Биография Коэна
Александр Генис: Соломон, что вы принесли нам сегодня? Что в вашем «Музыкальном приношении»?
Соломон Волков: Я начну с новейшей книги, посвященной биографии Леонарда Коэна, нашего с вами любимого исполнителя песен, современного американо-канадского барда, а также поэта, прозаика, замечательного исполнителя, очень интересного человека с занимательной биографией. Один тот факт, что он ушел в 1993 году в дзен-центр под Лос-Анджелесом, три года спустя стал дзен буддистским монахом и принял специальное имя - Джикан, - которое означает некий род молчания. Пять лет он провел в этом монастыре, большую часть из которых работал ассистентом и личным шофером настоятеля монастыря.
Александр Генис: Это все не так страшно, как вы описываете, я бывал в этих монастырях - это выглядит не так пугающе, как вам кажется, и это не означает, что ему нужно было все время молчать или предаваться медитациям, хотя, и это тоже. Люди в этих монастырях очень жизнерадостные, веселые и обаятельные. Я хорошо знаю эту публику, потому что это всё, в основном, нью-йоркские писатели, которые там постоянно бывают. Интересно, что Коэн всегда остро интересовался религиозными вопросами. Он происходит из очень ортодоксальной еврейской семьи, его мать - дочь известного талмудического ученого, он воспитывался в еврейской общине. То, что он перешел в буддизм, могло казаться странным, если бы это было так уж необычно. На самом деле это очень обычно. Аллен Гинсберг, который тоже происходит из еврейской семьи, однажды сказал: «Я - буддист потому, что я – еврей». Так что в этом нет ничего странного.
Соломон Волков: Я бы тут хотел заметить, что в творчестве Аллена Гинсберга и еврейские мотивы, и буддистские довольно четко проявляются. Но ведь в творчестве Коэна, если не знать, что у его такие иудаистские корни, что он был дзен буддистским монахом, что он даже увлекался сайентологией, ничто из этого не прочитывается. Все его творчество, его песни, в первую очередь, потому что это для меня самая важная часть его творческого лица, все, в основном, либо про любовь, либо про какие-то общественные проблемы, не имеющие религиозного содержания.
Александр Генис: Я думаю, что не содержание, а форма религиозная оказала влияние на него. Зачем он пошел к буддистам? Чтобы научиться проникать в себя, к тому источнику, откуда бьет творчество. И когда вы сказали о песнях Коэна, то это тоже интересно. Он написал роман, стихи, но когда его спросили, что он больше ценит, он сказал: «Нет разницы между песнями и не песнями - все, что бы я ни писал, я все пишу под гитару, включая свой роман». Так что это - способ самовыражения. Его называют пророком, и в этом что-то есть. Его песни лишены конкретного содержания, их трудно интерпретировать, они больше похожи на нечто энигматичное, но очень трогающее нас за душу. Ответьте мне на вопрос: почему из всех западных певцов, из всех американских мастеров этого дела самый популярный в России, бесспорно, Леонард Коэн?
Соломон Волков: Я могу только сказать, что Коэн остается моим любимым певцом, любимым бардом, что-то в нем я ощущаю, глубоко трогающее меня, глубоко важное для меня. Он откликается на очень важные для меня эмоции и выражает существенные для меня сантименты. Думаю, что в этом смысле, слава богу, я не нахожусь в меньшинстве, у меня много «сокоэнистов».
Александр Генис: А Боб Дилан? Это тоже – фигура.
Соломон Волков: Он совершенно никого не трогает в России.
Александр Генис: Совершенно никакого успеха. Кто-то его знает, конечно, но не сравнить с Коэном.
Соломон Волков: И мне Дилан непонятен. Коэна я понимаю, чувствую каждой клеткой своей души, а Дилан для меня это факт американской культурной истории, я понимаю его значение в ней, я понимаю, что это все замечательно сделано, но чтобы я в дУше, как любят говорить, стал петь Дилана- ни под каким соусом! Первое, что мне приходит на ум, если я хочу что-то вспомнить из поп музыки - это Коэн.
