Бывают неудачные, даже провальные интервью, которые, тем не менее, остаются в истории. 23 года назад такое интервью Александр Кайдановский взял у Сергея Параджанова. 1989 год – Параджанов тяжело болен, на вопросы Кайдановского (который в кадре не появляется) отвечает неохотно – «не помню», «не знаю». Может быть, вопросы слишком доброжелательно-абстрактны («Как вы придумываете сюжеты своих картин?»), но, скорее всего, Параджанов не чувствует себя тем «маэстро», к которому обращается Кайдановский. Он опустошен, называет себя пенсионером, все свершения в прошлом, лучшая картина «Цвет граната» изуродована цензурой, а оригинал утрачен («но теперь уже все равно»). И главное – 15 лет молчания, унижений, лагерей, запрета на профессию. Параджанов повторяет, что эти 15 лет потеряны безвозвратно и замечает, что могут посадить и снова. Фон – который появляется в картине, но не обсуждается – события весны 1989 года, митинг в Тбилиси, разогнанный 9 апреля. Тогда многие думали, что наступает конец перестройки.
Александр Кайдановский фильм о Параджанове не завершил, недавно копия «Маэстро» была найдена в Риге и показана в московском Музее кино. Мой собеседник – Лев Наумов, глава объединения CAMEL Studio, восстановившего фильм.
– Замысел фильма «Маэстро» возник в Роттердаме. Он связан с Роттердамским фестивалем и их программой поддержки кинопроектов?
– С фестивалем связан, но не с программой. Кайдановский поехал в Роттердам по приглашению Марко Мюллера. Марко Мюллер – руководитель Роттердамского фестиваля на тот момент (до недавнего времени он возглавлял Венецианский кинофестиваль, а с этого года – Римский). Кайдановский приехал просто в гости, не в качестве члена жюри. И в кулуарах, в офисе фестиваля возникла задумка картины о Параджанове. В оргкомитете мне даже показывали стол, за которым он, якобы, начинал писать сценарий. Кайдановский высказал свое предложение по поводу работы над этим фильмом Марко Мюллеру, тот в высшей степени заинтересовался и оказал впоследствии существенную поддержку в создании картины.
– А почему Кайдановский ее не закончил и почему ее почти никто не видел все эти годы?
– Действительно, та версия картины, которая существует на данный момент, производит впечатление незавершенной. В ней достаточно часто встречаются рабочие моменты, черновые, казалось бы, материалы, несколько низкокачественных кусков фонограммы, по всей видимости, записанных спонтанно в ситуациях, не совсем подходящих для чистовой записи. Но, тем не менее, другой копии картины не сохранилось. Вообще работа над этим фильмом затянулась на долгие годы. Он был снят в 89 году, тогда же, когда Кайдановский снял одну из своих последних работ – клип для немецкой группы Alphaville на песню For A Million. После этого в биографии Александра Леонидовича начались шесть лет молчания, поскольку даже для столь выдающегося режиссера в стране не было совершенно никакой работы. А надо сказать, что при этом в 1994 году он вошел в основное жюри Каннского кинофестиваля, примерно в то же время стал заслуженным деятелем искусств, однако ничто из этого не позволяло ему, к несчастью, найти поддержку для собственных проектов. За это время он написал достаточно много сценариев, в частности – «Дромоман», «Восхождение к Эрхарту», и, естественно, приоритетным направлением для него была их постановка. Насколько я понимаю, все силы Кайдановский тогда бросил бы на это, если хотя бы какая-то возможность воплотить эти замыслы в жизнь нашлась. Однако такой возможности не было. В 1991 году, то есть через два года после съемок, он возвращается к картине «Маэстро» и принимается за монтаж. И монтаж, казалось бы, достаточно недлинного фильма, всего 54 минуты, занимает три года.
