Дмитрий Волчек: Первую неделю июля я провел на кинофестивале в Карловых Варах. Сейчас фестиваль переживает период трансформации, на смену старой команде, которая делала его два десятилетия, приходят более молодые люди. Передача власти проходит постепенно: в прошлом году кинокритик Эва Заоралова, работавшая арт-директором фестиваля с 1994 года, уступила это место Карелу Оху, но осталась консультантом, и это действительно смена поколений, потому что Заораловой в этом году исполнится 80 лет, а Оху нет и сорока. Ох уже больше десяти лет работает на фестивале, так что это человек изнутри, но при этом готов проводить реформы. Карловы Вары славятся своими специальными программами (в этом году были превосходно подготовленные ретроспективы Жана-Пьера Мельвиля и Микеланджело Антониони), но главный конкурс обычно слабый: известные режиссеры предпочитают Канны, Берлин, Венецию и Локарно. И все же Карелу Оху удалось в этом году собрать в конкурсе несколько неплохих фильмов, а еще до начала фестиваля пошли слухи о том, что будет и одна выдающаяся картина под названием “Мальчик, питающийся птичьим кормом”. И действительно – дебютная работа театрального режиссера Эктораса Лигизоса оказалась замечательной.
Пару лет назад, после выхода фильмов “Клык” и “Аттенберг”, много говорили о подъеме в греческом кино, потом возникло впечатление, что греческая новая волна угасает: был фильм “Альпы”, уже не столь совершенный, и совсем невразумительный “L”. Во всех этих картинах использовались приемы французского театра абсурда: поначалу это казалось занятным, но вскоре надоело. И вот Экторас Лигизос, который тоже связан с этой традицией – он ставил в театре пьесы Сэмюэла Беккета, – нашел новое направление: в картине почти нет диалогов (говорить не с кем), но зато есть множество абсурдных жестов: герой изворачивается, выкручивается, прячется и появляется, как испуганный зверек. И он в самом деле ест птичий корм, отбирает его у своей канарейки – не человек, а птица небесная, бездомный, нищий, одинокий, голодный. Забавно, что этот фильм о маленькой драме молодого человека воспринимается как политическое высказывание, – поскольку сделан он в Греции, стране, из-за которой стала разваливаться еврозона. “Если я и ставлю политический вопрос, – поясняет режиссер, – то сформулирован этот вопрос так: что делать, если общество, в котором ты живешь, считает тебя бесполезным, а твои таланты ненужными?”.
К удивлению кинокритиков, отметивших фильм Эктораса Лигизоса, жюри оставило его без наград (выделив лишь поощрительный приз актеру): возможно, кому-то картина показалась слишком странной или неприличной: там есть сцена мастурбации, способная смутить провинциальную монахиню. Кстати говоря, несколько лет назад в Карловых Варах уже была такая ситуация, когда, ко всеобщему изумлению, без награды осталось “Потерянное владение” Рауля Руиса. Видимо, как и в тот раз, и сейчас жюри решило, что греческий фильм слишком хорош, и сделало нейтральнейший выбор, вряд ли способный кого-то возмутить, огорчить или обрадовать. Хрустальный глобус получил фильм Мартина Лунда “Почти мужчина”: его герой, 35-летний Хенрик – вечный тинейджер, никак не может повзрослеть, таких людей называют возмущающим русское ухо словом “кидалт”. Мастер политического кино Марко Туллио Джордана получил приз за фильм “Пьяцца Фонтана: итальянский заговор” о взрыве бомбы в миланском Сельскохозяйственном банке в 1969 году – подозрение тогда пало на анархистов, один из задержанных при загадочных обстоятельствах выпал из окна во время допроса, следователя, который занимался этим делом, застрелили на улице: загадок до сих пор много, и версия, предложенная в фильме, далеко не всё объясняет. Российскому зрителю эта история наверняка напомнит о последних политических событиях в Москве. Конечно, обстоятельства другие: давно завершилась холодная война и нет угрозы введения чрезвычайного положения, но точно так же, как в Италии в 60-х, спецслужбы ведут сложную игру с левыми и правыми радикалами, агенты проникают в оппозиционные движения, манипулируют ими и организовывают провокации. В Карловых Варах фильм представлял известный сценарист Марко Петралья; он говорил, что сам участвовал в молодежных протестах и сейчас, работая в архивах, понял, что судьба страны решалась не на улице, как ему казалось в юности, не на студенческих демонстрациях, вообще не в сфере публичной политики: на самом деле все происходило за кулисами, и главную роль играли спецслужбы и тайные группировки внутри силовых ведомств.
