Александр Генис: Нет ничего лучше весеннего Парижа, и не удивительно, что в весеннем Нью-Йорке самая популярная выставка рассказывает о весне современного искусства. Это – парижская коллекция Гертруды Стайн, американской писательницы, которая, в сущности, открыла двух китов новой живописи – Матисса и Пикассо.
Сегодня наша традиционная рубрика ''Картинки с выставки'' отправится в музей Метрополитен, чтобы полюбоваться творчеством парижских мэтров и поговорить о том, как век назад складывалась судьба авангардного искусства, как в живописи, так и в музыке.
В начале ХХ века, в эпоху, которую мы полюбили из-за Хемингуэя, Эренбурга, а теперь и Вуди Аллена, Гертруда Стайн была Эйфелевой башней американского Парижа: ее нельзя было обойти, а тем более - не заметить. Она попала сюда из родного Сан-Франциско по той же причине, по которой в Париж перебрались другие американцы - родина казалась им невыносимо провинциальной. Особенно после того, как в США приняли сухой закон, унижавший Хемингуэя, как нас – Брежнев.
В Америке Гертруда Стайн и ее брат - такой же страстный коллекционер Лео, - считались обеспеченными, но не богатыми людьми, поэтому, начав собирать картины современников, они позволяли себе только недорогих, начинающих художников. Холст Матисса шел за 100 долларов, Пикассо - дешевле. Картины, однако, висели в три ряда (только на выставке в Метрополитен – 200 работ), и на все остальное не хватало денег. Чтобы зря не тратиться, брат и сестра одевались в немаркие коричневые хламиды и круглый год ходили в сандалиях. Из-за них, рассказывает Аполлинер, Стайнов однажды не пустили в кафе: официант решил, что паре нечем расплатиться.
Это, впрочем, уже ничего не могло изменить: современное искусство родилось и перекрыло дорогу старому. После того, что произошло в начале ХХ века в Париже, ''просто живопись'', как писал Иван Аксенов, автор первой в мире монографии о Пикассо, стала ''стилизацией''. Отныне художник вынужден был выбирать между подражанием и творчеством. Это, конечно, не значит, что новое лучше старого, важно, что первое оторвалось от второго. Античная статуя мало отличается от христианского святого, но про фигуры Пикассо этого уже никак не скажешь.
Выставка в Метрополитен запечатлела роковой перелом, изменивший нас, не меньше, чем искусство. Чтобы оценить радикальность переворота, достаточно сравнить два написанных в одном и том же 1905 году портрета работы двух соперников. Матисс изобразил даму в синей шляпе, Пикассо - саму Гертруду Стайн, и обе ни на кого не похожи.
Матисс вызвал хохот первым. Его тогдашних критиков рассмешили зеленые ''синяки'' на лице дамы. Это тем удивительней, что импрессионисты уже приучили зрителей к цветным тенями, правда, у них они были синими, что, конечно, не отменяет условности. Непривычные к ней китайцы, увидав впервые изображение британских монархов, приняли светотень на лице коронованных особ за боевые раны.
Но главным на полотне Матисса было не лицо, а фон. Он мешал зрителю понять, где ''происходит'' картина, каково пространство, в котором ''живет'' портрет. Но на эти вопросы нет ответа. За спиной фигуры - разноцветные пятна. Ничего не изображающие, они выполняют ту же роль, что цвета на политической карте, которая озабочена лишь тем, чтобы одни страны не перепутались с другими.
Матисс жизнерадостно растворил вещи в первозданном киселе. Пикассо , словно в пику ему, пренебрегал цветом, в котором он видел лишь внешнюю оболочку. Между тем, писал Бердяев, Пикассо стремился ''содрать кожу вещей''. Начал он с самой Гертруды Стайн.
Странности знаменитого портрета начинаются с его истории. Художник, писавший с маху и не нуждавшийся в модели, на этот портрет потратил 80 сеансов. Возможно, Пикассо просто нравилось бывать у Гертруды Стайн, которая подробно объясняла ему природу его гениальности (допинг, в котором Пикассо нуждался до смерти). Так или иначе, на картине ничего не менялось, кроме лица. Оно мешало, ибо все уже было сказано позой. Холст занимает грузная, навалившаяся на зрителя женщина - властная, упрямая, привыкшая, что ее слушают и слушаются, и не довольная этим. (Я-то в ней сразу узнал Марью Васильевну Синявскую, но только те, кто с ней знаком, поймут, что это – комплимент). Лицо ничего не добавляет фигуре, и Пикассо в конце концов соскоблил его, заменив театральной маской. Стоит такую надеть, как актера охватывает чувство трагического высокомерия.