Александр Генис: Я разговаривал с Пелевиным, и он сказал, что во всей Америке самое главное это Леонард Коэн - он и есть Америка, это и есть то, что он понимает, когда думает об этой стране.
Соломон Волков: Я думаю, что это все-таки взгляд европейца, и европейца с российскими корнями.
Александр Генис: Я все время думаю, что Коэн это просто-напросто реинкарнация Высоцкого в Америке.
Соломон Волков: Но гораздо более многосоставная. Относительно Высоцкого у меня тоже есть не самое популярное мнение. Во-первых, я считаю, что он, из всей плеяды знаменитых бардов, наименее многосторонний, он очень прямолинейный, при том, что качество того, что он делает, чрезвычайно высокое. Но это, по большей части, одна полуистерическая или истерическая нота, очень сильно взятая. В то время как Коэн или Окуджава, с которым я бы, скорее, Коэна сравнил, они очень многосоставные, в них есть и то, и другое. И трудно иногда сказать, о чем песня Коэна. О чем песня Высоцкого вы в конце песни без труда можете сказать.
Александр Генис: Это - смотря какие песни. У Высоцкого тоже была песня «Порвали парус». Он сам сказал: «Я не знаю, о чем это, но я знаю, что у меня все вибрирует, когда я ее пою.
Соломон Волков: Вот это ощущение, которое у меня возникает, когда я слушаю Коэна и, в частности, песню с очень многослойным посланием – «Сначала мы возьмем Манхэттен». О чем в ней идет речь? О каком-то бунте, о каком-то мятеже. А мне кажется, что она звучит очень актуально именно сейчас, после того как прошло по всей Америке и захватило весь мир движение “Occupy”. Мне кажется, что именно эта песня Коэна могла бы стать гимном всего этого движения. Звучит песня «First We Take Manhattan» в исполнении Леонарда Коэна, лейбл «CBS Records ».
(Музыка)
Александр Генис: А теперь я предлагаю поговорить о новинках сезона, о том, что идет в нашей главной опере - Метрополитен. Дело в том, что этой осенью состоялась премьера новой оперы по Шекспиру - «Буря», - и когда я прохожу мимо Линкольн Центра, мимо нашей оперы Метрополитен, я вижу гигантскую афишу, посвященную этому спектаклю. Это, несомненно, главная премьера сезона.
Соломон Волков: Да, это очень стало важным событием. Это опера английского композитора Томаса Адеса.
Александр Генис: Очень молодого - ему и сейчас-то 41 год, а оперу он сочинил, когда был еще моложе.
Соломон Волков: Да, но он уж очень приметная фигура в этом мире современной академической музыки. Тот факт, что его оперу поставили в нескольких театрах (премьера ее состоялась в 2004 году в Лондоне и с тех пор ее поставили четыре или пять театров), и то, что он дошел до Метрополитен свидетельствует о том, что и его оценили, как существенную фигуру, и оперу, как могущую продолжить линию современной оперы.
Александр Генис: Понятно, что «Буря» - очень подходящий сюжет для театра, в том числе, для оперного театра. Потому что это преувеличенные эмоции, гиперболы, кроме того, там есть очень мощный личный импульс, ведь считается, что Шекспир изобразил себя под видом Просперо.
Соломон Волков: Саша, согласитесь, что если бы это было так, то мы бы уже имели 20 опер на сюжет «Бури». Но мы имеем много музыки на сюжет «Бури», и это все не оперная музыка.
Александр Генис: Почему?