Дмитрий Волчек: В Карловых Варах есть и второй конкурс – “К Востоку от Запада”, в нем участвуют фильмы из постсоветского мира. Российских картин в этом году не было, а главную награду получил фильм украинского режиссера Евы Нейман “Дом с башенкой” по знаменитому автобиографическому рассказу Фридриха Горенштейна о мальчике, мать которого заболевает в поезде в 1943 году и умирает в провинциальной больнице. Это второй фильм Евы Нейман по прозе Горенштейна – пять лет назад вышла картина “У реки” по рассказу “Старушки”. Главную роль в “Доме с башенкой” великолепно сыграл восьмилетний Дмитрий Кобецкой, в роли матери снималась Екатерина Голубева: это одна из последних работ актрисы, покончившей с собой в 2011 году.
– Мы задохнемся здесь, как в душегубке. Она все время ходит под себя... В конце концов, здесь дети...
Мальчик торопливо вынул варежку и принялся растирать лужу по полу вагона.
– Почему ты упрямишься? – спросил какой-то мужчина. – Твоя мама больна. Ее положат в больницу и вылечат. А в эшелоне она может умереть...
– Мы должны доехать, – с отчаянием сказал мальчик, – там нас встретит дед.
Но он понимал, что на следующей станции их обязательно высадят.
Мать что-то сказала и улыбнулась.
– Ты чего? – спросил мальчик.
Но мать не ответила, она смотрела мимо него и тихо напевала какой-то мотив.
– Ужасный голос, – вздохнули в темноте.
– Ничего не ужасный, – огрызнулся мальчик. – У вас самих ужасный...
Рассвело. Маленькие оконца товарного вагона посинели, и в них начали проскакивать верхушки телеграфных столбов. Мальчик не спал всю ночь, и теперь, когда голоса притихли, он взял обеими руками горячую руку матери и закрыл глаза. Он заснул сразу, и его мягко потряхивало и постукивало спиной о дощатую стенку вагона. Проснулся он тоже сразу, от чужого прикосновения к щеке.
Поезд стоял. Дверь вагона была открыта, и мальчик увидел, что четверо мужчин несут его мать на носилках через пути. Он прыгнул вниз, на гравий железнодорожной насыпи, и побежал следом.
Мужчины несли носилки, высоко подняв и положив на плечи, и мать безразлично покачивалась в такт их шагам.
Было раннее, холодное утро, обычный в этих степных местах мороз без снега, и мальчик несколько раз спотыкался о примерзшие к земле камни.
По перрону ходили люди, некоторые оборачивались, смотрели, а какой-то парень, лет на пять старше мальчика, спросил у него с любопытством:
– Умерла?
– Заболела, – ответил мальчик, – это моя мама.
Парень с испугом посмотрел на него и отошел”.
Дмитрий Волчек: “Дом с башенкой” – единственный рассказ Фридриха Горенштейна, напечатанный в СССР до отмены цензуры. Помню номер журнала “Юность” 1964 года с этой публикацией: моя учительница литературы хранила его на особой полке рядом с выпуском “Нового мира”, где был напечатан “Один день Ивана Денисовича”, и журналом “Байкал” с отрывками из книги Аркадия Белинкова о Юрии Олеше. Я спросил Еву Нейман, когда она впервые прочитала этот рассказ.
Ева Нейман: Я купила книгу, и когда открыла, первый рассказ в этой книге был “Дом с башенкой”. Это был первый том из трехтомника. Я в “Букинисте” нашла только один том писателя, которого мне очень хвалили.
Дмитрий Волчек: Издательство “Слово”, это первое издание.
Ева Нейман: Совершенно верно.
Дмитрий Волчек: Но вы живете в Германии, так что, вероятно, встречались с самим Горинштейном?
Ева Нейман: Да. Я ним познакомилась незадолго до его смерти.
Дмитрий Волчек: Но не обсуждали планы фильмов по его рассказам?
Ева Нейман: Обсуждали. Мы даже начали работать над фильмом “У реки” по его рассказам “Старушки” и “Разговор”. Мы начали работать, потом он очень сильно заболел, его не стало, его работу тогда продолжил сценарист Сергей Четвертков. И по поводу “Дома с башенкой” мы тоже говорили, он мне рекомендовал не начинать с него, а сначала снять “Старушек”.
Дмитрий Волчек: Он планировал сам сделать этот фильм с Тарковским, с Клепиковым. Расскажите, пожалуйста, об истории взаимоотношений этого рассказа с кинематографом.
Ева Нейман: Видите, к нему многие подступались, и что-то такое не получалось. Почему-то так сложилось, что материал, оказывается, ждал меня. Чему я очень рада. Я знала, что существует сценарий “Дома с башенкой”, я искала и, в конце концов, нашла его у Юрия Николаевича Клепикова. Они писали сценарий вместе с Горенштейном, это должна была стать дебютная режиссерская работа самого Клепикова. Тогда это не прошло, причем это было так травматично для Клепикова, что он даже отказался от идеи быть режиссером, так и остался сценаристом. Вот и все, что я об этом знаю. Сценарий я прочла, но его не использовала.