- Я на него не похожа, - сказала Гертруда Стайн, разглядывая законченный портрет.
- Сходство придет со временем, - увернулся художник.
Так оно и случилось. Гертруда Стайн нагнала свой портрет, когда постарела на две мировые войны.
Соломон Волков: Может быть, мы расширим место действия, Саша, хотя в фигурах, с одной стороны, Пикассо и Матисса, а, с другой стороны, Стравинского и Прокофьева, я нахожу много общего - тут есть действительные параллели. И фигура арбитра, которым, в случае с Пикассо и Матиссом, являлась Гертруда Стайн, а в случае со Стравинским и Прокофьвым - Сергей Дягилев, легендарный русский импресарио. Дело в том, что и Стравинский, и Прокофьев оказались чрезвычайно тесно творчески связанными с Дягилевым. Достаточно перечислить те произведения обоих авторов, которые были созданы по прямому заказу Дягилева. У Стравинского их просто немеренное количество, я перечислю только самые главные: это знаменитая балетная трилогия ''Жар-Птица'', которая была поставлена Дягилевым в Париже в 1909 году, ''Петрушка'' (1911 год), ''Весна священная'' (1913 год), затем две оперы - ''Соловей'' и ''Мавра'', после которых в 1923 году последовала знаменитая ''Свадебка'' Стравинского, и еще два балета - один балет с пением ''Пульчинелла'' (1920 год) и ''Аполлон Мусагет'', который определил всю дальнейшую судьбу поставившего его Джорджа Баланчина, имя которому тоже придумал Дягилев. До этого Баланчин был Георгием Мелитоновичем Баланчивадзе, а сократил до Баланчина и дал имя Жорж, как его называли еще в Петербурге еще в балетной школе, именно Дягилев. Как видите, весь самый знаменитый Стравинский, или почти весь, создавался в соавторстве или под патронажем Дягилева. У Прокофьева таких произведений гораздо меньше, но они тоже принадлежат к числу самых существенных. Это ''Скифская сюита'', которую Прокофьев писал сначала в качестве балета для Дягилева, затем еще три балета - ''Шут'', ''Стальной скок'' и ''Блудный сын''. ''Блудный сын'' был поставлен в 1925 году, и в этом же году Дягилев, как известно, умер, его жизнь завершилась, к сожалению, чрезвычайно быстро. Он похоронен в Венеции, на том же самом кладбище, где похоронены нынче и Стравинский, и, как мы знаем, Иосиф Бродский. У Прокофьева и Стравинского почти с самого начала создались отношения дружбы и соперничества.
Александр Генис: Которые сильно напоминают отношения Матисса и Пикассо.
Соломон Волков: И тут есть параллель: кто в нашей паре Матисс, а кто — Пикассо?
Александр Генис: Кто?
Соломон Волков: Без всяких сомнений, Пикассо это Стравинский, а Матисс это Прокофьев. Это и отношение к своему творчеству и, что называется, творческий продукт, потому что Прокофьев, - художник гораздо более жизнерадостный и цветистый, и в этом его сходство с Матиссом, а Стравинский, - художник гораздо более рациональный и острый, и, точно так же как у Пикассо, часто менявший свои творческие установки, свои творческие стилизации.
Александр Генис: Но при этом всегда сохранявший любовь к структуре.
Соломон Волков: Так же, как и Пикассо. То есть работу Пикассо вы узнаете и если это голубой или розовый Пикассо, и если это кубистический Пикассо, и если поздний, и если неоклассицистский. И Стравинский прошел через все эти же этапы: ранний Стравинский, неоклассицистский Стравинский, поздний Стравинский, - это все очень разные лики одного и того же автора. И даже в последних ''серийных'' произведениях, где он использует новейшую для того времени серийную технику, вы с первых же пяти или десяти тактов узнаете почерк Стравинского. Но отношения между Стравинским и Прокофьевым (Стравинский, кстати, родился в 1882, а Прокофьев в 1891 году, то есть разница почти 10-летняя) были таким же напряженными как между Пикассо и Матиссом. И начал ''задираться'' в этих отношениях Прокофьев, который был довольно бесцеремонным человеком, при том, что он в своем творчестве как раз следовал в значительной степени (или пытался следовать) в фарватере более удачливого на европейской и мировой сцене Стравинского. Сначала я хочу показать это на примере сопоставления ''Весны священной'' Стравинского, его грандиозного прорыва 1913 года, и сочиненной через год ''Скифской сюитой'', в качестве проекта для дягилевского балета. Дягилев отказался от этого , сочинение стало ''Скифской сюитой'' и прозвучало впервые в 1916 году. Вот как выглядит отрывок из ''Весны священной''. Леонард Бернстайн дирижирует Оркестром Израильской филармонии, лейбл ''Deutsche Grammophon''.
