Дмитрий Волчек: 30 августа центр “Гараж” начнет в Москве цикл кинопоказов “Деконструкция кинореальностей”: можно будет посмотреть, причем бесплатно, немало замечательных фильмов, в том числе “Небольшие дороги” Джеймса Беннинга, один из лучших фильмов года. Беннинг снимал 47 дорог в семнадцати американских штатах: где-то снег, где-то кактусы, где-то океанский берег. Пейзажи настолько незначительные, что начинаешь придумывать истории: вот в этом грузовике едут мексиканские наркоторговцы, вот вездеход марсианских оккупантов, вот точно такая же дорога, как у нас на даче, а вот за этим перелеском — концлагерь. Это фильм, в котором можно плавать, как в море, и даже есть опасность не вынырнуть. На московскую премьеру “Небольших дорог” Джеймса Беннинга приглашали, но приехать он не сможет: занят новыми проектами, в том числе и фильмом “Война”, посвященным арт-группам “Война” и Pussy Riot. Вот что он мне рассказал:
Джеймс Беннинг: Я решил сделать этот фильм, потому что заинтересовался группой “Война” и ролью, которую искусство играет в политических переменах. Мир, мне кажется, находится на гибельном пути, и пришло время искать творческий выход. Мой фильм “Война” смонтирован из 13 акций, которые выложили в YouTube группы “Война” и Pussy Riot. Все они идут по-русски, а последняя треть фильма – это материалы о “Войне”, которые я перевел на английский, с описанием акций и пояснительным текстом. Зритель сначала видит акции без перевода, а потом уже с субтитрами. Так что сперва акции показаны в контексте, подготовленном “Войной” и Pussy Riot, а потом переосмыслены благодаря моим субтитрам и дополнительным сведениям, но без всякой редактуры. Я просто подготовил информацию об этих акциях.
Дмитрий Волчек: Я спросил Джеймса Беннинга, почему он заинтересовался этой историей.
Дмитрий Волчек: А что вы думаете о приговоре суда по делу Pussy Riot?
Джеймс Беннинг: Я не могу судить о приговоре, но мне было отвратительно слышать, как судья Сырова отзывалась о трех заключенных девушках. В ее словах, пожалуй, было больше сексизма, чем в самой Библии. Понимаю при этом, что в заявлении Госдепартамента о приговоре московского суда есть доля политической конъюнктуры: правосудие в Америке далеко не идеально, и если мы критикуем кого-то, начинать нужно с самих себя.
Дмитрий Волчек: Я спросил Джеймса Беннинга, смотрел ли он фильм Андрея Грязева “Завтра” о группе “Война”, получивший известность, в частности потому, что сама группа “Война” им категорически недовольна.
Джеймс Беннинг: Да, я его видел. Кажется, этот режиссер прежде делал игровые фильмы, и, видимо, ему хочется снимать драмы с придуманным сюжетом.
Дмитрий Волчек: Как раз в тот день, когда выносили приговор Pussy Riot, стало известно о том, что министерство культуры России отказало в прокатном удостоверении сербскому фильму “Клип”. Минкульт ссылается на то, что в фильме "демонстрируются сцены, содержащие нецензурную брань, сцены употребления наркотиков и алкоголя, а также материалы порнографического характера". История необычная: это первый случай запрета артхаусного фильма. “Клип” молодого режиссера Майи Милош получил главную премию Роттердамского фестиваля и показывался на фестивале Московском – говорят, что там его и посмотрел инициатор запрета – новый заместитель министра Иван Демидов, курирующий кино. О том, что решение о запрете принималось Демидовым, говорил Сэм Клебанов, глава компании “Кино без границ”, которая собиралась прокатывать “Клип” в России. Компания “Кино без границ” намерена добиваться пересмотра решения, в том числе – если потребуется – через суд. Сэм Клебанов пишет:
Запрет проката фильма “Клип” — событие знаковое. Это первая ласточка новой культурной политики. Кроме того, этот случай — абсолютный анахронизм: Министерство культуры пребывает в иллюзии, что оно способно кому-то что-то запретить. Единственное, что они могут запретить продюсерам и прокатчикам, — эксплуатировать кино законным образом. Проблема в том, что, если в одном месте убудет, то в другом прибудет: Министерство культуры своим решением поспособствовало последующей жизни фильма “Клип” на пиратских торрентах. Обычно пользователи этих сайтов редко скачивают фестивальные сербские фильмы, ориентируясь в основном на голливудские блокбастеры, но теперь, когда Министерство создало такое бешеную рекламу, владельцы торрентов заработают на нем большие деньги. Помимо этого, полагаю, что Минкульт вступил в заочный конфликт с Московским кинофестивалем, на котором фильм был включен в официальную программу. Теперь многие другие крупные фестивали захотят показывать эту картину, так как им не нужно прокатное удостоверение. Я вам гарантирую, что будут забиты не только все места в зрительном зале, люди на люстрах будут висеть, чтобы увидеть его. Несмотря на все это, ни продюсеры, ни прокатчики фильма не смогут его легально эксплуатировать в России. В общем, абсурд.
Дмитрий Волчек: О том, что говорят о фильме “Клип” в Сербии и что думают о решении российских чиновников, расскажет белградский корреспондент Радио Свобода Айя Куге.