Дмитрий Волчек: Почему?
Ева Нейман: Он мне не подошел.
Дмитрий Волчек: Чем он отличается от вашего сценария?
Ева Нейман: Всем отличается. Я старалась придерживаться горенштейновской драматургии, это был для меня такой свет в окошке. Потому что, когда начинаешь анализировать все в этом рассказе, понимаешь, что это абсолютная и совершенная форма. Я это поняла и старалась этого придерживаться. Таким образом, рассказ помогал мне. Когда-то мне сам Горинштейн сказал: “Не думай о собственном сценарии, лучше адаптируй, это тебе даст больше места для твоего творчества”. Я послушалась его совета, и мне кажется, что для меня это подходит больше.
Дмитрий Волчек: То есть он вам даже не предлагал посмотреть свой сценарий? Вы его нашли случайно?
Ева Нейман: У него этого сценария не было даже. А, может, был. Во всяком случае, я потом обращалась к его сыну, никто не знал, где сценарий. Я с трудом добралась до Клепикова, он, спасибо ему большое, дал почитать. Но сценарий не пошел.
Дмитрий Волчек: Может быть, дело в том, что он адаптировал его для советского кино с какими-то цензурными соображениями?
Ева Нейман: Как мне показалось – не без того. Они очень хотели, чтобы фильм прошел. Сценарий не такой совершенный, как сам рассказ.
Дмитрий Волчек: А вы знаете, что-нибудь о замысле Тарковского снять этот фильм?
Ева Нейман: Об этом я, к сожалению, ничего не знаю. Я только знаю, что Тарковский собирался, у него была идея, но не сам “Дом с башенкой”, а якобы, продолжение. Но, честно говоря, я ни толком ничего не знаю, и сам Горенштейн мне этой тайны не открыл.
Дмитрий Волчек: Когда вы работали над фильмом, не нависала тень Тарковского над вами? !Вот Тарковский снял бы это так!. Когда думаешь, что Тарковский собирался это делать, это же очень сильный психологический прессинг, нет?
Ева Нейман: Нет. Достаточно собственного внутреннего прессинга, это тоже не из легкого испытания. То есть прессинга и так достаточно. Но то, что там Тарковский, Клепиков …
Дмитрий Волчек: Но вы учились у Киры Муратовой.
Ева Нейман: Нет, это неправда. Я училась в немецкой Киноакадемии, у Киры я проходила практику, сидела и наблюдала, как она снимала “Второстепенные люди”. Что вы хотели сказать?
Дмитрий Волчек: Ваше восхищение Кирой Муратовой заметно в этом фильме – там есть ее образы, ее манера строить диалог, например.
Ева Нейман: Я понимаю, вы мне хотите сказать, и я это очень часто слышу, что я такая копия, но побледнее, Киры Муратовой.
Дмитрий Волчек: Нет, ни в коем случае.
Ева Нейман: Плагиат – это я тоже слышала. Понимаете, я моложе Киры Муратовой где-то на 40 лет. Так случилось, что я родилась позже. Но она – один режиссер, она сняла много фильмов, она признанный мастер кино, мною, кстати, очень уважаемый и почитаемый, а я – другой режиссер, я в начале пути. Но то – Муратова, а это – Нейман, это – Тарковский, а это – Вася Пупкин. Не знаю, если вам кажется, что похожа манера, это вам виднее.
Дмитрий Волчек: Но в этом нет решительно ничего дурного, это замечательно.
Ева Нейман: Я в этом ничего замечательного не вижу, я вообще этого не вижу, тем более далека от оценки того, чего не вижу.
Дмитрий Волчек: Но вот эти повторяющиеся диалоги – муратовское?
Дмитрий Волчек: Вы сказали, что для вас очень важна тема этого рассказа и сама история 40-х годов. Мне кажется, это рассказ о советском расчеловечивании. Плюс, конечно, у Горенштейна всегда есть очень сильный христианский мотив. Как вы для себя формулируете тему этого рассказа?
Ева Нейман: Для меня тема этого рассказа – это тоска по чему-то родному, тоска по теплому, и ярче всего эта тоска заметна, когда тебя что-то очень сильно угнетает. Во время войны такие жесткие обстоятельства, такая страшная жизнь, такие все чужие, очень чужие люди, и очень холодно, и так ты в это время тоскуешь по родному, так хочется домой, так хочется к маме. Вот это для меня главное.
Дмитрий Волчек: Последняя фраза фильма – “Неужели это никогда не кончится?”. Это о чем?
Ева Нейман: О кошмаре, который вокруг во время войны, об этих человеческих страданиях.
Дмитрий Волчек: Это не обязательно война. Советская жизнь вся была такая.
Ева Нейман: Советская жизнь была разная, и были люди, которые были счастливы, я даже таких знаю. Определенно были люди, которые любили, которые рожали детей, у которых жизнь была как жизнь, но вот такие условия игры были. Я не склонна вдаваться в такие политические вещи, я камернее смотрю на вещи.