Вторая грань вопроса – почему никто фильм не видел. Фильм остался исключительно в архиве Рижского видеоцентра, который, в данном случае, является правообладателем. После развала Союза на территории современной России картина не существовала. Нам удалось разыскать ее в архиве видеоцентра, и так картина вернулась на территорию России. Рижский видеоцентр, я полагаю, в действительности показывал фильм несколько раз, например, в рамках достаточно известного, но прекратившего свое существование в этом году кинофестиваля «Арсенал» – одного из крупнейших и старейших в Восточной Европе. Кроме того, у самого Кайдановского оставалась копия картины на VHS, и несколько раз он демонстрировал ее своим друзьям. То есть нельзя сказать, что фильм не видел абсолютно никто, но широкого проката он действительно не получил. И это в целом свойственно, к сожалению, для режиссерских работ Кайдановского. Апогей его кинематографического творчества – это картина «Жена керосинщика». Многие люди рассказывают истории о том, что фильм не был воспринят и что на премьере картины присутствовало пять человек. Действительно, это 88 год, когда, с одной стороны, выдающиеся режиссеры получили возможность воплощать свои замыслы, когда были сняты ключевые шедевры Сокурова, Муратовой, Тепцова и других. Когда цензура в стране упала, при этом производственная инфраструктура еще оставалась, а вот проката уже почти не было. И это сыграло свою роль в судьбе «Жены керосинщика». Это можно подтвердить и таким примером: по фестивалям картина начала ездить и получать призы только через два года после того, как была завершена. Почти то же самое произошло, насколько я понимаю, с «Маэстро». Если бы прокатная ситуация была иной, то, конечно, картину он бы показывал широкой аудитории. Тогда же еще было принято ходить в кино на документальные фильмы.
– Вы целенаправленно искали картину в архивах Рижского видеоцентра или это случайно получилось?
– Совершенно целенаправленно. Меня интересовал именно этот фильм. Нам удалось найти и чуть-чуть восстановить другие работы Кайдановского, например, картину «Гость», которая тоже, к несчастью, малоизвестна. Когда мы убедились в том, что разыскать «Маэстро» в России совершенно невозможно, мы стали выяснять, какими путями можно получить доступ. В эту историю вмешались и нам существенно помогли многие люди, в частности, Евгений Цымбал, известный режиссер-документалист и ассистент Тарковского на «Сталкере», они дружили с Кайдановским. Август Сукутс – руководитель кинофестиваля «Арсенал», Сонора Брока и другие сотрудники кинофестиваля и Рижского видеоцентра, Марко Мюллер опять же. Я не могу сказать, что история поиска картины была какая-то захватывающая и детективная, но она получилась очень длинной, потому что все эти коммуникационные проблемы, поиски растянулись почти на год. В 2008 году мы начали эту деятельность, в 2009-м картина была у нас.
– А Параджанов видел какие-то материалы фильма?
– Нет, конечно. Он физически не мог видеть. В 89 году картина была снята, в 90-м Параджанова не стало, а за монтаж Кайдановский взялся в 91-м, и он продлился до 93-го.
– Параджанов был не очень увлечен съемками и неохотно давал интервью?
– Очень неохотно. Но для этого были и объективные причины. Незадолго до съемок Параджанов серьезно заболел, и по большому счету интервью для картины «Маэстро» Сергей Иосифович дает с одним легким. Собственно, они с Кайдановским познакомились, когда Параджанов приезжал в Москву в больницу Склифосовского в 88-89 годах. В кадре видно, что ему довольно тяжело, это чувствуется. С другой стороны, Параджанов редко давал интервью охотно. Но необходимо отметить, что это, во-первых, сыграло свою роль в драматургии фильма. А во-вторых, это находится в резонансе с тем мифом о Сергее Параджанове, как о художнике иррациональном, авторе-медиаторе, скажем так. Вообще фильм композиционно и драматургически очень интересен, причем вовсе не только личностью главного героя, что – большая редкость для фильма-интервью.
– Уже была поздняя перестройка, но все-таки еще советские времена, цензура была не окончательно сломлена, далеко не все можно было сказать о такой сложной судьбе Параджанова. Есть советский отпечаток в работе Кайдановского?