Айя Куге: Кинокритики отмечают, что дебютная работа 28-летней Майи Милош стала самой успешной сербской картиной последнего десятилетия. “Клип” победил на фестивале Cinema City в городе Нови Сад, а в Хорватии был признан фильмом года в регионе. К этому фильму, как признает сербская пресса, никто не равнодушен. Он “разделил публику на тех, кто шокирован и тех, кто в восторге”, “Это фильм, который разбивает многие иллюзии. Майя говорит всю правду о подростках, о которых десятилетиями распространялась неумелая ложь”, – пишут белградские газеты.
Сообщение о том, что “Клип” запретили в России, вызвало большой интерес в Сербии. Некоторые кинокритики отмахиваются: “решение, вероятно, принял некомпетентный чиновник”, или “не будем вмешиваться в культурную политику России”. Но с другой стороны слышны голоса: “Разве запретами можно защитить молодежь от истины?” А на интернет-форумах много тех, кто согласен с решением Москвы: мол, нечего очернять сербскую молодежь и страну!
Майя Милош пока не откликнулась на известие о решении Министерства культуры России: она отдыхает где-то на Адриатике. Вот отрывки из интервью, которое она дала белградскому телеканалу “Студио Б” весной этого года.
Я хотела показать чувства, лишенные романтики. Они зачастую связаны с пьянством, наркотиками, насилием. Правда, это не то насилие, которое выходит на первые страницы газет, это насилие для развлечения, порой вызванное скукой. Это "несерьезное" насилие я показала в фильме очень открыто и прямо; естественно было не скрывать и секс, который также интересует молодежь.
Айя Куге: А вот ответ Майи Милош на вопрос, кто из режиссёров больше всего на нее повлиял.
Майя Милош: Мой вкус сформировали Бунюэль, Антониони, Феллини, позже Кен Рассел и Боровчик. А когда я снимала “”Клип”, я хотела опираться на традиции сербской “черной волны”. Прежде всего, это Жика Павлович, Душан Макавеев, Саша Петрович. Эти режиссеры с такой любовью, с такой честностью и искренностью показывали горячие общественные проблемы, и это никогда не выглядело вульгарно.
Дмитрий Волчек: Постоянный автор нашей передачи, кинокритик Борис Нелепо был членом жюри дебютов на кинофестивале в Локарно. Я спросил Бориса, кого же наградило его жюри.
Дмитрий Волчек: В России вообще, даже за пределами обычного круга синефилов, люди интересовались этим фестивалем в Локарно, потому что в его конкурсе “Режиссеры настоящего” участвовал фильм “Зима, уходи!”, сделанный молодыми режиссерами из мастерской Марины Разбежкиной. Об этом фильме мы в нашей передаче недавно рассказывали. Это хроника подготовки к выборам президента России, хроника бурных событий прошлой зимы, такая черная документальная комедия. Как этот фильм смотрели в Локарно, привлек ли он внимание? И вообще, российские события – дело Pussy Riot, например, – как-то обсуждались?
Борис Нелепо: Я пошел на этот фильм в третий раз. Я его смотрел два раза на DVD, но мне очень хотелось его увидеть на большом экране со швейцарской публикой. Этот карнавальный, в сущности, фильм смотрелся в Локарно как-то особенно мрачно, потому что такие картины на фестивалях привычно смотреть про, скажем, Иран или подобные ему тоталитарные страны. Было очень тяжелое ощущение. Собрался полный зал. Более того, “Зима, уходи!” стала первой лентой, для которой выделили дополнительный сеанс из-за зрительского ажиотажа, развернувшегося в Швейцарии. Я думаю, в конкурсе “Режиссеры настоящего” это был самый популярный и востребованный публикой фильм. Более того, как вы помните весь интернет обошла первая полоса газеты “Libération”, посвященная Pussy Riot. Случилось это после показа “Зима, уходи!”. Дело в том, что картину Разбежкиной показывали в первый день, на первом же пресс-показе фильм увидел обозреватель “Libération”, более того, как вы помните, весь интернет обошли фотографии первой полосы газеты “Libération”, которая поставила на первую полосу Pussy Riot. Собственно, это случилось после показа фильма “Зима, уходи!” в Локарно. Обозреватель “Libération”, посмотрел этот фильм. “Зима, уходи!” был показан в самый первый день, то есть это был первый пресс показ. Журналист написал очень большую статью, после чего в “Libération” решили уделить столь пристальное внимание этому фильму. И потом я был на обсуждениях картины, люди реагировали очень живо, очень благодарили режиссера, там были даже какие-то трогательные, наивные реакции. Один очень молодой француз спросил: “Можно ли этот фильм показать в ООН, чтобы они увидели, что происходит в России?”. В общем, фильм прекрасно прошел. Мне очень нравится эта картина, мне кажется, что самое главнее в ней, что, во-первых, это не политический памфлет, она вневременная. Это фильм вообще о русской жизни, который смотрится таким точным портретом не только в связи с привязкой к каким-то конкретным политическим событиям. Мне кажется, что и через много лет этот фильм будет смотреться очень живым и ярким.
Дмитрий Волчек: Главную награду в главном конкурсе получил фильм Жана-Клода Бриссо “Девушка из ниоткуда”. Я – поклонник Бриссо, несколько лет назад в нашей передаче был большой сюжет о его фильмах. О новом его фильме я знаю только то, что Бриссо снимал его в собственной квартире и на свои скромные деньги. Что случилось, почему его картина оказалась без продюсера?