Дмитрий Волчек: Но Горенштейн об этом думал, об этой советской мутации.
Ева Нейман: Это правда, он об этом думал. Но я не Горенштейн.
Дмитрий Волчек: “Псалом” об этом.
Ева Нейман: “Паслом” это обо всем. Но меня возбуждает не тема Советского Союза, а что-то человеческое. Я, когда делаю кино, стараюсь создать свой мир, мне дорогой, мне родной. Но сил и времени уходит на производство кино очень много, это значит, что мне долгое время приходится находиться в таком состоянии, и такие вещи, как возмущение Советским Союзом, системой или еще чем-то, надолго меня не возбуждают.
Дмитрий Волчек: Вы снимали в Одессе. Что вас в одесской атмосфере привлекает? Горенштейн – это же Бердичев….
Ева Нейман: Горенштейн – это не только Бердичев. Горенштейн – это Горенштейн, а я – это я. И я очень люблю Горенштейна, до сих пор я считаю, что это один из величайших авторов в литературе всех времен. Я им восхищаюсь, но это не значит, что у меня с ним абсолютно идентичные взгляды на все.
Я люблю Одессу, у меня моя жизнь, у меня было свое детство, свои переживания, свои родственники, своя история семейная, свои мироощущения. Горенштейн был меня намного старше, когда я с ним познакомилась, мне было 26, а ему 69. Поэтому, естественно, у нас разные мироощущения. То, что довелось пережить ему, мне, слава богу, не довелось, поэтому всего масштаба я оценить не могу. Не знаю этих переживаний. Но, во всяком случае, у него есть один очень благодарный читатель в моем лице.
Дмитрий Волчек: В моем тоже. Как вы нашли этот дом с башенкой? Это тоже какой-то дом, важный для вас?
Ева Нейман: Это декорация. А декорацию мы построили, в общем, она соответствует моему представлению, а, кроме всего прочего, она должна была кое-что скрыть. По техническим соображениям она вышла такой, какой вышла, и она мне очень нравится.
Дмитрий Волчек: Это же дом мечты, дом, в который он не мог войти, и в котором хотел бы жить.
Ева Нейман: И вот этот домик, который мы видим, это домик моей мечты. Я не знаю, какая мечта была у Горенштейна, но этот домик моей мечты, мне кажется, что в этом домике есть какая-то тайна, и образ этого домика – это что-то мне очень родное.
Дмитрий Волчек: Это ведь последняя роль Голубевой?
Ева Нейман: Нет. После съемок в моем фильме она еще играла где-то.
Дмитрий Волчек: Как вы выбрали ее на эту роль? Она ведь довольно мало снималась.
Ева Нейман: Она мало снималась, но дело в том, что я работала с оператором Римвидасом Лейпусом, а он когда-то снимал у Бартаса, и когда мы искали мать, он вспомнил о такой актрисе. Мы ее пригласили, она приехала, и мы подошли друг другу.
Дмитрий Волчек: Она смотрела материалы фильма, интересовалась его судьбой?
Ева Нейман: Она снялась, потом еще раз приезжала на озвучивание. Фильм еще не был готов, она только озвучивала свою роль. А вскорости ее не стало.
Дмитрий Волчек: А мальчик? Сколько ему лет?
Ева Нейман: Ему восемь тогда было.
Дмитрий Волчек: Невероятно сложная работа для восьмилетнего мальчика.
Ева Нейман: Да, очень сложная работа. Я им восхищаюсь, я своим маленьким актером горжусь. Могу только признаться, что разница между Димой Кобецким и тем человеком, которого мы видим на экране, невообразима, это абсолютно другой человек. Поэтому я горжусь собой тоже.
Дмитрий Волчек: Он видел фильм?
Ева Нейман: Нет.
Дмитрий Волчек: Будете показывать?
Ева Нейман: Конечно!
Дмитрий Волчек: Что для вас центр этого фильма? Может быть, есть какая-то сцена или движение, которые вы бы назвали для себя центральным, ключевым в фильме, как в архитектурном сооружении, конструкции?
Ева Нейман: Есть там такой жест, он повторяется, когда мальчик похлопывает маму по руке. Почему-то, когда я это вижу, я радуюсь. Я это сделала осознанно, это никакие не символы, но мне нравится этот жест, и каждый раз, когда я вижу его на экране, меня этот жест радует.
