Александр Генис: Сегодняшний выпуск “Картинок с выставки” отправится на экскурсию в Филадельфию, где недавно открылся новый музей, обещающий привести в этот город миллионы новых туристов.
Искусство принадлежит народу и требует жертв” - этот афоризм Бахчаняна довольно точно описывает коллизию, связанную с наиболее оригинальным музеем Америки: он, наконец, закрылся - и открылся. Эта новость должна сразу огорчить и обрадовать всех любителей искусства, включая тех, кто еще не знает, но скоро узнает о самой ценной частной коллекции живописи и об одном из лучших в мире собраний импрессионистов.
Впервые я познакомился с Фондом Барнса, как все: с трудом - целых полгода - дожидаясь своей очереди. В музей, на малоприглядную окраину и без того скучноватой Филадельфии, мы с женой приехали загодя, чтобы не пропустить двухчасового сеанса, который делили с другими паломниками в безбожно тесных комнатах элегантного, но скромного особняка. Зная, что скоро выгонят, мы сперва жадно обежали все залы, а потом ринулись обратно, чтобы впитать стену за стеной, как того и хотел устроивший это уникальное зрелище коллекционер. Альберт Барнс, прожил странную и очень американскую жизнь. Он родился в 1872-м году в бедном районе Филадельфии, где на всю жизнь подружился с соседями-афроамериканцами. Став врачом, Барнс разработал обеззараживающий препарат “Аргирол”, вылечивающий гонорею. Лекарство принесло ему богатство, которое он с наслаждением потратил на картины. Обладая фантастическим чутьем и вкусом, Барнс покупал в Европе полотна французских мастеров. Некоторые были до него никому не известны. Так, именно Барнс открыл Сутина. Он нашел художника в мансарде, где тот писал разлагающиеся туши животных. Барнс тут же купил 60 картин, что принесло Сутину первую славу.
Постепенно коллекция достигла сенсационного размера. Больше всего в ней было импрессионистов, но не только их. В собрании 69 картин Сезанна. Любимый художник Барнса Ренуар, которого он считал новым Тицианом, представлен 180 полотнами. А также: семь Ван-Гогов, с которых началась коллекция, 59 работ Матисса, Пикассо - 46, Модильяни – 16, плюс старые мастера, начиная с Эль Греко.
Составив небывалую по богатству галерею, Барнс распоряжался ею крайне необычно. Сперва он развесил картины прямо в цехах своей фабрики. Поднявшись с низа социальной лестницы, Барнс верил в просветительскую силу искусства и считал живопись, причем, именно новую, модернистскую, доступной и необходимой всем.
В 1922 году был организован Фонд Барнса, который возглавил знаменитый американский философ Джон Дьюи. Музей расположился в специально выстроенном для него здании, где посетителя ждали сюрпризы. Чтобы разделить искусство с народом, Барнс приносил в жертву здравый смысл и хронологический принцип. Картины занимают 82 стены, скомпанованные хозяином. Иногда полотна объединяет цветовая гамма, иногда – рифма схожих форм, но никогда – тема. Барнс не верил в сюжетную живопись и не позволял указывать ни названия работ, ни их авторов. Кроме того, эксцентрический любитель искусства, он собирал лишь те картины, которые внушали зрителю жизнерадостное мироощущение, ибо не верил, что хорошая живопись бывает мрачной.
Превратив элитарный музей в демократическую академию, Барнс собирал в ней способную, часто чернокожую молодежь из бедных семей и учил студентов наслаждаться картинами. Считая свой музей инструментом просвещения, а не развлечения, он в завещании строго запретил одалживать картины, менять экспозицию, устраивать выставки и - что оказалось самым трудным - расширять залы. В старое здание музея вмещалось всего по 150 человек за раз. Из-за этого больше 20 лет шли препирательства в судах Филадельфии. Наконец отцы города добились разрешения, и перевезли собрание из пригорода в центр, где разместили бесценные полотна (одни источники упоминают цифру в 25 миллиардов долларов, другие считают ее явно заниженной) в просторном специально выстроенном музее. Теперь уже миллионы туристов из всех стран мира смогут увидать эти картины - так, как хотел их показать сам Барнс. Кураторы пренебрегли буквой завещания, но не его духом. Новый музей, увеличив в несколько раз масштаб старого, сохранил в неприкосновенности прежнее устройство. Те же стены, каждую из которых Барнс считал “симфонией”, та же эклектичная развеска, чередующая холсты импрессионистов с средневековыми ларями и индейской керамикой, но главное - то же свежее ощущение от новой живописи, которой век назад Барнс удивлял еще провинциальную Америку.
