антропологического значения. Все эти закономерности, описанные Сонтаг более тридцати лет назад, исключительно интересно наблюдать в современной жизни – рассмотрим из них одну, особенно актуальную.
Одна из сквозных тем «О фотографии» – этическая проблема, которую ставит перед нами эстетическая дистанция, создаваемая камерой: «В потребительском обществе даже самая совестливая и снабженная правильной подписью фотография имеет своим итогом раскрытие красоты. Красивая композиция и изящная перспектива фотографий Льюиса Хайна, где сняты дети, трудившиеся в шахтах и на заводах Америки в начале XX века, надолго пережили актуальность сюжета <...> эстетизирующая природа фотографии такова, что средство, сообщающее о страданиях, в конце концов их нейтрализует. Камера миниатюризирует опыт, превращает историю в зрелище». Фотограф – свидетель реальности, а значит, не ее активный участник.
На практике эта проблема постоянно встает, например, перед военными фотографами. Ей посвящен, скажем, известный короткометражный фильм Сьюзен Джейкобсон «Сотая доля секунды» (2006):
Корреспондентка в горячей точке делает снимок убийства маленькой девочки, за который позже получит приз. Она могла бы отложить камеру и попытаться вмешаться – и это, конечно, ее мучит. Однако такой выбор делает фотожурналистику невозможной. Об этой проблеме много рефлексировал самый знаменитый фотожурналист всех времен Роберт Капа, снимавший на многих войнах: в своих воспоминаниях он пишет, что не брал в руки оружие – но сознательно подвергался всем тем же опасностям, что и герои его фотоснимков. Капа высаживался в Нормандии вместе с союзными войсками, в составе отряда парашютистов форсировал Рейн и в конце концов погиб на очередной войне, как солдат, подорвавшись на мине. Однако если на практике решать эту этическую коллизию приходится, к счастью, немногим, косвенно она меняет восприятие для каждого из нас.
Уже звучит банальностью, что если долгое время человечество верило, что в начале было Слово, то эпоха, в которой мы живем, началась с фотоснимка. Это очень важный психологический барьер, потому что хотя фотография, как и вербализация, всегда представляет собой интерпретацию реальности – в отличие от слова, она в куда большей мере бессознательна. Как пишет Сонтаг, «Фотография подразумевает, что мы познаем мир, если принимаем его таким, каким его запечатлела камера. Но это – нечто противоположное пониманию, которое именно с того и начинается, что мы не принимаем мир таким, каким он выглядит. Всякое понимание предполагает способность сказать "Нет"». Фотография показывает нам прежде неведомое и страшное – и тем самым делает его возможным и приемлемым.
Представители визуальной эры могут со мной не согласиться, но всякое осознавание и есть по существу – вербализация. Невозможно рассказать о событии, не истолковав его тем или иным образом для себя и чаще всего – не дав ему оценки этической, эстетической, какой угодно. Описывая нечто словами, мы невольно даем понять, нравится нам объект описания или нет; чтобы текст не содержал в себе моральной позиции – автору, как правило, нужно нарочно постараться. Когда мы фотографируем – мы меняем этику на эстетику, то есть нам как бы по определению все нравится, таков эффект остранения, способ освоения чужого и пугающего: «Страдать самому – это одно, другое дело – жить с фотографиями, запечатлевшими страдания; они не обязательно укрепляют совесть и способность к сочувствию. Они могут их и заглушить. Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые – и новые. Образы приводят в оцепенение. Анестезируют». И в другом месте: «Фотографии не могут создать моральную позицию, но могут ее подкрепить – или способствовать ее зарождению».
Во многих случаях предать что-то гласности – уже форма протеста. Однако это протест контекстуальный: мы исходим из предположения, что общественный договор все еще считает, например, убийство злом, поэтому, публикуя фотографию расстрела, мы действуем не в интересах убийц, которые предпочли бы его скрыть. Это расчет на глаза смотрящего – сама по себе фотография не есть высказывание за или против.
По мере того как человечество все меньше воспринимает реальность в словах и все больше – в изображении, оно перестает ее понимать, а стало быть – оценивать: «Как заметил Брехт, фотография завода Круппа фактически ничего не говорит о его организации. В противоположность любовному отношению, основанному на том, как выглядит предмет, понимание основано на том, как он функционирует. А фотографирование происходит во времени, и для объяснения его требуется время. К пониманию нас приводит только то, что повествует».
Возможно, издержками визуальной цивилизации отчасти можно объяснить то удивительное обстоятельство, что какие-то общечеловеческие нравственные истины – не убий, не лжесвидетельствуй, не укради – приходится по-русски втолковывать сегодня языком, который любого человека вербальной культуры не может не раздражать своей примитивностью. Эти истины в одно и то же время банальны и никому не очевидны. Они – абстракция: мы их знаем, но требуется очень напряженно нам объяснять, что они имеют отношение к нашим поступкам.