Луис Миньярро: Оливейра убежден, что многое из происходящего в нашей жизни невозможно контролировать и постичь рассудком. Мы частица космоса, и внезапно между нами возникают связи и завязываются отношения, но это не наш сознательный выбор, а работа провидения. Вот так произошло и у нас с ним. Мы встретились в очереди в кассу на берлинском кинофестивале. Он стоял, как обычный зритель, все билеты были проданы, я встал за ним и узнал его. Так мы и познакомились. А 10 лет спустя, в 2007 году мы снова совершенно случайно встретились в Берлине и стали обсуждать совместный проект. Оливейра обдумывал “Анжелику”, а я тогда продюсировал фильм Хосе Луиса Герина “В городе Сильвии”, где играла Пилар Лопес де Айяла, и вот так они оказались в одной лодке, актриса и Оливейра: свершилось очередное волшебство судьбы. Сценарий “Анжелики” был готов уже в 1952 году, но фильм не удалось снять из-за разных проблем: политических, цензурных, экономических. В Венеции на встрече с Оливейрой и его португальским продюсером мы решили, что нужно делать этот фильм, ждавший своего часа столько десятилетий. Но, когда все уже было готово к съемкам, Оливейра сказал: “Нет, этот фильм нужно еще дорабатывать, но у меня есть другой проект, уже готовый – “Причуды юной блондинки”. Мы были, конечно, обескуражены, но не стали спорить – все-таки это сам Оливейра. Потом уже мы поняли, что это была уловка. Оливейра опасался, что сделав “Анжелику”, мы охладеем и не возьмемся за “Блондинку”. Так что он решил поменять фильмы местами. Ну что же, в результате появился не один шедевр, а два.
Дмитрий Волчек: Продюсеру не пришлось жалеть о том, что он взялся работать с Манулем де Оливейрой.
Луис Миньярро: Когда в Лиссабоне начались съемки “Причуд юной блондинки”, Оливейра подошел ко мне и спросил: “А вы что здесь делаете?” Я был очень смущен. “Ну как же, я копродюсер вашего фильма”. “Да-да, я знаю, но почему вы продюсируете мой фильм?” – “Ну потому что вы для меня мастер, равный Бунюэлю”. И вдруг он сказал неожиданно: “Случайность повелевает судьбой”. Он имел в виду, что меня привела на съемочную площадку судьба, что высшие силы распорядились так, чтобы я помог ему сделать этот фильм. Помните, в “Причудах одной блондинке” пол похож на шахматную доску? Это доска, на которой играет Судьба. Это не подчеркнуто, этого даже не было в сценарии, но эта атмосфера – одна из тайн этого фильма. Вообще фильмы Оливейры нужно смотреть очень внимательно, каждая деталь имеет значение. Скажем, часы без стрелок: время остановилось. Конечно, это кино для большого экрана, на мониторе детали теряются. В этом волшебство кинематографа Оливейры: он насыщает фильм деталями, которые придают ему свежесть. Он очень тщательно разрабатывает сценарий, но потом, во время съемок, добавляет неожиданные детали. Когда мы снимали “Странный случай Анжелики”, мы проезжали деревню, в которой стоял памятник: человек с указующим перстом. Оливейра сразу сказал: “Это то, что мне нужно”. Мы сняли эту статую, и в фильме она стала указывать герою его роковой путь, предначертанный судьбой – к дому, где он влюбится в мертвую Анжелику. Так что Оливейра в этом смысле очень молодой режиссер: он не привязан к сценарию, он все время его дополняет во время съемок. Я работал с двадцатилетними режиссерами, и у них сознание не такое юное, как у Оливейры.
Луис Миньярро: Его родственники работают вместе с ним. Гардеробом занимается его дочь, помощник оператора – один из его племянников, а его внук Рикардо Трепа играет во многих его фильмах. Финансовыми делами занимается один из его сыновей. И так, конечно, ему работать гораздо проще. Надо сказать, что он снимает очень энергично: он никогда не делает больше трех дублей, и, как правило, использует первый дубль. Он всегда готов к съемкам и работает по 8 часов в день, делает все очень быстро, а семья его оберегает.
Дмитрий Волчек: На вопрос Луиса Миньярро, какие чувства вызывает у него современность, столетний Мануэль де Оливейра отвечает: печаль.
Луис Миньярро: В моем фильме Оливейра говорит, что он с печалью смотрит на современный мир, где больше нет ценностей, которые существовали во времена его молодости. Мы с ним обсуждали это, и он говорил, как его пугает, что миром теперь управляют банки, а политики играют роль секретарей у финансистов. Глобализация, по его мнению, уничтожает очень многое: привычную еду, отношения в семье, и особенно язык. Не португальский язык, конечно, потому что на нем говорят десятки миллионов людей в Бразилии, но местные диалекты. И все-таки я думаю, что Оливейра очень современный режиссер. У него есть фильм “Весеннее действо”, один из моих любимых, там крестьяне разыгрывают Страсти Христовы, и этот фильм был снят до “Евангелия от Матфея”, “Медеи” и других фильмов Пазолини. То есть он был первооткрывателем. Кому-то его фильмы покажутся слишком медленными, но на самом деле они очень современные, потому что он изобретает новый киноязык. Когда Мигель Гомеш снял “Наш любимый месяц август”, это было “Весеннее действо” 40 лет спустя. Фильм Оливейры “Обреченная любовь” идет три часа, и за это время вы ни разу не видите лицо героини: либо профиль, либо она не смотрит в камеру, потому что она обречена, и в конце она кончает с собой, и мы видим только белый платок, который летит и падает в воду: очень красивый образ.