Чтобы разделить это чувство, я, входя в новый музей, постарался увидеть экспозицию так же, как ее первые зрители. В сущности, это не так уж сложно, ибо для меня всякий поход к импрессионистам - повод заново выяснить свои отношения с родившейся тогда живописью.
Согласно моей глубоко ненаучной теории, для нас импрессионизм оказался созвучным хрущевской оттепели. Не скандалившие тогда абстракционисты, не первые мэтры поп-арта, а французские мастера пленэра составляли пару сырому и честному реализму "Нового мира".
- Биография любителя музыки, - сказал однажды Гребенщиков, - начинается с того дня, когда он впервые услышал “Битлз”.
- Биография любителя живописи, - добавлю я, - начинается с того дня, когда он впервые увидал импрессионистов.
Во всяком случае, так случилось с моим поколением, для которого картины импрессионистов стали лекарством от той, по словам Мандельштама, «безвредной чумы реализма», которой нас заражала школа. Ведь мы открывали импрессионистов на фоне передвижников, безраздельно господствовавших в нашем куцем образовании. Поэтому, когда я впервые, еще мальчиком, добрался до импрессионистов, мне показалась, что их картины прожигают стену. Будто не подозревающий о своей близорукости зритель надел очки. Клод Моне так и говорил: «Я пишу мир таким, каким его мог бы увидеть внезапно прозревший слепец».
Сегодня мы смотрим импрессионистов в иной перспективе. Французские новаторы поражают не тем, как далеко они ушли от натуры, а тем, как преданно за ней шли. В противовес всем своим последователям, импрессионисты демонстрировали зрителю не свое отношение к природе, а природу как таковую. Они писали то, что видели, а не знали. Их целью был предельный, желательно научно выверенный реализм. Но тех, кто видел эти картины впервые, ждало чудо: открытие очевидного.
Изображая виноград мохнатым от налипшего на него света, импрессионисты показывают нам то, что мы и без них могли бы увидеть, если бы смотрели на мир также прямо, как они. Вот этой прямоты и не было у передвижников всех стран и народов (в “Метрополитен” их немногим меньше, что в “Третьяковке”). Они не портретировали действительность, а ставили ее, как мизансцену в театре. В их картинах естественности не больше, чем в пирамиде "Урожайная". Чем старательней они копировали жизнь, тем дальше отходили от нее. Передвижники отличались от врагов из Академии темой, но не методом. Безжизненность академистов объясняется тем, что они слишком хорошо учили анатомию. Не желая жертвовать приобретенными в морге знаниями, они, как краснодеревщики, обтягивали кожей каркас. В результате на полотне получался не человек, а его труп. Гуманистическая идея, которую в него вкладывали передвижники, не могла оживить покойника.
Если передвижники нагружали свои картины смыслом до тех пор, пока художественная иллюзия не становилась простодушной условностью, то импрессионисты полагались на случай.
- «Лишь эфемерное, - говорил Клод Моне, - бывает божественным».
Изображая мир в разрезе, импрессионисты верили, что действительность - как сервелат: всякий ее ломтик содержит в себе всю полноту жизненных свойств. Муравей, ползущий вдоль рельсов, никогда не поймет устройства железной дороги. Для этого необходимо ее пересечь, причем - в любом месте. Импрессионисты шли не вдоль, а поперек темы. Они не настаивали на исключительности своего сюжета. Чтобы создать портрет мира, им, подходил любой ландшафт. Но писали импрессионисты его так, что навсегда меняли зрительный аппарат тех, кто смотрел их картины. Именно на это и рассчитывал Барнс, когда учил искусству своих малограмотных рабочих. Американский просветитель, свято веривший в силу ума и опыта, он хотел открыть им третий глаз, без которого живопись - костыль литературы и протез рассказчика.
Соломон Волков: В связи с этим хотел бы, Саша, обсудить одну тему, которая меня давно интересовала. А именно - симфонический оркестр как визитная карточка города. Это явление, которое достаточно распространено в Европе и США. Если для Нью-Йорка Нью-йоркский филармонический оркестр такой визитной карточкой не является по причине необычайного богатства культурных достопримечательностей…
Александр Генис: В Нью-Йорке, скорее, это Метрополитен Опера или Метрополитен Музей…
Соломон Волков: И частично, по причине дурного характера ньюйоркцев, может быть. А вот в таких городах как Кливленд, Бостон, Чикаго или Филадельфия, их оркестры входят в число избранных визитных карточек города. Это первое, о чем ты вспоминаешь, когда думаешь об одном из тех городов, которые я перечислил.