– Да, несомненно. Более того, Кайдановский несколько раз касается «острых» по тем временам вопросов. Он использует видеоматериалы событий в Грузии, говорит с Параджановым об эмиграции Тарковского, и, кроме того, естественно, они обсуждают арест самого Параджанова. Цензура, если и не упала до конца, то существенно накренилась и тотально переориентировалась. Фильма же она не могла коснуться даже теоретически в силу того, что работа растянулась на пять лет. Снимался фильм действительно в 89 году, но закончен был в 93-м. Я полагаю, что Кайдановский совершенно не задумывался о необходимости согласовывать и предъявлять эту картину кому-то, и она была смонтирована, по крайней мере, без купюр.
Если говорить о количестве материала, не вошедшего в картину, то было снято не намного больше, чем в конечном итоге использовано. Съемки длились всего пять дней, да и то все это время Кайдановский «делил» Параджанова со съемочной группой документалистов из Киева. То, что Кайдановский отбросил, не представляет собой какие-то «горячие», спорные, политически ангажированные фрагменты. Кстати, вероятно, что хронометраж в 54 минуты был продиктован, главным образом, телевизионным форматом картины. Однако, к несчастью, судьба распорядилась так, что фильм по телевидению показан так и не был.
– Вы восстанавливали сейчас пленку, занимаетесь дигитализацией картины и подготовкой ДВД?
– Подготовки и издания ДВД пока не планируется по причинам, не зависящим от нас. Хотя я бы очень хотел и был бы рад всячески способствовать изданию всех режиссерских работ Кайдановского. Однако что касается восстановления – да. Творческое объединение CAMEL Studio, которым я имею счастье руководить, во многом специализируется на реставрации аудио- и видеоматериалов, это составляет большую, но далеко не бОльшую часть нашей работы. Мы занимаемся воплощением в жизнь самых разнообразных аудио- и видеопроектов: от записи, сведения и издания музыкальных альбомов до обработки видеоматериалов и полного цикла производства фильмов.
В случае картины «Маэстро» о пленке речь не идет, потому что она снималась на аналоговый Betacam. C другой стороны, в руках оператора Юрия Викторовича Клименко, снимавшего этот фильм, любой аппарат становится способным создать художественный шедевр (как известно, фильм Учителя «Прогулка» он снимал вообще на цифровую «мыльницу»). Юрий Клименко – один из лучших операторов нашей страны. И он предложил потрясающие и, на мой взгляд, во многом беспрецедентные для документального кино решения. Как он сам говорил мне, это была вынужденная мера, обусловленная тем, что дома у Параджанова в тот момент были достаточно пустые интерьеры и нужно было придумывать нечто, создавать интересное пространство из того, что было. Там часто используется игра с зеркалами, тенями – то, чем, к несчастью, большинство документалистов манкируют. И в данном случае мы имеем возможность прикоснуться к «документальному» миру, который создал оператор художественного кино. Я бы даже сказал высокохудожественного кино, работавший, в частности, и с Параджановым на фильме «Сурамская крепость».
Картина «Маэстро» сохранилась достаточно плохо и действительно требовала реставрации. И если для восстановления звука мы используем стандартные, доступные на рынке средства, то для реставрации видео у нас разрабатывается и активно используется собственная технология, она называется VICUNA. При восстановлении этого фильма она также применялась. Но я еще раз хотел бы отметить, что в картине есть моменты просто чудовищного качества, с которыми практически ничего сделать, к несчастью, уже нельзя. Это касается где-то трех минут фонограммы. И если говорить именно об этих фрагментах, то мне кажется – это не приобретенные со временем проблемы, это не деградация носителя. По всей видимости, они были такими изначально, то есть записаны на что-то бытовое, в плохих акустических условиях, в гвалте и потом крайне неудачно сведены на монтаже. А поканальной фонограммы, разумеется, нет.
