Александр Генис: 14 июля, пока Франция отмечает день падения Бастилии, а остальные лежат на пляже или мечтают на него попасть, Австрия празднует день рождения своего любимого художника Густава Климта. 150-летие венского мастера отмечают и в Нью-Йорке, в Музее австрийского искусства. Сейчас, в связи с юбилеем, здесь проходит великолепная выставка работ самого мэтра, его окружения и последователей. О ней рассказывает сегодняшний выпуск “Картинок с выставки”.
Музей австрийского и – отчасти - немецкого модерна существует чуть больше 10 лет. Но за время он стал одним из самых любимых в городе. Не зря и наша рубрика так часто навещает этот роскошный особняк, а, точнее, дворец в лучшем европейском стиле, расположенный в наиболее престижной части Нью-Йорка, на Пятой авеню, в центре того ее отрезка, что заслуженно носит имя “Музейной мили”. Отделанный с любовью и пониманием, музей переносит нас в ту интригующую эпоху, когда Вена (вместе с Парижем, а иногда и обходя его) была законодательницей мод во всех искусствах, начиная с архитектуры и дизайна.
Надо признаться, что мы слишком мало знаем об Австро-Венгерской империи. Для моего поколения она была в первую очередью родиной Гашека и Кафки. Один ее высмеял, другой – ославил. Однако, сегодня опыт многонациональной державы, объединившей пол-Европы либеральной конституцией, не может быть лишним. Австрийская держава, канувшая, как Атлантида, в нахлынувшие воды истории, всплывает теперь на поверхность историософским преданием. В этой 50-миллионной разноязыкой стране можно увидеть прообраз нынешнего Европейского сообщества, и тогда пресловутая “лоскутная империя” окажется не государственной окаменелостью, как считали в ХХ веке, а примеркой того будущего, которое строит себе Европа ХХI столетия.
Политическая история помогает поместить в адекватный контекст интеллектуальный, художественный, музыкальный взрыв, который произошел в Вене начала ХХ века и был подготовлен всей историей этого великого города. Лучше всех о нем написал Стефан Цвейг в своих замечательных мемуарах “Вчерашний мир”:
“Едва ли в каком-либо другом городе Европы тяга к культуре была столь страстной, как в Вене. Именно потому, - со знанием дела заявлял Цвейг, - что Австрия уже несколько столетий не имела политических амбиций, не знала особых удач в своих военных походах, национальная гордость сильнее всего проявлялась в желании главенствовать в искусстве”.
С тех пор, как 50-миллионная империя ухнула в Лету, ее наследством распоряжается не столько маленькая альпийская страна, сколько музеи и библиотеки, ставшие хранителями драгоценных осколков исчезнувшей страны.
Мертвая, как античность, но и живая, как она же, венская культура позволяет себя окинуть одним взглядом. Мы знаем, чем она началась, чем кончилась и какой была в разгар лета, написанного Климтом.
Австрийский музей стал посольством Густава Климта в Новом Свете - благодаря вкусу, щедрости и тщеславию основателя музея косметического магната Рональда Лаудера, когда Нью-Йорк обзавелся самой дорогой (из тех, что продаются) картиной в мире. Это, конечно, знаменитый портрет юной Адели, жены сахарного барона, который был конфискован нацистами и в 2006 году, после многолетней судебной баталии, в которой отличился американский адвокат, внук композитора Шенберга, картина вернулась из венского музея “Бельведер” законной наследнице. Сперва она предложила Австрии купить у нее картину, но когда та отказалась, полотно было продано нью-йоркскому музею за рекордную сумму в 135 миллионов долларов.
История с картиной Климта вызвала сенсацию, ибо одним росчерком пера филантроп переписал историю искусств. Заплатив бешеные деньги, Лаудер перекроил устоявшуюся иерархию. В монографиях Климт обычно характеризовался как модернист второго ряда, сильно уступающий в значении таким корифеям нового искусства, как Пикассо или Малевич. Но после того, как за его картину заплатили столько, сколько стоит целый музей, критики вынуждены принять к сведению произошедшую переоценку. Деньги ничего не могут прибавить к достоинствам шедевра, но, нравится нам или нет, цена меняет наше отношение к нему. Так или иначе, у картины оказался достойный адрес. В Нью-Йорке, который кажется реинкарнацией космополитической Вены, ее называют “нашей Моной Лизой”.