Александр Генис: Филадельфия это вообще город со странной репутацией. С одной стороны, это колыбель Америки, там находится знаменитый Колокол свободы и там до сих пор казначейство американское - когда от вас требуют налоги, они идут в Филадельфию. С другой стороны, когда я приехал в Америку, я сказал, что хочу поехать в Филадельфию и посмотреть, наконец, эту родину американской свободы. Мне сказали: «Даже и не пытайся». «Почему?». «Ее закрывают в 7 часов вечера». Считалось, что Филадельфия - самый скучный город в Америке. Действительно, он был весьма заштатным, провинциальным и неинтересным городом до последнего времени. Но лет 10 назад началась реконструкция старой части Филадельфии, и я туда приезжаю с наслаждением, потому что этот город мне живо напоминает старую Ригу - там сохранилась Америка 18-го века, эти кварталы тщательно восстановленыm они делают Филадельфию чрезвычайно приятной. А кроме всего прочего, там находится знаменитыйПенсильванский университет, в котором я имел честь несколько раз выступать, это один из университетов Ivy League, то есть один из самых престижных университетов Америки, и там находится чудный музей, я уж не говорю про Барнс коллекшн, но там есть и просто Музей изящных искусств, где хранятся бесценные сокровища, как и в каждом большом городе Америки. Вот вы говорили об оркестрах, а то же самое можно сказать и о музеях. В Чикаго, в Бостоне, в Филадельфии, не говоря уже о Нью-Йорке, есть великолепные музеи, где собраны замечательные европейские картины. Но оркестр - это другое дело, это живой организм, он зависит от того, кто им руководит, не так ли?
Соломон Волков: Конечно. И в данном случае, говоря о Филадельфийском оркестре, в первую очередь вспоминают человека, который создал то, что именуется «филадельфийским оркестровым звучанием».
Александр Генис: Что это значит?
Соломон Волков: Сейчас расскажу все по порядку, а сначала - о человеке, который создал вот это легендарное «филадельфийское звучание». Его звали Леопольд Стоковский, родился он в 1882 году, а умер в 1977, и дирижировал до 1975 года. С Леопольдом Стоковским дело обстоит чрезвычайно интересным образом. При том, что он родился в Лондоне, он считается американским дирижером, большая часть его дирижерских достижений связана с американскими оркестрами, в первую очередь - с Филадельфийским, которым он руководил с 1912 по 1936 год. Срок весьма немалый. Его можно в этом смысле считать представителем любопытного явления под названием «американские эксцентрики», и в этом смысле Стоковского можно считать прямой параллелью Барнсу. Стоковский, как я уже сказал, родился в Лондоне, и сейчас установлено с точностью, что родился он в польско-ирландской семье. Отец его был поляком, но уже родившимся в Лондоне, а мать - ирландкой.
Александр Генис: Это частые варианты браков, потому что и те, и другие - католики.
Соломон Волков: Любопытно, что Стоковский, который уж совсем был человеком английским, всю жизнь говорил со странным и трудноопределимым акцентом, который он сам для себя создал и придумал. И говорил всем, что он поляк, всегда настаивал на этом, и таким образом так запутал всю эту историю, что, например, Натан Миронович Мильштейн, замечательный русско-американский скрипач, с которым я сделал книгу его мемуаров, мне доказывал, что Стоковский вообще никакой не поляк, а просто ирландец и настоящая его фамилия - Стокки. Это не так, настоящая его фамилия, действительно, Стоковский. Говорить ему с каким-то загадочным, псевдославянским акцентом не было, казалось бы, никакой нужды, но вот тут на сцену выступает другой довольно эксцентричный персонаж. Это американская пианистка, которую звали Люси Хикенлупер (1880-1948), которая прославилась под совсем уже фантастическим именем, ею же придуманным - Ольга Самарофф. Первым ее мужем был русский инженер, и как-то, вероятно, под влиянием этого неудачного замужества, в качестве некоего наследства от русского мужа, она позаимствовала идею, что для того, чтобы стать успешной пианисткой в Америке, нужна экзотическая фамилия. И она выбрала русскую фамилию. И действительно, под этой фамилией она прославилась - она была первой американской пианисткой, которая играла фортепьянный вечер в Карнеги Холл. Самарофф и Стоковский тоже составили пару и, как все считают, именно она, уже используя собственный опыт, внушила ему, что существенной подмогой в его карьере будет презентация себя в качестве экзотического, загадочного славянина, в данном случае – поляка. Стоковский не только принял эту эксцентричную позицию, но и весь свой облик строил на этом - будучи очень серьезным и глубоким дирижером, он себя, тем не менее, позиционировал как шоумена. Он выступал со специальным освещением. У него была громадная стоящая шевелюра - его визитная карточка.