Борис Нелепо: Там очень сложная история. Дело в том, что продюсер все-таки у фильма был, это Тьерри Лунас из продюсерского лейбла Capricci. Но и у Бриссо явно достаточно тяжелый характер, и у Лунаса. В итоги, они поссорились во время производства фильма, и Бриссо вычеркнул его из продюсеров. Теперь, насколько я знаю, начинается судебный процесс между ними, поскольку главная награда в Локарно – денежная, и по регламенту она делится поровну между режиссером и продюсером. Так что будет новый суд с участием Бриссо. Напомню, что от него отвернулся весь киноистеблишмент после того, как его осудили на год условно за сексуальные домогательства во время съемок фильма “Тайные страсти”. Вы помните, конечно, эту эротическую картину?
Дмитрий Волчек: Актрисы его обвинили в том, что он к ним приставал.
Борис Нелепо: Именно. Если говорить о “Девушке из ниоткуда”, то этот фильм столь же целомудренный и невинный, как самые первые, еще телевизионные картины Бриссо. Собственно, “Тени” (это его вторая телевизионная работа) была так же, как и “Девушка из ниоткуда”, замкнута в закрытом пространстве, в одной квартире. Но Бриссо - из тех режиссеров, кто умеет делать кино буквально из ничего, поэтому “Девушка из ниоткуда” совершенно не кажется каким-то безбюджетным дилетантским фильмом, это полноценное кино, которое искренне впечатлило жюри. Мы разговаривали с Апичатпонгом Вирасетакуном, он сказал, что выбор был совершенно очевиден для всех членов жюри, при том, что там были состояли очень разные люди. Почему этот фильм увлек Апичатпонга Вирасетакуна – понятно. “Девушка из ниоткуда” – это такой фильм о призраках, в некотором роде это кайдан. Это вообще свойственно для Бриссо, у которого во всех фильмах появляются призраки, ангелы, духи, знаки. Конечно же, он очень увлечен этим мистицизмом, и понятно, что Апичатпонгу это было очень близко. Он сказал, что был очень рад увидеть французского призрака. Но даже Роджер Эйвори, сценарист Квентина Тарантино, который был тоже в жюри, сам режиссер, признавался, что его Бриссо невероятно вдохновил, потому что Эйвори сейчас планирует снимать экранизацию Брет Истона Эллиса “Лунный парк”, и он говорит, что не мог себе представить, что можно снять полноценное кино вообще без денег, практически без участия продюсеров, без всех этих долгих, сложных процессов, которые приняты в голливудском кино. Кроме того, он на пресс-конференции отметил, что это был фильм, который смог его сильнее всего напугать, потому что, несмотря на то, что это, скорее, такая интеллектуальная драма, в этом фильме есть элементы хоррора, которые впечатляют.
Дмитрий Волчек: Борис, давайте послушаем, что говорил Жан-Клод Бриссо в интервью нашей программе 9 лет назад:
Жан-Клод Бриссо: Практически во всех своих романах Достоевский обсуждает смысл жизни с философских и мистических позиций. То же самое я делаю в своих фильмах - по крайней мере, пытаюсь. Основные задачи Достоевского очень близки моим задачам - точнее, мои задачи близки его задачам. Как говорил Достоевский, "если Бога нет, то все дозволено". Но если Бог существует, как он может мириться с тем, что невинные становятся жертвами мучителей? Все сводится к вечному вопросу о природе зла - если Бог существует, почему есть зло? Каков смысл морали в таком случае? Выход, согласно Достоевскому, - это христианская любовь. В целом, я с ним согласен. Но я ценю Достоевского не только за то, что его мучили эти метафизические вопросы, но и потому что он сам страдал, физически страдал. Он был на каторге, и его романы отражают его собственные моральные конфликты, очень бурные. Все мои фильмы - это диалоги о жизни, ее смысле. Я понимаю, что публика, как правило, этого не замечает - всё это имеет значение только для тех, кто хочет видеть. И поскольку я поднимаю моральные проблемы, у меня и должны быть герои, которые переходят границы, люди, не уважающие закон. Закон, добро и зло - таковы проблемы моих фильмов. Всякий раз, когда я пишу сценарий и придумываю персонажа, я пытаюсь поставить себя на его место, определить мотивы его поступков. Так что выходит, что все персонажи - это я сам. А я всегда на стороне проигравших.
Борис Нелепо: Никаких скандалов, вроде случая два года назад, когда он показывал в конкурсе фильм Брюса Ля Брюса “Зомби из Лос-Анджелеса”, не было. Конечно, было видно, что швейцарская пресса возмущена решением жюри наградить картину Бриссо, потому что, конечно же… Знаете, такие фильмы, я их очень люблю, но они никогда не получают наград. А для Бриссо это важно, потому что он никогда в жизни не получал значимых призов. Если говорить о сложных, конфликтных ситуациях, то их, конечно, не было, фестиваль в этом году был, прежде всего, синефильский и Пер сконцентрировался на составлении внятной программы. Например, в этом году впервые не было деления на документальное и игровое. Его очень четкая эстетическая позиция: кино уже настолько поменялось, что уже невозможно говорить, какие фильмы документальные, а какие игровые. Поэтому это, наверное, единственный фестиваль в мире, где вы можете встретить в конкурсе экспериментальный документальный фильм без слов. Одно из главных событий фестиваля – показ фильма “Левиафан”, сделанный этнографической лабораторией при Гарвардском университете. Сложный экспериментальный документальный фильм, авангардная аудиовизуальная симфония, которую многие фестивали не решились бы взять даже во внеконкурсную программу. И в этом смысле, мне кажется, фестиваль стал неким испытанием для публики, потому что в этом году в Локарно зрители очень часто уходила с сеансов и это сильно раздражало, потому что фестиваль был явно слишком экспериментальным и сложным для рядового зрителя, хотя подбор картин был замечательный.