Люди, чье сознание фрагментарно, теряют способность к логическому мышлению, не могут соотнести абстрактное этическое понятие с собственными конкретными поступками, а конкретное зло, причиненное им, обобщить как абстрактное правило: так делать нельзя. 8 декабря 2011 года даже на фоне творившегося на выборах абсурда всех потрясла одна подробность: «Новая Газета» опубликовала жалобы «карусельщиков» – студентов, которые по 12-13 раз проголосовали за кандидата в депутаты питерского Заксобрания от «Единой России» Александра Салаева и были обмануты с обещанным вознаграждением. В этих документах поразителен не цинизм, не осознанная безнравственность молодых людей – а, напротив, их, можно сказать, идеализм. Студенты требуют вознаграждения за «моральный ущерб», «огромный дискомфорт» и «риск», который они испытали, нарушая закон, взывают к совести – «Просто подумайте о своей наглости и алчности, как вы вообще смеете так поступать?» (доброе утро!), демонстрируют чувство собственного достоинства – «Вы считаете, что можете купить нас за пару чашек кофе?» (они-то рассчитывали продаться за 6500 рулей!), наконец, приходят к выводу: «Мы деградируем, куда катится наша страна?». Очевидно, что все эти слова они используют автоматически для обозначения вреда, причиненного им лично, но бессвязность их сознания не позволяет им сделать естественное обобщение и осознать весь комизм пафоса, с которым они взывают к честности жуликов.
Это соображение ни в коей мере не дискредитирует сам фотографический процесс, который может, напротив, служить удачной метафорой мышления и работы с памятью – как это показано в фильме Микеланджело Антониони «Фотоувеличение». Герой, проявляя пленку, обнаруживает на ней нечто, не замеченное им, но зафиксированное камерой, – свидетельство преступления, труп в парке. Это в некотором смысле работа сознания, вынесенная вовне: фотограф возвращается к своему опыту, когда проявляет пленку, потом отбирает, кадрирует и печатает снимки, потом – как это было еще десять лет назад – выбирает, какие сканировать. Технические ограничения заставляют его прорабатывать свой опыт в несколько этапов, и на каждом сопротивление материала – погрешность камеры, чувствительность пленки, пыль на сканере – ставит между человеком и видимой реальностью препятствие, которое нужно преодолеть, осознавая. Поэтому фотография долгое время мирно уживалась со словами, признавала свою потребность в них – иллюстрировала их.
Сегодня, одной кнопкой делая картинку и публикуя ее в сети, мы можем вообще не приходить в сознание. Это сделала техническая революция – так же, как она в свое время коренным образом изменила представление человечества о войне.
Сонтаг пишет: «Если камера – сублимация оружия, то фотографирование – сублимированное убийство – короткое убийство, под стать печальным, испуганным временам». С ходом прогресса убийство себе подобных все больше переставало быть личным делом, автоматизировалось: огнестрельное оружие, воздушные бомбардировки, газовые камеры все дальше отодвигали жертву, позволяли не прикасаться к ней, потом даже не видеть ее, превращали ее в абстракцию. Точно так же перед первой фотокамерой человек должен был сидеть, не шевелясь, долгое время – этого требовала экспозиция. Если воспользоваться аналогией Сонтаг между убийством и фотосъемкой – это была честная дуэль: она требовала активного соучастия жертвы и давала ей время, в свою очередь, вооружиться – прийти в ателье, нарядиться, принять позу, обняться с родственниками, которых в действительности, может быть, ненавидишь.
Когда камеры стали мобильными и скорострельными, дуэль превратилась в охоту – этот момент отражен в фильме «Римские каникулы», давшем название целой профессии. Папарацци стерегут жертв в засаде и застают врасплох – зато и трофей выходит смазанный, композиция и прочие художественные свойства отходят на второй план; дефекты съемки воспринимаются как доказательство подлинности, и теперь их воспроизводят намеренно, ради документального эффекта, даже в самых постановочных кадрах.
С появлением «мыльниц» наступил фотогеноцид – появление же айфонов сделало нас всех фотосамоубийцами. Если вернуться к теме фотосъемки как присвоения, можно сказать, что сегодня, скрупулезно фиксируя всю свою жизнь однотипными карточками в фейсбуке, мы присваиваем свою собственную жизнь, как чужую. Известно, что Инстаграм “все делает красивым”: фильтр в айфоне украшает любое убогое или банальное зрелище так же, как любое чужое, самое неблагополучное освещенное окно с улицы выглядит воплощением домашнего уюта. Все, что вырвано из контекста, заключено в кадр, становится нестрашным, потому что из неотвратимой и безвыходной закономерности превращается в случай, анекдот: остранение все делает терпимым, даже нашу собственную жизнь.
Фотография позволяет отложить свой опыт на потом, чтобы в действительности никогда к нему не вернуться и не разобраться с ним, пройти стороной, как проходит косой дождь. В финале «Фотоувеличения» труп – скрытая от глаза, но проявленная на пленке реальность – исчез, а фотограф играет в воображаемый теннис, то есть сам становится частью реальности воображаемой и наконец исчезает вовсе.
Как заключает Сонтаг в эссе «Меланхолические объекты»: «Маркс упрекал философию в том, что она пытается только понять мир, а не изменить. Фотографы, оперирующие в границах сюрреалистической восприимчивости, показывают, что попытки даже понять мир тщетны, и вместо этого предлагают его коллекционировать». Возникающую в результате картину мира можно воспринять как гуманитарную катастрофу, но не обязательно. Мало какой текст будит столько мыслей, как эссе Сьюзен Сонтаг о фотографии; человечество сделало перерыв на каталогизацию реальности, дало себе передышку в ее начавшем истощаться осмыслении – и теперь, изучая каталог, может с новыми силами продолжить прерванное повествование.
Сонтаг С. О фотографии / Пер. Викт. Голышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013