(Музыка)
(Музыка)
Правда, Саша, здесь есть определенное типологическое сходство, при очевидной разнице творческих установок и творческих темпераментов?
Александр Генис: По-моему, и то, и другое. Это экзотическая музыка, которая должна была поразить Париж своей буйной скифской мощью.
Соломон Волков: Поразила-то как раз ''Весна священная'', которая вызвала грандиозный скандал.
Александр Генис: Есть большая разница, потому что то, что сделал Стравинский, это то, что сделал Пикассо - убрал все мясо, остался только скелет музыки.
Соломон Волков: Вы совершенно правы, и именно на это обстоятельство и указывал Прокофьев, уязвленный тем, что первым в этом направлении двинулся Стравинский - в направлении буйно-языческой вакханалии. Он-то как раз и говорил, что у Стравинского нет настоящего тематического материала, имея в виду, что нет мелодии, просто-напросто. О ''Жар-Птице'' он говорил так: ''Какая там музыка? Одна труха''. Это - отзыв Прокофьева! А о ''Петрушке'' он говорил, что это в огромной части рамплиссаж, то есть, если переводить с французского - пустое многословие. И он не стеснялся сказать это самому Стравинскому в лицо со свойственной Прокофьеву бесцеремонностью. Когда Стравинский ему показал ''Жар-Птицу'' за фортепьяно, то он сказал ему: ''Вы знаете, в ''Жар-Птице'' нет музыки, а если есть, то из ''Садко'' Римского-Корсакова. Стравинский обиделся на всю последующую жизнь.
Александр Генис: Что-то в этом есть.
Соломон Волков: А дальнейшая эволюция Стравинского тоже вызывала у Прокофьева чрезвычайные сомнения. Когда Стравинский стал сочинять в неоклассическом духе, знаете, как прозвал эту музыку Прокофьев? ''Бахизмы с фальшивизмами''. И, кончено, такого рода ''bons mots'' тут же доносились до Стравинского, и отнюдь не способствовали возникновению между ними теплых и доверительных отношений.
Александр Генис: Точно так же как Пикассо говорил, что Мастисс, все-таки, рисовать не умеет.
Соломон Волков: Но Стравинский, должен сказать, отомстил Прокофьеву посмертно в своих воспоминаниях, записанных Робертом Крафтом, отозвавшись о нем следующим образом: ''Да, Прокофьев не был музыкальным мыслителем, совсем наоборот''. Вы сами понимаете, что значит в данном случае ''совсем наоборот''. У него, конечно, признавал Стравинский, была биологическая personality, но в музыке, как таковой, серьезным образом он не разбирался, его музыкальные суждения часто бывали общими местами, и, к тому же, неправильными. ''И, - добавлял Стравинский не без яда, используя здесь как оружие высказывание другого человека (и мы здесь должны верить Стравинскому на слово, конечно),- Дягилев поначалу надеялся, что Прокофьев разовьется в великого композитора и упорствовал в своем заблуждении несколько лет, пока не признался мне, что думает, что Прокофьев глуп''. В английском оригинале употреблено слово ''stupid''. Причем, когда уже в перестроечные времена этот пассаж был, наконец, воспроизведен (раньше его просто изымали), то его перевели так, что Дягилев высказался о Прокофьеве что тот ''бестолков''.
Александр Генис: Есть разница. Соломон, но если соперничество двух великих парижских художников - Матисса и Пикассо - преобразовало мировую живопись, то как изменило музыку соперничество Стравинского и Прокофьева?