Дмитрий Волчек: Борис, пока только четыре фильма мы упомянули в нашем разговоре, что еще бы вы отметили?
Борис Нелепо: Я хотел бы отметить фильм “Обезьяна” Джоэля Патрикиса. Он тоже был в конкурсе “Режиссеры настоящего”, это дебют. И наше жюри разрывалось между картинами “Обезьяна” и “Воспоминания смотрят на меня”, это два совершенно потрясающих дебюта, и мы даже отметили картину “Обезьяна” специальным упоминанием, хотя вообще в регламенте оно не предполагалось, но нам очень хотелось отметить этот фильм. Это картина, снятая в каком-то очень маленьком американском городе. Член нашего жюри, американский кинокритик Дэннис Лим, с которым мы вместе смотрели фильм, сказал, что он даже никогда не слышал об этом городе. Ребята сделали такую анархистскую, полную энергии, независимую картину о молодом актере, выступающем в местном клубе со стэнд-ап выступлениями, которые никому не кажутся смешными, а в свободное время он увлекается разными поджогами, то есть он пироманьяк. Картина начинается с того, что этот парень идет и запускает коктейли Молотова, кидает их в соседские ограды. С одной стороны, это комедия, с другой стороны, анархистское социальное высказывание. В принципе, по своим амбициям и по своим талантам из этого Джоэля Патрикиса. может появиться что-то вроде нового Джармуша. Возможно, этот фильм наилучшим образом сочетает какие-то зрительские качества, а с другой стороны, это очень эффектном и полное редкой энергии кино. Конечно, этот фильм нужно отметить. Еще одно из моих главных впечатлений от фестиваля это картина “Motorway” Шуй Чена, "Автомагистраль". Это гонконгский режиссер, картина спродюсирована Джонни То, которому был вручен почетный "Леопард". Фильм показывался на Пьяцца Гранде, это главная площадь города, где каждый вечер показывается кино, собирается 8 тысяч зрителей. Кстати, это был единственный новый фильм на Пьяцца Гранде, который показывался не с цифрового носителя, а с кинопленки. Это гонконгская вариация “Двухполосного шоссе” Монте Хеллмана. С одной стороны, жанровый фильм про погони, перестрелки и преследования, с другой стороны, абсолютно хореографическое кино про сражение двух противников, каждый из которых ставит превыше всего свою машину и скорость. И невозможно оторваться от этого хореографического драйвового экспериментального кино про гоночные преследования. Ещё одно из главных впечатлений фестиваля для меня.
Дмитрий Волчек: Гость кинообозрения – Эва Заоралова. Кинокритик и переводчица, Эва Заоралова участвовала в возрождении Карловарского кинофестиваля после чехословацкой революции 1989 года. 16 лет она была художественным руководителем и программным директором фестиваля. В этом году вышла книга воспоминаний Эвы Заораловой “Жизнь с кино”. Книгу прочитала и встретилась с автором Нелли Павласкова.
Нелли Павласкова: Эва Заоралова родилась в 1932 году в Праге, в семье архитектора. На филфаке Карлова университета изучала французскую и чешскую литературу. В шестидесятые годы начала заниматься киножурналистикой, главным образом итальянским и французским кинематографом, в 68 году стала одним из сотрудников журнала “Кино и время”, а в 89 году – его главным редактором. С 1994 по 2010 год Эва Заоралова – директор и художественный руководитель Карловарского кинофестиваля, была членом жюри фестивалей в Венеции, Берлине, Каннах, Монреале. Я спросила Эву Заоралову, как произошел процесс трансформации переводчика в киноведа.
Эва Заоралова: Было несколько стадий перехода к новойспециальности. Сначала я переводила с итальянского и французского книги, а потом сценарии Пазолини и статьи Умберто Эко. Их напечатал журнал “Кино и время”, и я начала писать для этого журнала статьи. В 1968 году я стала штатным сотрудником журнала, и так сменила профессию, хотя и не отказалась от переводов беллетристики.
