А с чего все начиналось? С картонных раскладушек для шарманок, с железных игл, нарезавших дорожку в воскообразном тесте. Нынче же мы сохраняем музыку на крошечных картах или же просто на твердых дисках.
В 1986 году лондонский журналист Стив Харрис стал четвертым редактором журнала Hi-Fi News. Через год он выпустил в издательстве «Саламандра» первый серьезный гид по компактным дискам. Стив Харрис писал, что, несмотря на революционность перехода на компактные диски, многие СD менее интересны, чем винил или даже некоторые редкие пластинки на 78 оборотов. Почему? Из-за слишком большого энтузиазма звукорежиссеров при многоканальной записи или при реставрации. Один пример: оператор ставит микрофон так, что он берет звук скорее струн контрабаса, чем всего его резонирующего корпуса.
Стив Харрис пишет, что пионером оцифровки и реставрации был австралийский собрат Виллиса Коновера Роберт Паркер, который перезаписал несколько пластинок Луи Армстронга, Джелли Ролла Мортена и Бэсси Смис на PCM-F1, цифровое записывающее устройство (магнитофоном его не назовешь), которое «Сони» начало выпускать в 1981 году. Чувства Стива Харриса на этом месте в его предисловии к гиду «Джаз на компактных дисках» раздаиваются. С одной стороны, он отдает должное Роберту Паркеру, пионеру оцифровки, с другой – порицает искусственное искажение, «улучшение» звука Паркером: чистка звука, добавление мощной реверберации, перевод моно довоенных годов в искусственное стерео.
И это лишь часть проблемы, потому что переход на цифровую студийную технологию позволил мэтрам записи создавать некое космическое, несуществующее в музыке, но заманчивое звучание, которое убило живой джазовый звук. Он остался лишь LIVE для тех счастливчиков, что ходят в те самые клубы, но не для посетителей, не для слушающей аудиторий больших фестивалей на открытом воздухе, где микрофоны, усилители и динамики создают нечто мощное, интересное, но опять же являющееся искажением звучания, поражением для настоящих фанов, знающих, КАК звучит джаз.
Я был дико рад тому, что Стив Харрис отдал должное лишь одному звукорежиссеру, умудрившемуся сохранить искусство записи и воспроизведения настоящего звука. Это, уверен, что вы догадались, Руди ван Гельдер.
Ничто не вечно под… Факт. Из моих четырех с половиной тысяч компактных дисков за пятнадцать лет сдохло, заскрипело, зашипело, что твоя сковородка, больше половины. Теперь приходится оцифровывать свежедобытые СD в двух форматах (Wave&MP3) на внешних дисках и постоянно их дублировать. Ибо и внешние, хороших фирм, винчестеры летят, как журавли на юг или на сервер. Пардон, на север. Отсюда и неизбежная досада, раздражение на рекламу 90-х – «Компактные диски – вечны!».
Как-то я участвовал в местной дискуссионной телепередаче, и хитрый ведущий спросил меня, чем отличается вранье в СССР (я уехал не из Российской Федерации, а из СССР) от вранья французского? Ответить было не трудно: совковое вранье было простым, тотальным и стабильным. Местное вранье лучше продумано, лучше загримировано и более эффективно. Почему? Школа вранья начинается для французов в 3 года. Это телевидение и реклама.
То есть школа вранья – это реклама. Как писал Маршал Маклюэн, реклама устроена точно так же, как промывание мозгов. Бесплатных завтраков не бывает. Вечных СD – тоже.
Прежде чем Стив Харрис воздал должное домашней студии звукозаписи Руди ван Гельдера, он сказал несколько слов об американском пианисте, композиторе и продюсере Дэйве Грузине: «Некоторые талантливые продюсеры и инженеры научились эффективно использовать цифровую технологию. Дэйв Грузин с GRP Records никогда, видимо, и не стремился к воспроизведению естественного акустического звука, а вместо этого создавал впечатляющее, отполированное, клинически чистое и искусственное звучание, не имеющее ничего общего с джазом.
Немецкая фирма ECM (Edition of Contemporary Music) выпускает диски великолепно чистого звучания, без тяжелых резких перепадов, используя все ту же «искусственную» технологию (многоканальные фонограммы), умудряясь при этом создавать глубину звукового пространства, впечатляющую стереофоничность, добиваясь эффекта явно воображаемого мира, а не современной джазовой сцены». Это весьма ценные замечания, так как они могут помочь слушателям найти свой звук, свое звучание и следить за эволюцией звукозаписывающих фирм.
«Джаз и настоящее недеформированное звучание» – я впервые взялся за эту тему. И сегодняшнее ее освещение не последнее. Впереди у нас рассказы самих джазменов о том, как их записывали. Один единственный пример. Руди Блэш, музыковед джаза, писал:
«…Играть нужно было в длинную оловянную трубу, которая узким своим концом была соединена со стальной иглой, которая рисовала дорожку на вращающемся диске, покрытом пчелиным воском. На диске получались волнообразные полосы.
Креольский оркестр Кинга Оливера собрался на историческую запись и сгрудился возле колокола этой самой трубы. Но две трубы полностью заглушали весь оркестр. Кинг Оливер и Луи Армстронг были отодвинуты на второй план, подальше от колокола трубы, а кларнет Джонни Доддса был нацелен прямо в саму трубу. Басовый барабан его брата Бэйби Доддса невозможно было использовать вообще. Вместо этого он постукивал двумя деревянными кирпичиками. Но когда приступили к записи, оказалось, что Кинга Оливера не слышно и Сатчмо отодвинули еще на пять шагов. Его жена, Лил, вспоминала: Луи был так далеко от всех нас, что его не было видно».