Соломон Волков: Разница тут в том, что деятельность Матисса и Пикассо протекала на одной и той же сцене - в Париже - который в тот момент был международным центром изобразительного искусства. Таким образом влияние Пикассо и Матисса распространилось на весь цивилизованный мир и продолжается по сию пору. В то время как в соперничестве Стравинского с Прокофьевым огромное значение сыграл тот простой факт, что Прокофьев в какой-то момент ушел с европейской сцены - он вернулся в Советский Союз. На этот счет имеются очень разные объяснения. Стравинский в своих беседах с Крафтом объяснял это очень просто, говоря, что Прокофьев в разговорах с ним был в совершеннейшем отчаянии от того, что он не может завоевать должного успеха в Европе или Америке. И, как говорит Стравинский, будучи политически наивным, вернулся в Советский Союз, где прежде, чем он сообразил, какую он ошибку совершил, железный занавес опустился и Прокофьев оказался в западне. Таким образом деятельность Прокофьева с этого момента развивалась уже на локальной сцене, в том Советском Союзе, который с конца 30-х годов, а уж тем более после войны, был плотно отрезан от Запада. Прокофьев, очень может быть, не выдержал бы этого соревнования со Стравинским на международной арене и, в конце концов, он действительно признал эту свою неудачу, удалившись со сцены. Но он объяснял это тем (и это цитата из Прокофьева), что ''у Стравинского - интернациональная нота; на меня же наложило заметную окраску мое русское происхождение''. И он прав. Поэтому Прокофьев остался в гораздо большей степени национальным русским композитором, нежели Стравинский, влияние которого распространилось на весь мир, в том числе вся современная американская музыка, таки или иначе, вышла из Стравинского. А я хочу показать как реализовались разные творческие установки Стравинского тогда, когда они оба (опять здесь Стравинский был новатором) перешли на совершенно другие рельсы, от своего начального языческого скифского буйства к неоклассической манере, гораздо более сдержанной, к течению, которое Прокофьев характеризовал лозунгом ''долой патетизм, долой пафос''. У Стравинского это его знаменитый балет ''Аполлон Мусагет'', отрывок из которого прозвучит в исполнении Оркестра Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского, лейбл ''Russian Disk''.
(Музыка)
(Музыка)
Александр Генис: Сегодняшний выпуск ''Картинок с выставки'' я начал трюизмом: нет ничего лучше весеннего Парижа. Им же я хочу и завершить нашу беседу, добавив к ней небольшой травелог, подтверждающий эту нехитрую, но бесспорную мысль.
Два года назад из-за извержения исландского вулкана, которому я за это благодарен по гроб жизни, мы с женой застряли в Париже.
Друзья решили, что я это нарочно.
- В Париже? – сказали мне в трубку, - Весной? Что же ты там делаешь? Посыпаешь голову пеплом?
- Почти, - ответил я на сарказм, ибо возразить было нечего. На бульварах зацвели каштаны, и городское небо залила весенняя лазурь, которую не портили самолетные выхлопы. Всего во второй раз я видел нашу атмосферу безмятежной. Первый раз она казалась такой 11 сентября, когда в Америке отменили авиацию. Но сейчас все было по-другому: повсюду царил почти праздничный хаос.
Вулкан шел Парижу. Жюль Верн был ими одержим, и вставлял чуть не в каждый роман. Последний вызов прогрессу, вулкан у него – явление грозное, великолепное, земное, но сверхъестественное, вроде Наполеона или башни Эйфеля.
Туристы, во всяком случае, переносили бедствие стоически. Особенно – американские. Наземный транспорт им не светил, и они, в ожидании летной погоды, перебирались по городу с чемоданами. Как известно, после смерти праведные американцы попадают в Париж, а тут они – мы - в нем еще и застряли.
Стихийное бедствие отключило обычный - ненормальный - распорядок жизни. Внезапно ты выпал из расписания, и появилась возможность сделать все, что собирался успеть в следующей жизни. Теперь можно сходить в Лувр дважды, послушать Рамо в церкви Мадлен, купить на базаре клубники, посетить могилу Пиаф, смотаться на блошиный рынок, устроить пикник в Булонском лесу, а главное - бродить по городу до ломоты ступней и немоты в коленях.
Дело в том, что Парижа не бывает много, потому что он построен клином. Каждый бульвар кончается торцом и смотрит в три четверти. Прямой, но не скучный, он кажется воплощением вкусной жизни, воплотившейся в роскоши доходного дома.
- ''Париж, - написал Валтьер Беньямин, - столица 19-го столетия''.
Фокус, однако в том, что тут оно так и не кончилось. Если Рим – вечный город, то Париж – вчерашний. ХХ век пронесся над ним, еле задев. В Первую мировую войну парижане обходились без круассанов, во Вторую – без отопления. Чтобы согреться, Сартр писал в кафе, теперь здесь целуются.
Внезапно над Монмартром образовалась туча, и стало моросить.
- В дождь, - трусливо процитировал я Волошина, - Париж расцветает, как серая роза.
- Лучше бы ты взял зонтик, - ответила жена.
Но зонтики, специально купленные от апрельских дождей, титановые зонтики дожидались нас в отеле,
и мы спрятались под карниз. Вскоре небо расчистилось, и в нем вдруг показался первый за всю неделю самолет. Пауза, похоже, кончилась, но я ее никогда не забуду. Ведь это было самое счастливое стихийное бедствие в моей жизни.