Диктор: С некоторыми режиссерами я познакомилась лично, я была переводчицей не только у Антониони во время его визита в Прагу, но и у Роберто Росселини. Но это уже было в тот период, когда Росселини начал снимать историко-дидактические фильмы, занимающие в его фильмографии не столь важное место, как например, “Рим – открытый город”, или “Европа 51”. Я познакомилась и с Пьером Паоло Пазолини: мой знакомый Серджио Микелли повез меня к нему в Ассизи, где тогда служил в армии один из друзей Пазолини, позже, благодаря Пазолини, ставший актером. Знаменитый режиссер ездил встречаться с ним в Ассизи и принял нас в очень скромном гостиничном номере. Пазолини был с нами добросердечен, но осторожен, он производил впечатление усталого человека, выглядел, как аскетичный пророк. В то время он снимал фильм “Свинарник”, я взяла у него интервью, и оно вышло в журнале “Кино и время” в семидесятом году. Не могу сказать, что фильмы Пазолини мне близки, я восхищаюсь его “Евангелием от Матфея” и “Царем Эдипом”, когда-то меня трогали “Аккатоне” и “Мама Рома”, но “Свинарник”, в котором сравнивается положение в потребительской Италии с ситуацией в Германии перед приходом Гитлера к власти, наводит на меня ужас. Я так и не посмотрела его последний фильм “Сало, или 120 дней Содома”, у меня не хватило на это смелости. Меня приятно удивила позиция Пазолини по отношению к студенческим бурям протеста в Европе в конце шестидесятых годов. Тогда они были в моде. Компартия злилась на Пазолини, назвавшего протестующих левацких студентов “сынками из буржуазных семей, которые после демонстраций садятся в роскошные автомобили и отправляются в свои виллы, тогда как полицейские, сражающиеся с ними, в основном, пролетарии”. Я вспоминаю, что и Феллини, сначала обрадованный протестами молодежи, ломавшей старые традиции, позже указывал на хаос при студенческих беспорядках и на неспособность протестующих найти новые ценности.
Осенью 68 года я стала сотрудником теоретического журнала “Кино и время”. Это, как ни странно, было связано с визитом Микеланджело Антониони в Прагу в 65 году. Он приехал по приглашению Итальянского культурного центра, директор которого воспользовался небольшой политической оттепелью в Чехословакии тех лет. Он устроил просмотр фильмов Антониони, а о программе пребывания режиссера позаботилась чешская сторона. Интересно, что в шестидесятые годы в чешской интеллектуальной среде Антониони ценили больше Феллини. Конечно, многих восхищали “Сладкая жизнь” и “Восемь с половиной”, но тетралогия Антониони вызывала восторг у всех кинокритиков. Антониони выступал в киноакадемии ФАМУ, а потом в Доме писателей. Я переводила его беседы. Все тогда только и говорили о новом понятии “отчужденность”. Должна признаться, что с Антониони я немного изменила Феллини, и некоторое время была влюблена в фильмы “Ночь” и “Красная пустыня”. “Затмение” мне понравилось меньше, главным образом потому, что Моника Витти, которую я обожала, играла с Аленом Делоном.
За несколько дней пражского визита Антониони я поняла, насколько художник может отличаться от человека. Блестящие выступления Антониони были не похожи на то, как он вел себя в частной жизни. Помню два ужина, устроенные Фильмэкспортом в лучших ресторанах Праги. Антониони был немногословен, беспрестанно мял себе нос нервным жестом и весьма интересовался одной из приглашенных чешских дам. Я, как страж его отношений с Моникой Витти, была разочарована его невоздержанностью. Потом я купила красивую вазу и попросила Антониони передать ее Монике Витти, не зная, что они уже разошлись и Моника сблизилась с оператором “Красной пустыни” Карло ди Пальма. Вскоре я составила книгу со сценариями Антониони, включив в нее и мои переводы нескольких его сюжетов, а также его интересные рисунки и репродукции картин.
Нелли Павласкова: Знакомство Эвы Заораловой с Антониони продолжилось. В 1981 году они встречались на фестивале в Венеции, где демонстрировался его фильм “Тайна Обервальда” опять с Моникой Витти. Эва пишет:
Диктор: В Венеции наша встреча была короткой, но довольно сердечной. В 2003 году я, член жюри конкурса дебютов, жила в Венеции, как и Антониони, в отеле де Бэн. У меня сжималось сердце от боли при виде онемевшего человека в инвалидном кресле. Антониони пережил инсульт, но сумел снять фильм, который ему помогли сделать его ученики под руководством Вима Вендерса. Антониони оставался стройным, красивым седовласым мужчиной с аристократическим профилем и, как я потом узнала, в инвалидном кресле он разрешал возить себя ради удобства, а не потому, что был парализован. В его последнем фильме-завещании “Взгляд Микеланджело” он, прямой и стройный, входит в храм Сан-Пьетро, на руках оковы, он задумчиво стоит перед статуей Моисея работы его тезки. Знакомство с Антониони было для меня огромным событием, хотя я утвердилась во мнении, что лучше восхищаться художественными произведениями гениев, но не стремиться к знакомству с авторами. Но именно Антониони открыл мне дорогу к работе в журнале “Кино и время”.
Нелли Павласкова: Я спросила Эву, какая атмосфера была в журнале и во всем чешском кинематографе в месяцы Пражской весны, и что изменилось после советской оккупации.
Эва Заоралова: Атмосфера в Чехословакии с весны 68 года была замечательной, настроение эйфорическое. Мы были в восторге от зарождающейся демократии, от устранения цензуры. Мы все восхищались новым руководителем компартии Дубчеком и его соратниками и, возможно, ожидали от них большее, чем они могли нам дать. Союз кинематографистов сыграл тогда очень важную роль в деле демократических изменений в кинематографе, а наш журнал стал флагманом этих перемен. Летом 68 года я находилась в Италии ни курсах по усовершенствованию итальянского языка в одном из университетов. Так что меня не было в Праге 21 августа во время “визита дружественных армий”. Всякая связь с Чехословакией оборвалась, и я не могла позвонить своей семье. И сразу в Италию хлынули чешские беженцы, приехал мой хороший знакомый режиссер Ян Немец и директор телевидения Иржи Пеликан, который остался в Италии и стал даже членом Европейского парламента. Я вернулась в Чехию к работе в журнале, и мы все понимали, что дело плохо. Но, как ни странно, еще год после вторжения армий продолжалась вольница: мы писали, а кинематографисты снимали, что хотели. Мы всё еще надеялись, что Запад скажет свое веское слово. Как только к власти пришел Гусак, все надежды рухнули, началась так называемая “нормализация”. Поменялось и руководство кинематографом. Вместо свободомыслящих, талантливых людей пришли люди беспринципные, бесталанные, завистливые и косные. В семидесятых началась расправа с носителями новых идей в кино и в киножурналистике.