Александр Генис: Львиная грива.
Соломон Волков: А потом, с годами, и довольно рано, она стала совершенно седой, что еще добавляло эффекта. И освещались только голова и руки, все остальное было в темноте. Некое такое магическое действо происходило на глазах у публики. Он, например, демонстративно выходя к пульту дирижерскому, перед началом исполнения, швырял ноты с пульта на пол, демонстрируя тем самым, что сейчас он будет дирижировать наизусть. Дирижеры скромно выходят, перед ними либо нет пульта, либо лежит партитура закрытая, либо ее там вообще нет, они не делают из этого такого спектакля, а Стоковский делал. Он начал первым дирижировать без дирижерской палочки. Во-первых, это было эффектно, а, во-вторых, это реально способствовало формированию знаменитого «филадельфийского звучания». Почему? Если жесты дирижера такие рубленые, то оркестр и играть будет, нарубая котлеты, а если жесты будут плавные и волнообразные, то и звучание будет соответственным. А когда ты дирижируешь без палочки, руки поневоле становятся более гибкими. Это - первое. Второе - он совершил небольшую революцию в способе рассадки оркестра, как сейчас делает большинство оркестров, посадив первые и вторые скрипки слева от дирижера, а альты и виолончели - справа. Это дало очень специфическое разделение тембров у струнных, тоже способствующее «филадельфийскому звучанию», то есть насыщенную и протяженную линию струнных. И, наконец, он позволил им употреблять свободные штрихи. Что это значит? Обычно у всех музыкантов вместе смычок идет вниз или вверх, а Стоковский позволил разновременное движение смычков. И это тоже способствовало созданию беспрерывной, мощной, тягучей линии, такого своеобразного оркестрового бельканто. И все это вместе взятое показывает, что он был очень интересным музыкантом, и он, возглавляя Филадельфийский оркестр почти 25 лет, добился того, что звучание Филадельфийского оркестра распознавалось с первых тактов. Как пример я хочу показать сначала, как струнные играли у Стоковского, что такое был «филадельфийский звук» для струнных. И сделаю это на примере его записи с Рахманиновым, исполняют они Фортепьянный концерт Рахманинова № 2, первая часть, лейбл «RCA Victor».Архивная запись 1929 года
(Музыка)
А теперь я покажу как этот же «филадельфийский звук» реализовывался духовыми у Стоковского, опять на примере того же самого 2-го Фортепьянного концерта Рахманинова. Замечу в скобках, что Стоковский вообще много сделал для Рахманинова, он был первым дирижером его 3-й симфонии, первым дирижером его 4-го Фортепьянного концерта и Рапсодии на тему Паганини. И Рахманинов очень ценил Стоковского. Тот же самый лейбл, архивная запись 1929 года
(Музыка)
Александр Генис: Говоря о Стоковском, нельзя не сказать о его знаменитом музыкальном хобби – оркестровке - он сделал более 200 оркестровок и, наверное, самые знаменитые это его оркестровые композиции, где он оркестровал произведения Баха, их более 40, по-моему. Я хорошо это знаю, потому что еще что, приехав в Америку, я стал смотреть фильмы, которые мне не удавалось смотреть в России. И первые два или три года я провел в кинотеатрах, где посмотрел всю киноклассику, в том числе, фильм Диснея «Фантазия». Дисней же очень любил классическую музыку, считал, что она должна быть доступна абсолютно всем и делал ее предметом своих мультфильмов. И для своего знаменитого мультфильма «Фантазия» он использовал Токкату и фугу Баха ре минор, которая звучит во всех фильмов про монстров и сумасшедших злодеев, которую оркестровал для него Стоковский.
Соломон Волков: Причем Стоковский в фильме пожимает руку Микки Маусу, и Стоковский потом говорил, что, нет, это Микки Маус пожимал руку Стоковскому.
Александр Генис: Как вы относитесь к этим работам Стоковского?
Соломон Волков: Вполне терпимо. Я знаю, что в свое время ему это ставили пуристы в вину, и до сих пор можно услышать, что это было уступкой вкусам толпы. Я этого не считаю. В этом сказался характер Стоковского, которого мы уже охарактеризовали как эксцентрика и шоумена, и к этому и нужно относиться как к чему-то, что в свое время способствовало популярности классической музыки и, по-моему, способствует до сих пор - «Фантазию» до сих пор смотрят все новые и новые поколения американских детей.
Александр Генис: Кроме того, Баха не испортишь.
Соломон Волков: Токката и фуга Баха в оркестровке Леопольда Стоковского, лейбл «Чандос».
(Музыка)