В 1986 году лондонский журналист Стив Харрис стал четвертым редактором журнала Hi-Fi News. Через год он выпустил в издательстве «Саламандра» первый серьезный гид по компактным дискам. Стив Харрис писал, что, несмотря на революционность перехода на компактные диски, многие СD менее интересны, чем винил или даже некоторые редкие пластинки на 78 оборотов. Почему? Из-за слишком большого энтузиазма звукорежиссеров при многоканальной записи или при реставрации. Один пример: оператор ставит микрофон так, что он берет звук скорее струн контрабаса, чем всего его резонирующего корпуса.
Стив Харрис пишет, что пионером оцифровки и реставрации был австралийский собрат Виллиса Коновера Роберт Паркер, который перезаписал несколько пластинок Луи Армстронга, Джелли Ролла Мортена и Бэсси Смис на PCM-F1, цифровое записывающее устройство (магнитофоном его не назовешь), которое «Сони» начало выпускать в 1981 году. Чувства Стива Харриса на этом месте в его предисловии к гиду «Джаз на компактных дисках» раздаиваются. С одной стороны, он отдает должное Роберту Паркеру, пионеру оцифровки, с другой – порицает искусственное искажение, «улучшение» звука Паркером: чистка звука, добавление мощной реверберации, перевод моно довоенных годов в искусственное стерео.
И это лишь часть проблемы, потому что переход на цифровую студийную технологию позволил мэтрам записи создавать некое космическое, несуществующее в музыке, но заманчивое звучание, которое убило живой джазовый звук. Он остался лишь LIVE для тех счастливчиков, что ходят в те самые клубы, но не для посетителей, не для слушающей аудиторий больших фестивалей на открытом воздухе, где микрофоны, усилители и динамики создают нечто мощное, интересное, но опять же являющееся искажением звучания, поражением для настоящих фанов, знающих, КАК звучит джаз.
Я был дико рад тому, что Стив Харрис отдал должное лишь одному звукорежиссеру, умудрившемуся сохранить искусство записи и воспроизведения настоящего звука. Это, уверен, что вы догадались, Руди ван Гельдер.
Ничто не вечно под… Факт. Из моих четырех с половиной тысяч компактных дисков за пятнадцать лет сдохло, заскрипело, зашипело, что твоя сковородка, больше половины. Теперь приходится оцифровывать свежедобытые СD в двух форматах (Wave&MP3) на внешних дисках и постоянно их дублировать. Ибо и внешние, хороших фирм, винчестеры летят, как журавли на юг или на сервер. Пардон, на север. Отсюда и неизбежная досада, раздражение на рекламу 90-х – «Компактные диски – вечны!».
Как-то я участвовал в местной дискуссионной телепередаче, и хитрый ведущий спросил меня, чем отличается вранье в СССР (я уехал не из Российской Федерации, а из СССР) от вранья французского? Ответить было не трудно: совковое вранье было простым, тотальным и стабильным. Местное вранье лучше продумано, лучше загримировано и более эффективно. Почему? Школа вранья начинается для французов в 3 года. Это телевидение и реклама.
То есть школа вранья – это реклама. Как писал Маршал Маклюэн, реклама устроена точно так же, как промывание мозгов. Бесплатных завтраков не бывает. Вечных СD – тоже.
Прежде чем Стив Харрис воздал должное домашней студии звукозаписи Руди ван Гельдера, он сказал несколько слов об американском пианисте, композиторе и продюсере Дэйве Грузине: «Некоторые талантливые продюсеры и инженеры научились эффективно использовать цифровую технологию. Дэйв Грузин с GRP Records никогда, видимо, и не стремился к воспроизведению естественного акустического звука, а вместо этого создавал впечатляющее, отполированное, клинически чистое и искусственное звучание, не имеющее ничего общего с джазом.
Немецкая фирма ECM (Edition of Contemporary Music) выпускает диски великолепно чистого звучания, без тяжелых резких перепадов, используя все ту же «искусственную» технологию (многоканальные фонограммы), умудряясь при этом создавать глубину звукового пространства, впечатляющую стереофоничность, добиваясь эффекта явно воображаемого мира, а не современной джазовой сцены». Это весьма ценные замечания, так как они могут помочь слушателям найти свой звук, свое звучание и следить за эволюцией звукозаписывающих фирм.
«Джаз и настоящее недеформированное звучание» – я впервые взялся за эту тему. И сегодняшнее ее освещение не последнее. Впереди у нас рассказы самих джазменов о том, как их записывали. Один единственный пример. Руди Блэш, музыковед джаза, писал:
«…Играть нужно было в длинную оловянную трубу, которая узким своим концом была соединена со стальной иглой, которая рисовала дорожку на вращающемся диске, покрытом пчелиным воском. На диске получались волнообразные полосы.
Креольский оркестр Кинга Оливера собрался на историческую запись и сгрудился возле колокола этой самой трубы. Но две трубы полностью заглушали весь оркестр. Кинг Оливер и Луи Армстронг были отодвинуты на второй план, подальше от колокола трубы, а кларнет Джонни Доддса был нацелен прямо в саму трубу. Басовый барабан его брата Бэйби Доддса невозможно было использовать вообще. Вместо этого он постукивал двумя деревянными кирпичиками. Но когда приступили к записи, оказалось, что Кинга Оливера не слышно и Сатчмо отодвинули еще на пять шагов. Его жена, Лил, вспоминала: Луи был так далеко от всех нас, что его не было видно».