Нелли Павласкова: В книге “Жизнь с кино” Эва Заоралова вспоминает ярких представителей чешской новой волны, которая была сметена новыми руководителями Чехословакии. Вот что она пишет о режиссере кино и театра Эвальде Шорме.
Диктор: Полнометражным дебютом Шорма стал фильм “Отвага на каждый день”, воспринятый в 64 году как чудо. В те времена все жили, питаясь сентенциями из истории ВКПб, и вдруг кто-то, наперекор указаниям, снял экзистенциальную драму о кризисе личности, и что самое интересное – драму, которую переживает молодой коммунист! Затем последовал новый драматический фильм – “Возвращение блудного сына”.
Эвальд не дождался возвращения страны к свободе и умер от переживаний, переутомления и напряжения – не выдержало сердце. Это случилось в декабре 88 года. Он был у меня за несколько дней до смерти. Выглядел он очень плохо, жаловался на мигрень. 20 лет ему не разрешали снимать фильмы, правда, ему милостиво позволили работать в театре, и он создал несколько великолепных спектаклей, но вся его жизнь была испорчена неравной борьбой с начальством. Наконец в 87 году он смог снять фильм, правда, по чужому сценарию под названием “Ведь ничего не случилось”, где опять играли его любимые актеры Ян Качер и Яна Брейхова. Этот фильм был выпущен в прокат за два месяца до его смерти, и Эвальда очень расстроило холодное отношение зрителей и критики. Помню, что и на меня этот фильм не произвел такого впечатления, как его работы шестидесятых годов. Возможно, я ошибались.
Только после смерти Эвальда я поняла, какой это был сложный человек, а, переводя книгу о Феллини, думала о том, как много общего было у Эвальда с Феллини. Как и Феллини, он умел создавать у людей иллюзию, что они для него чрезвычайно важны, поэтому некоторые его друзья, главным образом женщины, ошибочно все истолковывали. Но для его интровертного характера важно было жить окруженным любовью и пониманием. Но и у своих друзей Эвальд не отнимал иллюзии об их собственной исключительности. Эта раздвоенность была делом таким же трудным и безнадежным, как и борьба с преследованиями со стороны режима.
Безусловно, Эвальд Шорм был самым крупным философом новой волны в чехословацком кино, и об этом можно судить не только по его игровым, но и по документальным фильмам.
Диктор: С Хитиловой я познакомилась в 67 году на фестивале в Бергамо, где в конкурсе шел ее знаменитый фильм “Маргаритки”, но лучше я узнала ее в 80 году на фестивале в Сан-Ремо, где демонстрировалась “История панельного дома”. Я издали восхищалась Хитиловой: она была красива какой-то необычной экзотической красотой, была самоуверенной и упрямой, ходили пикантные слухи о том, как она умеет накричать на актеров и на съемочную группу и сколько у нее мужчин. В 67 году фильм “Маргаритки” получил главный приз в Бергамо, хотя в конкурсе были фильмы Годара, Феррери и Якубиско. Ближе к концу фестиваля начал проявлять активность руководитель нашей делегации декан ФАМУ Броусил. Он отправился в Милан, чтобы выпросить в чехословацком консульстве чешские сосиски, потом угощал ими журналистов на импровизированном приеме. Хитилова произнесла речь, а я ее переводила на итальянский. Мы тогда сильно не понравились друг другу: Вера не подготовилась к выступлению, и я с трудом понимала, что она хочет сказать, так что потом она меня раскритиковала.
Спустя 13 лет, в 80-м году, мы обе поехали на фестиваль в Сан-Ремо, и Вера была гораздо приветливее. Мы ехали на поезде из Праги в Милан через Вену (начальство впервые разрешило ехать в спальном вагоне) и везли с собой коробки с фильмом “История панельного дома”: у нас он был запрещен, но на международные фестивали кинематографические начальники его охотно посылали.
На этот раз мы жили в одной гостинице, и программа была у нас общая. Я была восхищена тем, с какой легкостью Вера примеряла в магазине десять пар обуви и потом удалялась, так ничего и не купив. Я никогда бы так не смогла.
На пресс-конференции Вера с моей помощью выкрутилась из целой серии глупейших вопросов, которые задавали ей местные левые интеллектуалы. Их комментарии странным образом совпадали с критикой Вериных недоброжелателей у нас дома. Это было самое неприятное в Сан-Ремо: провинциальные итальянские марксисты заставляли кинематографистов из Восточной Европы отвечать на провокационные вопросы, и бедняги старались не сказать ничего такого, что могло бы навредить им на родине. Короче говоря, и на этот раз мы не стали подругами, наши взгляды во многом расходились, и, когда мы говорили о мужчинах, Вера упрекала меня в мещанстве, что было чистой правдой.