– Стало быть, это часть проекта по сохранению наследия Кайдановского.
Вы занимаетесь и другими его работами, собираете их и восстанавливаете?
– Дело в том, что мы их уже собрали. Вообще говоря, если смотреть на это в историческом дискурсе, то история такова. Помимо всего прочего, я являюсь художественным руководителем международного кинофестиваля ArtoDocs, и первым мероприятием, которое мы провели, стала полная ретроспектива режиссерских работ Кайдановского. Это произошло 10 ноября 2010 года. И «Маэстро» еще не отреставрированный, там тоже был показан. До того мы, конечно, собрали все его работы.
Вообще с Кайдановским очень интересная и печальная история. Он воспринимается в нашей стране главным образом как актер. А его «режиссерство», если кому и известно, то почитается как рудимент актерской деятельности. Это, с одной стороны, в высшей степени несправедливо, с другой стороны даже абсурдно по той причине, что сам он относился к своей актерской деятельности, как к родственникам из провинции, от которых откреститься не удастся, но за которых неизменно стыдно в обществе. Это лишний раз подтверждает высоту планки, которую он перед собой ставил. После того, как он сыграл в картине «Сталкер», сниматься он почти перестал. Во многом эта работа сформировала его амплуа и опять же задала некий уровень, но уже для режиссеров, с которыми он был готов работать. Кайдановский неоднократно говорил своим друзьям, что он не может сниматься у режиссеров, которые глупее его. В этом, конечно, есть доля позерства, но только самую малость.
На мой взгляд, основная драма его актерской ипостаси связана даже не столько с картиной «Сталкер», сколько с картиной «Ностальгия». Дело в том, что на роль Горчакова изначально Андрей Тарковский планировал именно Кайдановского, и сыграй он Горчакова, я думаю, его актерская судьба пошла бы иначе. У него были бы две достаточно разные работы в картинах мастера, и стереотип был бы, по крайней мере, надломлен. Но в силу бурной жизни Кайдановского (в частности, после драки в ресторане на него подавали в суд и за него заступался Михаил Ульянов) и развода органы его просто не выпустили сниматься в Италию. Эту роль сыграл Олег Иванович Янковский, сыграл очень хорошо и интересно.
Надо сказать, что с Янковским латентно похожая ситуация в биографии Кайдановского складывалась и раньше. Все, наверное, знают картину Масленикова «Собака Баскервилей», в которой Янковский играет главного отрицательного персонажа Стэплтона. Дело в том, что за 10 лет до этой картины была другая экранизация, а точнее, телеспектакль «Собака Баскервилей», где Стэплтона играл Кайдановский, и, естественно, весь актерский состав в картине Масленникова затмил предыдущую постановку настолько, что о ней даже не вспоминают.
После «Сталкера» Кайдановский отказывается от большинства предложений ролей, начинает потихоньку сниматься за границей и относится к своему актерскому ремеслу как к средству финансирования своих режиссерских и сценарных проектов. Он поступает на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, на курс Тарковского, но Тарковский уезжает в Италию и не возвращается. Доучивается он у Сергея Соловьева. Наверное, на тот момент Кайдановскому педагог не был нужен. Собственно говоря, через несколько лет он сам начнет преподавать, будет педагогом и актерского мастерства, и режиссуры, и сценарного дела. К слову, первые сценарии Александр Леонидович написал в 68 году, в возрасте 22 лет. Я думаю, в 82-м он был уже совершенно сформировавшимся автором с очень богатым интеллектуальным багажом.