Климт, однако, вовсе не считал себя художником “Заката Запада”. Напротив, как новый язычник, он жил зарей и воспевал торжество природы над цивилизацией. Последнюю он не любил и в нее не верил. Когда столичный университет заказал ему аллегорические фигуры Юриспруденции, Философии и Медицины, художник изобразил их в виде горьких иллюзий, отравляющих счастливую жизнь “естественного” человека. После того, как профессора отказались преподавать студентам науки рядом с кощунственными панно, Климт выкупил свои творения у заказчика и зарекся работать с государством. В сущности, его интересовала лишь одна тема: женщина, власть эроса. Даже на его лесных пейзажах каждая береза выписана как красавица.
Эротизм Климта достигает изысканного предела в картине, на которой утонченная до болезненности, нервная дама с тонким лицом и изломанными руками вписана в золотой византийский образ. Это – сама страсть, темная и опасная. Но юная и прекрасная Адель с картины Климта никак не похожа на новую Афродиту – она слишком много знает и помнит. Если у языческой богини Ботичелли не было истории, разве что – естественная, то климтовская Адель не может отказаться от накопленного прошлого - даже если бы она того хотела. Это не Венера, это - Европа. Ее худое стройное тело укутывает плотный золотой фон, в котором плавают символы полузабытых царств и религий – Египет, Крит, Микены. Шлейф из культуры стал пышной декоративной тканью ее одеяния. Опускаясь на сцену роскошным театральным занавесом, эта пелена прежних увлечений прикрывает собой утомленную Европу.
Климт написал декадентскую икону, на которую могут молиться поклонники соблазнительной культуры Старого Света, которая никогда уже не была столь нарядной.
В 1918 году Австро-Венгерская империя исчезла с карты. В новой исторической ситуации Вена оказалась головой без тела: великая столица небольшой страны. В этом качестве Вена пережила империю, потому что к такой роли город уже подготовила история. В замечательной книге наших пражских коллег Андрея Шарого и Ярослава Шимова “Корни и корона”, которую я горячо рекомендую всем любителям нескучных исторических исследований, описывается феномен специфически венской культуры:
“Для старой Австрии было характерно отождествление многих явлений не со страной, народом, нацией, а со столицей государства. Эта формула, наверное, уникальна. Не “австрийская”, а “венская” кухня; не “австрийская”, а “венская” опера; не “австрийский”, а “венский” модерн и далее – от венского кофе до венского вальса, от венской школы психоанализа до венского стула”.
Что же стало с этой Веной? Мы уже не раз говорили, что в определенном смысле она переехала в Нью-Йорк, где царят те же космополитические нравы, бьет ключом интеллектуальная жизнь, цветет разноязыкая культура и, конечно, звучит венская музыка.
Сегодня я попросил музыковеда Соломона Волкова проиллюстрировать этот тезис портретом музыканта, который сумел продолжить венскую ноту на нью-йоркской почве.
Соломон Волков: Первая фигура, которая мне пришла на ум, и которая мне представляется чрезвычайно типичной во многих отношениях (мы даже, по-моему, с вами никогда об этом человеке не говорили), это скрипач и композитор Фриц Крейслер, родившийся в Вене в 1875 году и умерший в Нью-Йорке в 1962 году в возрасте 86 лет. 29 января, в этом году, исполнилось полвека со дня его смерти. Это фигура настолько типичная для венской культуры начала ХХ века, и его влияние на американскую музыкальную жизнь столь велико, что можно говорить о том, что он Вену, в которой он начинал и которую он во многом олицетворял, как скрипач и композитор очень интересный, перенес в значительной степени в Нью-Йорк и добился того, что тот срез венской культуры, который он представлял, прижился в Нью-Йорке, стал своим. На сегодняшний момент любой юный ученик Джульярда, если ему педагог скажет, что он должен сыграть что-то ''в стиле Крейслера'', поймет, что от него хотят, и попытается воспроизвести стиль Крейслера.
Александр Генис: А что это за стиль? Что это значит?
Соломон Волков: В двух словах его можно так определить: вибрато и рубато. Вибрато - это очень специфическое раскачивание левой рукой, которое придает элегантно-дрожащий оттенок звуку, а рубато - это вольное движение музыки поверх ритмических и метрических границ. И обе эти приметы ассоциируются с Керйслером и с олицетворяемым им венским стилем в исполнении.
Когда он начинал свой исполнительский путь, вовсе не встречали его с таким восторгом, он был новатором в этом смысле, первым настоящим декадентом в области скрипичного исполнительства. Он в этом смысле очень похож на Климта. В искусстве Климта, с одной стороны, нет ничего такого, что бы отвратило от него широкую аудиторию, оно очень привлекательно...
Александр Генис: Официальная культура Вены отказала ему в своем покровительстве.