В Праге мы продолжали видеться с Верой, и сейчас время от времени встречаемся. Она на редкость сильный человек, мое мнение о ней укрепилось после просмотра ее документального фильма “Жизнь безжалостна” – о старении ее матери, которую Вера очень любила, хотя иногда вступала с ней в споры. Вера вообще очень любит свою семью, она все время волновалась, как обеспечить детей, это было в те времена, когда ей не давали снимать и приходилось бороться за каждый проект. Поэтому главный приз в Сан-Ремо за “Историю панельного дома” пришелся весьма кстати, несмотря на то, что государство обложило его налогами, а часть денег просто присвоило. Тогда в Сан-Ремо я спросила ее, не подумывает ли она об эмиграции, ведь на Западе Хитилова была знаменитостью, и некоторые ее чешские коллеги работали там с большим успехом. Но Вера мне ответила, что не сумела бы снимать фильмы на чужой земле. Парадоксом стало то, что после революции 89 года пространство для кинематографистов сузилось, поэтому Вера так упорно боролась против приватизации киностудии Баррандов и так часто нападает на политиков, ругая их за тяжелые финансовые условия работы. Кроме того, ее расстроило, впрочем, не ее одну, презрительное отношение нового поколения наших кинокритиков к чехословацкой новой волне шестидесятых годов, которая на Западе до сих пор пользуется уважением и любовью.
Нелли Павласкова: В книге воспоминаний Эва Заоралова много места уделяет своему детищу – обновленному Карловарскому кинофестивалю.
Диктор: Фестивали в Каннах и Венеции научили меня тому, что основа каждого крупного фестиваля – это интересная программа и хорошая организация. Программа должна быть сбалансированной. Отдельные секции – от конкурсной до ретроспективной – должны быть составлены так, чтобы одна не подавляла другую, чтобы все зрители могли найти “свои” фильмы в разных секциях. Фильмы должны отбирать люди с проверенным вкусом. Я думаю, что открытие в 1994 году новой секции “На Восток от Запада” было очень плодотворной идеей. Во-первых, мы стали первым фестивалем, представившим большую коллекцию фильмов из Восточной Европы и республик бывшего СССР, а во-вторых, потому, что в 94 году мне жалко было отказаться от показа фильмов из России только потому, что общественность и критика отвернулись от этих фильмов. Но ведь в СССР создавались не только глупые и лживые картины, но и произведения Василия Шукшина, Ларисы Шепитько, Элема Климова, не говоря уже об Андрее Тарковском и Алексее Германе. Интерес к этой секции со стороны западных гостей был так велик, что один французский кинокритик назвал Карловы Вары “Каннами Восточной Европы”. Было бы комичным утверждать, что Карловы Вары могут стать конкурентом Канн, Берлина или Венеции. Но он стал фестивалем, признанным у профессионалов и у Международной федерации кинопродюсеров, которая считает его лучше многих других фестивалей, включая Москву, когда-то отобравшую у Карловых Вар право проводиться ежегодно.
В 58 году Карловы Вары были приняты в семью престижных кинофестивалей класса А. Через год возник Московский фестиваль. И тут же вассальная Чехословакия безоговорочно приняла решение Федерации кинопродюсеров – фестивали буду чередоваться. После советской оккупации положение в Чехословакии катастрофически ухудшилось. В 70 году в Варах еще мог победить западный фильм, но потом по приказу сверху побеждали, в основном, советские. И только через несколько лет, на 36-ом фестивале опять победил западный фильм, тогда французская актриса Мари-Жозе Нат убедила Занусси и других членов жюри не давать заранее запланированного приза фильму Сергея Герасимова “У озера”. Гран-при получил британский режиссер Кен Лоуч. Мари-Жозе Нат добилась этого угрозами демонстративно покинуть фестиваль. Через два года награду снова получил советский фильм, и потом побеждали фильмы, которые не нравились зрителям, поэтому гостей фестиваля с каждым годов становилось все меньше.
Нелли Павласкова: Несмотря на большой успех секции “На Восток от Запада”, на фестивале 2012 года новый художественный руководитель, решивший радикально омолодить фестиваль, объявил, что в “На Восток от Запада” будут приниматься только первые и вторые картины молодых режиссеров. Это решение весьма обеднило программу и вызвало недовольство у кинокритиков.
Я попросила Эву Заоралову рассказать о том, с какими трудностями сталкивался Карловарский кинофестиваль. Ведь ему пришлось соперничать не только с Москвой, но и с внезапно возникшим пражским конкурентом – “Золотым Големом”.
Эва Заоралова: История нашего кинофестиваля началась в 1946 году. Он сначала проходил в Марианске Лазне, а с 48 года в Варах, и еще два года подряд параллельно – и в Варах, и в Марианках. Первыми организаторами фестиваля стали довоенные профессора-искусствоведы и киноведы, создавшие в 1946 году киноакадемию ФАМУ. Я впервые очутилась на фестивале в 70-м году, но следила за ним и раньше, и должна сказать, что это был фестиваль успешный и популярный, как на Западе, так и на Востоке. Фестиваль поначалу рос, но потом стал слабее. В семидесятые годы он начал ориентироваться на фильмы из Азии, Латинской Америки, Индии, которые не брали западные фестивали. И сразу же СССР ответил созданием Ташкентского фестиваля с фильмами из Азии. С 1970-ого года фестиваль стал использоваться как политическая трибуна кинематографий “дружеских народов”, то есть стран социалистического лагеря и Китая. А так как фильмы, отбираемые фестивалем, были, как правило, нудные и зрителям не нравились, он терял популярность, хирел и в конце восьмидесятых годов начали раздаваться голоса, что его пора переселить в столицу так, как это сделали в СССР.