Соломон Волков: Потому что именно с точки зрения музыкального построения спектакля это очень проблематичная вещь. И не зря Адес был вынужден заказать специально новое либретто, в котором, во-первых, весь сюжет был переизложен, а, во-вторых, он был представлен в виде рифмованных четверостиший. За что на него, совершенно справедливо, обрушилась вся американская критика. Что же это такое? Это своими словами пересказывать Шекспира. Это мне напоминает как Ахматова рассказывала, что у нее был один поклонник, который говорил: «Знаете, Анна Андреевна, в чем отличие ваше от Блока? У Блока стихотворение - как песня, его не перескажешь, а у вас можно все пересказать своими словами, даже выйдет не хуже». По-моему, эксперимент такого рода попытался проделать здесь Адес, чтобы вышло какими-то зарифмованными куплетами…
Александр Генис: Причем рифму еще и очень ругают. Но музыку, зато, хвалят.
Соломон Волков: Тоже далеко не все. Один из критиков высказался таким образом: «Да, это не самое худшее сочинение Томаса Адеса». По-моему, невелика похвала. Все-таки, как ни крутите, отношение к этой постановке в Мет не соответствует уровню нашего ожидания от оперной премьеры в Мет. Думаем ли мы, что эта опера станет новой оперной классикой? Честно говоря, не думаю. И вдобавок к этому, что меня чрезвычайно огорчило во всей этой ситуации, это то, что Адес, который сам дирижировал спектаклем, не справился со своей ролью дирижера, с функциями дирижера в оперном спектакле - оркестр звучал расхлябанно, а певцы производили впечатление, что они эту роль недоучили. Что естественно, потому что так всегда бывает, когда вокалисты показывают новую оперу, по поводу которой они не уверены, что она им даст кусок хлеба вперед на 25 лет.
Александр Генис: Зато зрелище было весьма яркое и это, по-моему, установка нового директора театра Гелба, который старается привлечь новую аудиторию в оперу и сделать ее как можно более ярким зрелищем - там очень много акробатики, очень интересные костюмы, связанные с татуировкой Маори. Там что-то экзотическое. Мне, в принципе, нравятся такие зрелища, но это не спасает оперу. Я помню, я смотрел замечательную оперу Тан Дуна «Первый император». Она была сделана замечательно, потому что ее ставил Чжан Имоу, лучший китайский кинематографист. Она была очень интересная, там были изумительные старинные китайские инструменты, и опера была сама ничего, но второй раз ее никто не слушал, она так и исчезла из репертуара.
Соломон Волков: Боюсь, что такая же судьба постигнет оперу Адеса. А идея Робера Лепажа, который эту оперу поставил, заключалась в том, что Просперо, попав в изгнание на этот остров, как бы там воспроизводит главное магическое здание того места, откуда он изгнан, Милана - Ла Скалу он построил. И все представление это попытка Просперо поставить оперный спектакль внутри этой воображаемой, воссозданной Ла Скалы.
Александр Генис: То есть опера в опере, а если точнее сказать - Гарри Поттер для взрослых.
Соломон Волков: Именно так. И сама идея, может быть, не очень нова, но не так плоха. Но, в принципе, Лепаж меня тоже чрезвычайно разочаровал, потому что первая его постановка в Мет – «Осуждение Фауста» на музыку Берлиоза - была поразительной. Там использовались все эти новые технологии, все это производило действительно магическое впечатление. Его постановка в Мет тетралогии Вагнера «Кольцо Нибелунга», на которую были истрачены какие-то несчетные деньги, которая должна была поразить воображение - выстроили какую-то невероятную машинерию, которая работала с перебоями и подвергала жизнь певцов опасности - оказалась, в итоге, ниже среднего. И в этой постановке он повторяет себя. Он, извините, Саша, не режиссер, а производитель игрушек - вот его профессия. Ему нужно сидеть и производить игрушки в мастерской, а не работать с живыми людьми, которые ему только мешают. Но больше всего меня во всей этой истории удручает роль Питера Гелба. Когда он начинал, я чрезвычайно ему симпатизировал. Я когда-то с ним сталкивался, еще в его качестве менеджера Владимира Горовица. Он очень деловой, интеллигентный человек с большим количеством идей хороших, он очень много сделал для Мет, и даже для оперного дела в целом.
Александр Генис: Но не будем забывать, что это он привел в Метрополитен кино.