Соломон Волков: Но посмотрите, как Климт популярен у широкой публики сейчас, он очень доступен. А в то же время, это, безусловно, декадентское искусство, рассчитанное на немногих. Но посмотрите, какова эволюция! Потому что элементы такой доступности присутствовали у Климта с самого начала. И то же самое можно сказать про Крейслера. Потому что, когда он начинал, его совершенно не понимали, ему ведь отказали даже в месте второго скрипача в оркестре Венской оперы, сказали, что он плохо читает с листа. У него были серьезные сомнения, следовать ли ему дальше по этому пути, становиться ли профессиональным скрипачом, и только его успехи в двух городах - в Нью-Йорке и в Москве - на заре его карьеры, убедили его в том, что избранный им путь солиста-скрипача правильный. И постепенно он стал пользоваться феноменальным успехом. Мне о нем очень много рассказывал Натан Миронович Мильштейн. Он говорил о том, что популярность и значение Крейслера для него, Мильштейна, и его приятеля Владимира Горовица были таковы, что когда они оба эмигрировали, то сначала уехал Горовиц и прислал письмо Мильштейну из Европы, где писал, что он услышал Крейслера, и тот играл так плохо, так его разочаровал, что он хочет возвращаться в Россию и не советует Мильштейну ехать в Париж. Мильштейн все-таки приехал, они оба опять пошли в концерт на Крейслера и были так потрясены, что когда концерт окончился, закрывали зал, они все еще сидели. Им сказали: ''Месье, вы должны уходить, зал закрыт''. И тогда они твердо решили, что если так гениально, они не вернуться в Советский Союз. То есть вопросы жизни и смерти решались в зависимости от того, какое впечатление на них производил Крейслер. Крейлер был фигурой уникальной и очень своеобразной.
Он мог месяцами не играть на инструменте, что поражало современников, но при этом, когда Крейслер выходил на сцену, то его шарм был столь велик, и столь велико обаяние венского стиля, что никто не думал, что человек месяц или два не держал скрипки в руках. Для любого другого исполнителя это было бы самоубийством. Но у Крейслера было такое дарование, что он мог это дело скрыть. И вот как звучал им же написанный ''Венский каприс'' (он был замечательным композитором, мы еще об этом скажем несколько слов), это такой типичный вальс венский, запись 1936 года, партию фортепьяно исполняет Франц Рупп, лейбл ''Biddulph recordings''.
(Музыка)
Я говорил о том, что Крейслер чрезвычайно не любил заниматься и репетировать. У него неприятности на этот счет были только с одним партнером. Пианисты обыкновенные, которые сопровождали ему, были, как говорится, ''холодные сапожники'', более или менее им было все равно, но у него был знаменитый партнер, ни кто иной как Сергей Васильевич Рахманинов, который был, наоборот, знаменитым перфекционистом. Пара была - нарочно не придумаешь, потому что Рахманинов был всегда человеком угрюмым, его, конечно, интересовали всякие моторные лодки, автомобили, но так он был чрезвычайно приличным господином, а Крейслер проводил часы и ночи в игорных домах. Тот же Мильштейн мне говорил, как они встретились в Монте-Карло и Крейслер говорит: ''Ну как? Собираетесь пойти в казино?''. Мильштейн с Горовицем говорят: ''Нет. У нас и денег нет''. Крейслер говорит: ''Ну вот и хорошо. Я тоже туда - ни ногой''. А потом импресарио говорит Мильштейну: ''Пойдемте, я вам покажу, как это происходит. Неужели вам не интересно?''. Они пришли и первый, кого они увидели, был Крейслер, который в жутком ажиотаже там проигрывал свои последние деньги.
И, кстати, от этого пристрастия к игре его спасла его американская жена по имени Харриетт, знаменитая женщина, богатая наследница табачного короля, которой не нравилось в ее любимом Фрице только одно — что он был еврей. И она любила всегда подчеркнуть в разговоре ,что у Фрица на самом деле очень мало еврейской крови. На что известный острослов, тоже венец, поселившийся в США, пианист Леопольд Годовский сказал: ''А я и не знал, что он такой малокровный''. В лице Рахманинова Крейслер встретил большого врага своего нежелания репетировать. Они делали совместные записи, знаменитые до сих пор. И Крейслер после каждой пробы говорил: ''Замечательно вышло! Я иду''. Рахманинов его останавливал и говорил: ''Нет, нет, так дело не пойдет''. Крейслер умудрялся как-то выскальзывать, на что Рахманинов, разозлившись, как-то сказал: ''Наш Фриц - как блоха, его никак не прижмешь''. Но результаты их сотрудничества были замечательными, и я хочу показать фрагмент из их записи 1928 года Дуэта Шуберта ля мажор, который тоже отражает этот венский дух . Здесь доминирует, как это ни смешно, Крейслер, а Рахманинов уже к нему пристраивается - настолько велико обаяние, шарм и авторитет Крейслера в исполнении настоящей венской музыки. Лейбл ''BMG''.