В “Причудах одной блондинки” он хотел показать, что лиссабонская мелкая буржуазия живет в остановившемся времени, поэтому, хотя все происходит в XX или даже XXI веке, там были костюмы XIX века. Оливейра хотел подчеркнуть, что эти люди живут в позапрошлом столетии. Фильмы Оливейры театральны, он очень внимательно относится к сценографии, он помещает своих персонажей в такие коробки-макеты и сам перемещает предметы на сцене. Все решает он, а не художник. В “Причудах блондинки” есть сцена, когда главный герой вынужден уехать в Кабо-Верде. Для португальца это все равно, что для англичанина переезд в Австралию в XIX веке, своего рода ссылка. И во время съемок Оливейра вдруг сказал, что не хватает картины с ангелом. Мы сначала не поняли, что он имеет в виду. Когда картина нашлась, он попросил оператора направить на нее свет. Оказывается, он придумал, что этот ангел должен быть в центре сцены, как бы намекая герою, что рай еще существует. Фильмы Оливейры полны вот таких вот мастерских деталей, и я не сомневаюсь, что он великий режиссер, равный самому Бунюэлю.
Борис Нелепо: В новой ленте главную роль играет Изабель Юппер. Точнее, три главные роли. Фильм разделен на три новеллы. В каждой из них фигурирует француженка Анна, курортный городок, несколько пересекающихся персонажей и ряд деталей. В каждой возникает едва говорящий по-английски романтичный спасатель. В первой главе он приглашает героиню в свою палатку и поёт для нее забавную песню. Это первый фильм Хон Сан Су, снятый практически полностью не на корейском языке. И, конечно, без привычных субтитров куда проще оценить его замечательный драматургический талант и смеяться шуткам, многие из которых основаны на трудностях перевода и сложностях коммуникации между героями, вынужденными говорить на чужом языке. Эта остроумная летняя картина могла бы называться “Женщина на пляже”, не будь у Хона уже фильма с таким названием. Приятно и то, что режиссер, несмотря на участие европейской звезды, не стал пытаться делать какое-то большое серьезное высказывание, а снял совсем небольшой фильм, стоявший особняком в официозном парадном каннском конкурсе. Это тонкое и ускользающее от определений кино, оно и смешное, и грустное, и к тому же достаточно сложно устроенное. Не одна Юппер здесь играет сразу несколько ролей, а вопрос связаны ли эти три новеллы друг с другом или являются выдуманными вариациями – так и остается открытым. Потому что вроде бы все три главы независимы друг от друга, но только почему-то ряд деталей и предметов кочует из одной в другую.
Мне удалось встретиться с актрисой и режиссером и послушать, что они сами думают про фильм. Хон Сан Су известен тем, что достаточно вольно подходит к таким формальностям как сценарий и любит импровизации. Свой рассказ о съемках Юппер начала как раз с этого.
Изабель Юппер: У него никогда не бывает сценариев. По крайней мере, в этот раз вышло так, была только идея. Это загадка для меня, как развивался весь этот процесс. Но я никогда не задавала ему вопросов, потому что не хотела принуждать давать ответы. Единственная вещь, которую я точно знала – то, что я буду играть трех персонажей. Французского режиссера-документалиста, отправляющего повидать друзей в Корее. Женщину, встречающую своего любовника в отдаленном месте. Третья история оставалась неясной даже буквально за пару дней до съемок. Вышло, что это одинокая брошенная женщина
Борис Нелепо: Актриса сравнила стиль работы Хон Сан Су с написанием стихотворений.
Изабель Юппер: Конечно, это не традиционная история с классическим нарративом. Это вид кино, где одновременно смешивается миллион вещей. Оно в первую очередь поэтическое. Ведь поэзия – самое сложное, что можно перенести на экран, поэтому это такая редкость. Поэзия означают свободу, загадочность. Ты должен принять то, что вещи будут представлены на экране без однозначных или нормальных связей. И нужно принять этот ход вещей, как будто при чтении стихотворения… Это не телевизионный фильм с началом, серединой и финалом. Поскольку он так открыт в плане формы, то он открыт и миллиону чувств и переживаний. Это смешной, бурлескный фильм. И в то же время это история женщины, любви, одиночества, зависимости. Поиска чего-то. У нас есть три повторяющихся кадра женщины, стоящей к нам спиной и смотрящей на море – для меня в таких сценах и заключен весь смысл снимать кино. Не знаю, понимаете ли вы, но для меня это главное.