Соломон Волков: Это его самое большое достижение. Но он прямо на моих глазах превращает экстраординарный оперный театр, каковым являлся Мет, в заурядный, очень на неплохом уровне, на достойном уровне, но именно что на достойном, а не на замечательном. А вот на этот замечательный уровень театр Мет вывел его многолетний руководитель Джеймс Ливайн. Вот этот человек добился того, что оркестр Мет звучал как один из лучших симфонических оркестров мира, и все вместе взятое, с вокалистами вкупе, представляло из себя очень часто абсолютно экстраординарное зрелище, и слушать это было восхитительно. Но оценить Ливайна я смог по-настоящему только тогда, когда он из-за неприятностей со здоровьем покинул на долгий срок этот театр. Скажем, тетралогия Вагнера, о которой мы только что говорили, первые две оперы цикла, дирижировал Ливайн, и это было нечто потрясающее. Вторые две оперы дирижировал Фабио Луизи, человек, которого Гелб сделал наследником Ливайна в театре, который является просто отличным капельмейстером, не больше того. И сразу же уровень резко упал. Передо мной были профессиональные, приличные, но совершенно не волнующие музыкальные действа. По моему глубокому убеждению, фигурой, которая действительно делает погоду в музыкальном театре…. Как в драматическом театре, по моему убеждению, главными фигурами являются не актеры, какие бы они не были замечательные, а режиссер, у которого есть концепция, который заставляет иногда даже не самых лучших актеров реализовывать режиссерское видение, и способен производить шедевр. То же самое происходит в оперном театре. Для меня тут ведущей фигурой является дирижер, у которого должно быть видение всего вместе взятого – оркестра, вокалистов, хора, музыкальной концепции. Если этого нет, то градус представления сразу понижается в разы. И это то, что произошло в отсутствие Ливайна. Вот почему для меня главной новостью является вовсе не премьера оперы Адеса, как бы интересен сам факт по себе не был, а объявленное Джеймсом Ливайном решение вернуться в Метрополитен. Привели, наконец, в порядок его многострадальную спину, сделали несколько операций. И дай бог, чтобы тогда золотой век Метрополитен опять возродился.
А чтобы вернуть этот сюжет к его началу, мы покажем вам фрагмент новейшей постановки в Метрополитен оперы Томаса Адеса «Буря» по Шекспиру. Этим фрагментом театр Метрополитен поделился с «You Tube»
(Музыка)
Саша, сегодня я бы хотел отметить очень для меня примечательную дату - 90-летие со дня рождения Роберта Крафта.
Александр Генис: Человека, который знаменит тем, что он записал беседы со Стравинским. Эта книга на меня произвела очень сильное впечатление, потому что это такой Эккерман современный. Но мне интересно ваше мнение, потому что это, конечно же, ваш жанр. Как записывать беседу с гением, каковым был Стравинский или, в вашем случае, Шостакович и Бродский, что нужно от человека, который записывает, что нужно знать и уметь, какие качества нужны человеку, чтобы быть собеседником гения?
Соломон Волков: Я хочу сказать, что для меня диалоги Крафта со Стравинским были и вдохновением, и образцом того, как надо строить разговор с великим человеком.
Александр Генис: И как?
Соломон Волков: Во-первых, тут есть одно большое различие между мной и Крафтом. Тут, кончено, преимущество Крафта, с одной стороны, а, с другой стороны, это для него составляло и определенное удобство. Дело в том, что он был многолетним ассистентом Стравинского. Его роль в творческом пути Стравинского чрезвычайно велика, потому что Стравинский в поздний период своего творчества как бы потерял путь. Это кажется удивительным, звучит удивительно для такого уверенного в себе творца, каким был Стравинский, но так произошло. Он вдруг оказался в какой-то интеллектуальной и творческой пустыне, растерялся, и тут ему пришел на помощь Крафт, который показал дорогу к некоему творческому обновлению в плане использования знаменитой додекафонной техники, которая тогда только стала набирать силу. И Стравинский ее использовал, принял на вооружение с подачи и после объяснений и консультаций Крафта, и весь поздний Стравинский, таким образом, стал серийным, так называемым, периодом. Он очень по-своему, очень своенравно обошелся с этой техникой, по пяти тактам вы можете сказать, что это все-таки Стравинский.