На Высших курсах Кайдановский в качестве курсовых и дипломных работ снимает фильмы по произведениям «большой литературы»: экранизирует Камю, Толстого, Борхеса. Надо сказать, что он – единственный режиссер в истории кино, кто Борхеса экранизировал трижды: в двух картинах, но три рассказа. После этого, как мы уже говорили, был фильм «Жена керосинщика», который в каком-то смысле является его творческим апогеем именно как режиссера. Фильм совершенно новаторский и удивительный. В нем автор открыл своеобразный диалект киноязыка. Очень жаль, что то, что могло стать новым направлением в развитии отечественного, по крайней мере, кино, так и не было поддержано и развито другими режиссерами и осталось «одиноким странным шедевром». После чего был «Маэстро» и клип для группы Alphaville, который основан на рассказе Тонино Гуэрры и был также снят в 89 году. И тут опять-таки судьба очень интересно повернулась: дело в том, что Кайдановский, который почти не мог работать в стране, согласился на этот эксперимент, на то, чтобы поставить музыкальный клип, для того чтобы банально работать, а не простаивать. Однако, по воспоминаниям друзей Кайдановского, весь этот проект с сопровождением нового альбома группы Alphaville "Breathtaking Blue" набором видеоклипов возник у немецких продюсеров главным образом для того, чтобы иметь возможность посотрудничать с таким человеком, как Александр Кайдановский. После 89 года был перерыв шесть лет, и закончился он постановкой клипа на песню Бориса Гребенщикова «Гарсон № 2». Эта работа также снималась Юрием Клименко. Борис Борисович Гребенщиков рассказывал, что для него основным мотивом было то, что он сможет дать своим друзьям возможность поработать. И вскоре после этого Кайдановского не стало. Он умер от третьего инфаркта, который, как и предыдущие два, многие связывают с перипетиями вокруг финансирования картины «Восхождение к Экхарту».
– Лев, вы пишете биографию Кайдановского. Я угадал?
– Не совсем. Вы знаете, что касается Кайдановского, то меня его творчество больше занимает в неком отрыве от биографического мифа. Дело в том, что я занимаюсь не только Кайдановским, помимо всего прочего я собираю самые разные материалы подобного рода. Исследованию жизни и творчества Александра Башлачёва я посвятил очень много времени, и это закончилось выходом книги «Александр Башлачёв: человек поющий» – скоро будет второе ее издание. Но Кайдановский, действительно, интересует меня особо.
Биографическое исследование его жизни отчасти сделал Евгений Васильевич Цымбал и опубликовал в книге «Александр Кайдановский: в воспоминаниях и фотографиях». Там нет биографии как таковой, но в издании просто россыпи потрясающих фактов и свидетельств. Помимо всего прочего, они же дружили, и потому Евгений Васильевич подготовил книгу в высшей степени деликатно и скрупулезно.
Пока о Кайдановском я ничего не писал, кроме большой статьи про «Жену керосинщика». Возможно, я это когда-то сделаю, но, во всяком случае, никаких авансов на эту тему я предпочел бы не давать в данный момент. Но вот что бы я очень хотел сделать, что мне кажется просто необходимым – это подготовить издание сборника его сценариев, поскольку сценарии у него потрясающие. Итоговую книгу я себе хорошо представляю и, более того, уже взял около десятка интервью для нее, но меня интересуют не только и не столько знакомые Кайдановского (что было бы важно для биографии), сколько люди, с которыми он, так или иначе, работал. Мы беседовали с Марко Мюллером, Борисом Гребенщиковым, Юрием Клименко, Сергеем Юрисдицким, Николаем Исполатовым. Исполатов – удивительный петербургский актер, который дважды снимался у Александра Леонидовича: в роли второго плана в «Жене Керосинщика» и в главной роли в фильме «Гость». К сожалению, план относительно этой книги пока носит достаточно абстрактный характер по причинам, не зависящим от меня, но... Вообще, честно говоря, мне это издание представляется ориентированным не столько на широкий круг, сколько на кинематографистов (режиссеров, сценаристов и даже операторов) и литераторов.
В действительности в 96 году выходила небольшая книжка сценариев Кайдановского, там пять текстов, но это далеко не все. Кроме того, для многих текстов существуют многочисленные варианты. Представляя, что осталось за пределами той книги, которая к тому же очень давно является библиографической редкостью, обидно и больно, что люди не имеют возможности прикоснуться ко всему корпусу его текстов.