Я всегда люблю цитировать французского режиссера Мориса Пиала. Он как-то сказал, что, к сожалению, что мы никогда не сможем увидеть лучшие фильмы. Потому что самые лучшие фильмы появляются до команды “мотор” и после слов “снято”. До мотора и после снято – это и есть жизнь. А когда звучит “мотор”, ты попадаешь в вымысел, жизнь пропадает. Мне кажется, что все великие режиссеры пытаются как раз запечатлеть жизнь.
Хон Сан Су: Я не знаю, почему я пришел к трем разным героям в одном фильме… До сих пор не знаю. Так вышло. Простите.
Изабель Юппер: Что касается этого вопроса и ответа Хон Сан Су… Я думаю, что три истории – это основа фильма. В нем же мы никогда ни на что не получаем ответы. Ни одна из маленьких новелл не приводит к финалу. Они заканчиваются друг за другом, а фильм нет. Это приводит к идее, что никогда ничего не заканчивается. У них у всех открытый финал. Ну, за исключением последнего кадра с дорогой. Она все еще длинная.
Борис Нелепо: Он очень европейский режиссер. К тому же снял Изабель Юппер – звезду европейского арт-кино. Поэтому его спросили о влиянии европейского кино на его творчество.
Хон Сан Су: Я очень люблю Эрика Ромера. Он чувствующий режиссер. Как он изображает отношения людей... Мне интересны такие художники. Но когда я принимаюсь за свой собственный фильм, я уже не думаю про других, про этих художников. Для меня вообще первостепенны они как люди, есть во мне что-то, что резонирует с ними. Они меня вдохновляют следовать своему пути. И я пытаюсь искать собственный язык.
Другой сюжет фестиваля – антикапиталистические манифесты. В таком ключе снята экранизация “Преступления и наказания” казахским режиссером Дарежаном Омирбаевым, рифмуется с ними “Вкус денег” корейца Им Сан Су и, конечно же, одна из главных премьер “Космополис” Дэвида Кроненберга, в котором цитируется коммунистический манифест Маркса. Переместимся с Каннского фестиваля в Сочи – рифмой к картине Кроненберга неожиданно стал “За Маркса…” Светланы Басковой, спродюсированный знаменитым акционистом Анатолием Осмоловским.
Баскова хорошо известна бескомпромиссным подпольным фильмом “Зеленый слоник”, у которого на YouTube сотни тысяч просмотров. “За Маркса…” сильно отличается от ее предыдущих работ. Главная его тема – поиск справедливости, которой ищет святой литейщик в исполнении Сергея Пахомова. Светлана Баскова сняла ироничный и неординарный фильм. Она умеет подметить то, чего в российском кино никогда не изображали. Например, повседневную красоту и сложность рутинного фабричного труда. В фильме хватает трогательных сцен, а главное его настроение, основа подхода – чувство уважения к каждому из персонажей, которым буквально пропитан кадр. Со Светланой Басковой мы поговорили о её фильме.
Вследствие какого-то курьеза ваш фильм заявлен в программе в качестве дебюта. Как вы сами оцениваете, “За Маркса…” – это новый этап или продолжение ваших андерграундных видеоработ?
Светлана Баскова: С одной стороны, продолжение, потому что поднимаются все те же социальные темы. С другой, безусловно, новый этап, попытка выйти на массового зрителя и широкий экран. Здесь появляются уже сцены, которые невозможны в кино без бюджета. Имея некоторое количество денег, я смогла снять этот фильм, который, конечно, отличается от предыдущих и по форме, и по масштабу высказывания.
Борис Нелепо: Многим при просмотре в первую очередь в голову пришла “Стачка” Эйзенштейна, левые фильмы Годара, которые обсуждаются вашими героями… Вы думали об этих картинах?
Светлана Баскова: Нет, знаете, я вообще не думала об этих связях, пока снимала. Ведь я снимала свою историю, которая мне интересна, куда-то оглядываться не было смысла. Я была настолько увлечена происходящим, что хотела именно это зафиксировать искренне, откровенно, все как есть.
Светлана Баскова: Ну, это, наверное, все-таки преувеличение. Многое получилось случайно. В подсознании у человека безусловно существует весь его опыт, все то, что он видел и делал. Ничего специально не было. Разве что отсылка к иконе – к Троице, но и эта отсылка скорее эстетическая. Просто был очень красивый кадр. И совпало так, что он оказался отсылкой, которая меня устраивает, и сам по себе хороший кадр. Где то трое человек, то двое, то никого нет.
Борис Нелепо: Для меня главная тема вашего фильма – чувство собственного достоинства. Главный герой, утратив его, словно умирает и превращается в полую оболочку, живет автоматически.