Александр Генис: А не Шенберг.
Соломон Волков: Да. Но это произошло во многом благодаря Крафту, о чем он любит напоминать. Я с Крафтом хорошо знаком, и он всегда отмечал свою роль в позднем развитии Стравинского.
Александр Генис: И все-таки, как он строил свою беседу. Я вот еще о чем думал: разговор шел на английском языке, Крафт не знал русского, то есть Стравинский говорил не на родном языке, что довольно существенно.
Соломон Волков: Это является одной из причин того, что к этим разговорам Крафта со Стравинским иногда подходят довольно критически, то есть указывают на то, что так Стравинский вряд ли говорил.
Александр Генис: Я тоже так считаю. Потому что, читая изумительно ловкие высказывания Стравинского, я думаю: то ли это обработка, то ли редактура, то ли совместное творчество.
Соломон Волков: Скорее – последнее, потому что идеи, сами по себе парадоксы, если угодно, философский базис всего, оценочный базис всего, это, безусловно, Стравинский, тут двух мнений быть не может. И работали они, как я понимаю, следующим образом. Не то, что они сели, Карфт включил магнитофон, стал записывать или задавать вопросы Стравинскому. Поскольку они жили вместе много лет, а Стравинский постоянно фонтанировал какими-то парадоксальными идеями, соображениями, афоризмами, Крафт это все записывал…
Александр Генис: Как Эккерман с Гете.
Соломон Волков: А затем уже собрал их вместе, спланировал, склеил.
Александр Генис: То есть совсем не так, как вы это делали?
Соломон Волков: Нет, совсем не так. Хотя в случае моих разговоров с Бродским, сходство есть в том, что я тоже различные фрагменты, которые были записаны иногда с разрывом в несколько лет, когда пришла пора книгу делать, соединил. То есть мы могли говорить сначала о Цветаевой, потом об Ахматовой, потом об Одене, все в одном разговоре, а когда делалась книга, то я произвел монтаж. Но, естественно, русский язык Бродского невозможно было редактировать, за исключением только изъятия слов паразитов, все его мычания… А в случае с Крафтом, я думаю, он немножко пригладил и отполировал английский Стравинского, который, как вспоминают, был чрезвычайно идиосинкразическим. Но роль его, как Эккермана Стравинского, мне кажется, непревзойденной является. До сих пор, когда мы хотим процитировать Стравинского, мы цитируем разговоры Стравинского с Крафтом. Сам Стравинский в одном из писем написал – «в этих моих диалогах». То есть Стравинский считал, что он разговаривает с каким-то отражательным аппаратом, он считал себя главным диалогистом в этом обмене.
Александр Генис: Считал диалог монологом.
Соломон Волков: Но Крафт был также и ассистентом Стравинского в области дирижирования. Когда Стравинский разъезжал по миру, дирижировал, то готовил оркестр Крафт. Стравинский выходил на последнюю репетицию, а потом на концерт и пожинал все лавры. А всю черновую работу брал на себя Крафт. И после смерти Стравинского он записал довольно большое количество музыки и, в частности, одного из столпов серийной техники, знатоком которой он был. Он был пропагандистом творчества Антона фон Веберна, австрийского композитора, который родился в 1883 году и был застрелен американским солдатом в 1945 году. Он вышел покурить вечером, огонек его сигареты привлек часового, Веберн, задумавшись, не отозвался на окрик и был убит. А Крафт записал полное собрание сочинений фон Веберна, и небольшой фрагмент из самого знаменитого сочинения Веберна - Симфония, опус № 21 - мы сейчас покажем. Это сочинение 1928 года и, конечно, на традиционную симфонию совсем не походит. Дирижер Роберт Крафт, лейбл «Naxos». Рекомендую!
(Музыка)