(Музыка)
(Музыка)
Александр Генис: Наш, посвященный 150-летию Климта, выпуск ''Картинок с выставки'', как обычно, завершит небольшой венский травелог, который на этот раз носит кулинарно-страноведческий характер.
На всемирном празднике еды Австрию выделяет то же, что ее музыку. Избегая героических контрастов, австрийское застолье - скорее оперетта, чем опера.
Империю Габсбургов называли "лоскутной", на самом деле она была всеядной. Вена, как Нью-Йорк, свезла к себе все рецепты, но - в отличие от него - она сумела соединить их в одно кулинарное чудо, которым наслаждалась не меньше, чем Моцартом. Сплавив немецкое со славянским и итальянское с венгерским, имперская кухня привела все чужое к одному бархатному, как дородные венские театры, знаменателю. Каждое блюдо здесь не кричит, а шепчет, порождая столь чуждое нашему истерическому времени довольство собой и окружающим.
Неяркая, матовая гамма украшает все, что подают в Австрии. Начиная с венских сосисок (нежные и душистые, они встречают путника уже на вокзале, как визитная карточка города) до розовой отварной говядины, которую мы считаем всего лишь полуфабрикатом для второго. (Один мой знакомый, задумавшись над этим, предложил сдавать мясо на прокат: "Вы из него варите бульон, мы делаем вареники"). Готовя континентальную версию английского ростбифа, австрийцы кладут вырезку в тесную, словно гауптвахта, кастрюлю и заливают круто кипящим бульоном. Фокус завершает апфелькрен, приправа, в которой свирепый русский хрен смягчает русская же антоновка.
Умение сглаживать остроту, которое позволило Габсбургам собрать империю из всего, что плохо лежало, обернулось кулинарной умеренностью, не исключающей, впрочем, экстравагантных жестов. С одной стороны, австрийский гуляш не налегает на паприку, как венгерский. С другой, мне нравится остроумный обычай приправлять пресное блюдо анчоусом. Так готовят любимое и нами картофельное пюре, куда вместе с натертым луком, оливковым маслом и винным уксусом добавляется анчоусная паста или размятая килька. Другая чисто венская идея – соус рибизель, который молниеносно варится из свежей смородины с толчеными сухарями и подается к холодной дичи. Ее здесь хватает, ибо, разочаровавшись в войне, австрийцы перешли на охоту.
Иное дело – неизбежный венский шницель. Мне доводилось обедать в том ресторане, где его изобрели - четыреста лет назад. Все столики там - на одного. Это блюдо не оставляет места для постороннего, ибо бумажной толщины мясо накрывает стол второй скатертью. Гуляя по золотистому полю с ножом и вилкой, ты забываешь о гарнире, который предусмотрительно исчерпывается лимоном и горстью каперсов.
Ну а теперь пришла пора поговорить о третьем и главном – о десерте. Он не завершает трапезу, а становится ею, когда вы лакомитесь сладким в его естественной среде обитания – в венских кафе. Слишком чопорные, чтобы быть уютными, они покоряют другим – нескромным очарованием буржуазии.
К счастью, венские кафе, как дзен-буддийские садики, поддаются перевозке - туда, где их умеют ценить. В Нью-Йорке такое кафе – с мраморными столиками, гнутыми (венскими!) стульями и немецко-говорящей прислугой – выросло при Музее австрийского искусства. Приходя сюда "на закуску" после Климта, я надеваю шляпу, чтобы было что повесить на стойку с распятыми на бамбуковых палках газетами.
Лукавя и не торопясь, я оглядываю буфет со сладким, заранее зная, что устою перед слегка подогретым яблочным штруделем в хрустящей пеленке румяного теста, чтобы отдать предпочтение единственному и неповторимому торту "Захер". Невзрачный на вид, напрочь лишенный кремовых кущей, он скрывает под литой коричневой оболочкой такой набор шоколадных переживаний, который может усмирить только кисловатая абрикосовая прослойка. Чтобы вышибить клин клином, к "Захеру" идет лишь сладкий и жирный кофе по-венски, знаменитый einspanner в высоком стакане с осевшим на него облаком свежевзбитых сливок.
От такого еще никто не худел, но, уважая жизнь и ценя в ней лучшее, австрийцы никогда не считали калории.
"Вена, - писал все тот же Стефан Цвейг, - была городом наслаждений, но что же такое культура, если не извлечение из грубой материи жизни самого тонкого, самого нежного, самого хрупкого?"
Не исключено, что Цвейг говорил о пирожных.