Светлана Баскова: Тема чувства собственного достоинства важная. В фильме она теоретизируется, герои вспоминают как раньше об этом говорили, писали и показывается, что людей не устраивает, как они живут и что видят вокруг себя. Но проявлять это чувство в той ситуации, о которой я рассказываю – в условиях заводов и профсоюзного движения – сложно, это героический какой-то поступок. Иногда люди выбирают между тем, чтобы все потерять, и все-таки сказать себе “Я не хочу быть униженным, я есть я, я человек и даже если я рабочий, то мне не должно быть стыдно за это”. Поэтому чувство собственного достоинства – важная тема. У людей, которые в нашем обществе стоит на нижней иерархической ступени, это проявляется в каких-то других формах – злости, агрессии. У меня показывается некая другая форма.
Борис Нелепо: Насколько я знаю, вы провели большую подготовительную работу перед съемками, результатами которой даже стала документальная лента о профсоюзном движении “Одно решение – сопротивление”.
Светлана Баскова: Да, так и было. Чтобы знать материал, хоть как-то его прочувствовать и что-то рассказать, нужен такой опыт. Год был посвящен исследованию этого вопроса. Чтобы я сама все поняла, чтобы я сама хотела все это прочувствовать. Чтобы мне тоже хотелось солидаризироваться с этими людьми, что, в общем, и произошло. И теперь я никак не могу остановиться, сейчас проходят профсоюзные мероприятия в других городах, я все равно продолжаю ездить – эта тема меня не отпускает, задело достаточно глубоко.
Что для меня важно? Именно независимые профсоюзы являются тем посредником между обществом и народом, которые могут на адекватном языке объяснить обществу и каким-то людям, которые не понимают, что за проблемы, что с ними можно сделать. И какими средствами, которые прописаны в законах. Эти люди могут остановить взаимонепонимание, между тем классом, который наверху, буржуазным и самим народом. Найти общий язык и не сталкивать людей лбами. Эти люди способны дать экономическую и политическую платформу, на которой можно строить диалог.
Борис Нелепо: Вот “диалог” очень важное слово. Мне очень близко чувство уважение, которое чувствуется в кадре. В фильме много обсуждений – литературы, кинематографа, рабочие говорят про Годара, подчеркивается, что искусство не является элитистским и может быть понято разными людьми.
Светлана Баскова: Безусловно, фильм – некоторая условность, это художественное произведение. Дело же не в том, есть только Годар и всё. Он берется как известный кинорежиссер из той волны шестидесятых годов. И как известный человек, который может быть понятен и доступен простым людям. Его фильмы они могут понять на фоне его борьбы и гражданской позиции. И в то же время это давно было сделано, его давно надо было бы изучить… И то, что мы сейчас удивляемся – “Ой, Годар…”, мы тоже показываем, что сами недалеко ушли. Может, нам бы уже о ком-то другом более загадочном поговорить, а мы все на том же уровне сидим. Мы посмотрели Годара только что, а они вот его будут сейчас смотреть.
Борис Нелепо: В начале беседы вы говорили о широком экране и выходе к зрителю. Уже понятны перспективы дальнейшего проката фильма в кинотеатрах?
Светлана Баскова: Об этом очень трудно режиссеру думать. К тому же я независимый режиссер, вообще ничего этого не знаю. Будем надеяться, что нашим продюсерам удастся что-то сделать. Вот сейчас мы едем на фестиваль в Вологду, там есть показы в Череповце, я попросила организаторов, чтобы наш фильм там показали. Мне очень интересно, как люди будут реагировать. Я даже хочу сделать бумажки – “нравится, “не нравится”, “ненавижу”… Какой-то опрос провести или мнения собрать. Это самое важное для меня – понять, как меня воспримет зритель в Череповце. Ведь я художник, может, я ошибаюсь. Интересно.
Светлана Баскова: Да. Это были сны главного героя, которые не вошли в картину. Они были сняты в разных городах нашей страны, это всё было очень красиво, очень здорово и имело громадное значение. В какой-то момент, благодаря зрителям, которые смотрели наш фильм, приходили в “Синефантом”, и в том числе отборщику французского фестиваля, мы пересмотрели отношение к ним. Этот отборщик сказал: “Я не понимаю, эти сны отвлекают от происходящего, почему вы не хотите остаться в чистом жанре?”. А мне тогда казалось, что чистый жанр – сегодня невозможно слушать и смотреть. И сначала я возмутилась словам этого опытного человека, а потом посмотрела, подумала, послушала… Когда ты можешь легко отказаться от того, во что ты вкладывал очень много сил и энергии, это правильно. И я ни разу не пожалела, отказавшись от этого. В принципе, ты можешь снимать и думать – вот эта чувственность, ты сейчас покажешь русскую душу – как я думала. А с другой стороны, правда – это твое представление, твои переживания личные. А все-таки кино должно быть отстраненно, наверное, от совсем уж личных субъективных переживаний. Иначе это будет неинтересно. Поэтому я решила остаться в чистом жанре производственной драмы.