В 1994 году мы провели весьма успешный фестиваль, но вдруг группа менеджеров и кинематографистов начала создавать пражский фестиваль “Золотой Голем”. В 95 году началась его многомесячная тяжба с Карловарским – борьба за категорию А. Сначала “Голем” отнял у нас эту категорию, но мы не сдавались. В 1996 году он снова ее получил категорию, но вскоре обанкротился и прекратил свое существование.
Нелли Павласкова: Следует добавить, что Карловарскому фестивалю принадлежит ноу-хау в привлечении молодых зрителей. Для студентов были созданы льготные условия, открыт палаточный лагерь, где они могли спать и питаться, для них была установлена льготная цена билетов, а безбилетникам разрешили за пять минут до начала сеанса занимать свободные места. Поэтому фестивальные залы всегда полны, что приводит в восторг западных кинематографистов. О своем общении со знаменитостями Эва Заоралова пишет:
Диктор: Я познакомилась со многими выдающимися кинематографистами, приезжающими на Карловарский фестиваль, но знакомство было всегда более или менее формальным. Мы общались на ужинах, устраиваемых в честь гостя, или перед демонстрацией фильмов и перед вручением призов. Я узнала, что Рене Зеллвегер – женщина умная и высокообразованная, что Изабель Юппер после первого же бокала вина стряхивает с себя неприступность и натянутость, что Шарон Стоун явно преувеличивает, говоря о своем высоком IQ и что Денни де Вито остроумен не только на экране. О том, как ведут себя звезды в частной жизни, могли бы рассказать ассистенты, сопровождавшие гостей во время их пребывания в Карловых Варах, но они, согласно правилам, хранят молчание.
Только некоторые встречи, как например, с Джоном Малковичем и Антонио Бандерасом вызвали у меня желание лучше узнать этих людей. Но я всегда больше стремилась к знакомству с режиссерами, они для меня важнее кинозвезд. Тепло вспоминаю старого знакомого Карлоса Сауру, Патриса Шеро, рассказавшего мне в Берлине, как он однажды был выдворен из социалистической Чехословакии, южнокорейского режиссера Ким Ки Дука, трижды приезжавшего в Вары, чехоамериканцев Милоша Формана и Ивана Пассера. Но одного знаменитого актера я не могу не вспомнить с нежностью и уважением. Это сэр Кристофер Ли, поразивший меня из ряда вон выходящей эрудицией в области культуры и истории. Об истории Чехословакии он знал больше, чем чешский учитель истории. Прекрасным густым басом он исполнял арии из "Проданной невесты" композитора Сметаны. Кристофер Ли был наверняка старейшим гостем нашего фестиваля. Но нельзя не вспомнить совсем молодых гостей, будущих звезд, приезжавших в Вары в самом начале своей блестящей карьеры. Это Леонардо ди Каприо, приехавший к нам с мамой и бабушкой, это приехавшая с мамой Скарлетт Йоханссон, это Кира Найтли и режиссеры братья Коэн.
Нелли Павласкова: В своей книге Эва Заоралова не могла, конечно, пройти мимо фигуры президента фестиваля – Иржи Бартошки. Она пишет:
Диктор: Знаменитый актер, кинозвезда, красавец, он оказался искренним и сердечным человеком. В своей жизни я встречала очень мало таких людей, как Иржи. И никогда у меня не было такого замечательного шефа. Без Бартошки Карловарский кинофестиваль никогда бы не стал таким, как сейчас.
Нелли Павласкова: Вот уже два года Эва Заоралова – не программный директор фестиваля, а советник нового молодого директора, воспитанного ею за эти годы. Но Эва продолжает отбирать фильмы из романских стран, ее приглашают на все крупные фестивали. Я спросила, что ее заинтересовало из фильмов, показанных в этом году в Каннах и Локарно?
Эва Заоралова: В Каннах в этом году было много интересных для меня фильмов, они шли потом и в Карловых Варах. Из конкурсных картин меня очаровал фильм “Любовь” Михаэля Ханеке с замечательными актерами Жан-Луи Трентиньяном и Эммануэль Рива. В Каннах были и развлекательные фильмы, как например. “Королевство полной луны" – комедия абсурда Уэса Андерсона, фильм с огромным интеллектуальным потенциалом, который рассмешил фестивальную публику. В совершенно необычных ролях выступают Брюс Уиллис и Билл Мюррей, играют они великолепно. В секции “Особый взгляд” мне понравился прекрасный психологический фильм Хоакима Лафосса “Любить без причины”, его я отобрала и для показа в Карловых Варах.
В Локарно я, главным образом, смотрела конкурсные фильмы, и должна сказать, что ни один из них не пришелся мне по душе, а больше всего я оценила ретроспективный показ замечательных фильмов Отто Премингера, не потерявших актуальность.
Нелли Павласкова: Карловарский кинофестиваль закончился в начале июля, и уже в августе его руководители начинают отбор фильмов для фестиваля будущего года. В составлении его программы Эва Заоралова будет по-прежнему играть важную роль.
