Дмитрий Волчек: Я собирался сделать эту передачу несколько лет назад, когда прочитал великолепные романы Кристин Брук-Роуз и пытался договориться с ней об интервью. Но Брук-Роуз, завершившая свою последнюю книгу «Жизнь. Конец», отрывки из которой прозвучат в этой передаче, была больна и не принимала журналистов. 21 марта она скончалась на 90-м году жизни. С конца 60-х Кристин Брук-Роуз жила во Франции, преподавала литературу в Парижском университете. Англоязычному миру ее проза казалась слишком нетрадиционной, мало кто отваживался переводить ее на другие языки, до сих пор нет и переводов на русский. Брук-Роуз можно было назвать последовательницей французского авангарда, хотя писала она по собственным правилам, пусть и под влиянием школы “нового романа”. Анна Асланян беседовала с британским издателем Брук-Роуз, директором “Carcanet Press” Майклом Шмидтом.

Анна Асланян: “Carcanet Press” – небольшое британское издательство, выпускающее в основном поэзию и прозу, которую условно можно назвать нетрадиционной. Его основатель Майкл Шмидт рассказал о том, как он впервые познакомился с книгами Кристин Брук-Роуз.

Майкл Шмидт: В 70-е – 80-е в издательстве “Carcanet” выходило много художественной литературы. Мы печатали экспериментальную прозу – и британскую и, главным образом, континентальную европейскую. Мой знакомый критик Фрэнк Кермоуд посоветовал нам обратить внимание на книги Кристин Брук-Роуз. Мы так и сделали и, прочтя ее романы, очень заинтересовались. Сперва мы издали “Амальгамемнон”, а за ним и большинство других ее романов – я имею в виду, экспериментальных. Свои более ранние, традиционные вещи она переиздавать не хотела. Эти романы я тоже когда-то читал, и они показались мне вполне достойными того, чтобы их переиздать, однако она нам так и не разрешила это сделать. По-моему, она полагала, что они могут заслонить собой более поздние вещи, помешают читателю увидеть, на что она в действительности способна. Представьте себе художника, который от фигуративной живописи переходит к абстракционизму, – ему не хочется, чтобы внимание отвлекалось на его фигуративные работы. Думаю, у нее были похожие мотивы. Таково было ее отношение к собственным традиционным романам – хотя традиционными их можно назвать лишь в определенном смысле, как, например, романы Мюриел Спарк. Мне кажется, этот термин не всегда правильно понимают.

​Брук-Роуз известна, прежде всего, как автор экспериментальной прозы. Она едва ли не уникальное явление в британской литературе. Был, конечно, Б. С. Джонсон, который умер молодым. Есть Гэбриел Йосиповичи, чьи тексты куда доступнее для понимания, чем произведения Кристин. Последние нравятся многим критикам и читателям определенного разряда; в этих вещах интересно то, что читать их – непростая работа. Эта проза сосредоточена на языке, а не на теме повествования. Ее поклонникам нравятся лингвистические эксперименты, которые она проводит, когда сама среда превращается в инструмент созидания.

Анна Асланян: Среди прозаических средств, использовавшихся Брук-Роуз, были тонкие лингвистические изобретения: например, в романе “Между” ни разу не используется глагол “быть”; в автобиографическом романе “Переделка” отсутствует местоимение “я”. По сути, даже цитировать названия ее книг по-русски адекватным образом невозможно, не переведя текст целиком, – теряется смысл языковой игры. Майкл Шмидт рассказал о том, как он воспринимает мастерство Брук-Роуз.

Майкл Шмидт: Я сам какое-то время не понимал, в чем заключается природа этих экспериментов. Ее приемы напоминают те ограничения, которые использовала группа УЛИПО. Суть их в том, что писатель намеренно отказывается от каких-то элементов в своей прозе. Например, в романе “Амальгамемнон” Брук-Роуз решила обойтись без глаголов совершенного вида. Всем действиям там лишь предстоит произойти – все написано в условном наклонении или в будущем времени. Постоянно идет речь о возможности того или иного события, однако разрешение так и не наступает. Героиня книги – женщина, у которой закончился роман; она ждет чего-то, что должно произойти, но ничего не происходит. Все дело в ожидании. При этом ожидание воплощено в глагольных временах, а те времена, которые подразумевают завершение действия, опущены. В другом романе, где речь идет о людях бедных, лишенных собственности, Брук-Роуз обходится без личных и притяжательных местоимений. Такие трюки оказывают на читателя влияние, даже если он не понимает в точности, что происходит. Данное отсутствие дает себя знать и в результате становится центральной темой. Согласитесь, это интересный подход.

Одним из ее любимых приемов было исключать местоимение “я”. Мой любимый роман – “Текстерминация”, по-моему, невероятно смешной. Да и многие другие ее вещи представляются мне очень смешными, включая те, где речь идет о чем-то серьезном. Стоит понять, что за игра ведется, какие эксперименты устраивает автор, и начинаешь понимать, что юмор присутствует даже среди мрачных тем. Что касается самоустранения, это – прием, которым часто пользовались британские литераторы, особенно поэты, в 60-е – начале 70-х годов. Отказ от местоимения первого лица единственного числа считался политическим жестом. Использование его представлялось определенным ограничением, сдвигом перспективы, при котором это “я” ставится в привилегированное положение за счет других. На мой взгляд, в этом есть некий политический оттенок. Вам так не кажется?

Анна Асланян: Да, возможно, 40 лет назад, во времена лозунга “Личное – значит политическое”, это было так. Однако сегодня в Британии политические заявления если делаются, то в основном авторами нон-фикшн, а романы посвящены другому. Многие считают, что литературные эксперименты в Англии кончились чуть ли не в 1973 году, когда умерли Б. С. Джонсон и Энн Куин. Правда, и сегодня здесь есть авторы вроде Стюарта Хоума, для которых проза – концептуальное искусство; есть группа молодых поэтов, работающих в стиле группы УЛИПО. Можно ли говорить о каких-либо связях Брук-Роуз с экспериментальной английской литературой?

Майкл Шмидт: Единственный, кого я бы мог сравнить в этом отношении с Брук-Роуз, – Б. С. Джонсон. Но среди нынешних авторов никто на ум не приходит. Поэты, возможно, и задумываются над похожими вещами, над тем же первым лицом единственного числа, но никак не прозаики. Кто вообще сегодня в Британии занимается экспериментами в литературе?

С экспериментальной литературой дело часто обстоит так: читателю с самого начала дают понять, что перед ним – эксперимент; достаточно прочесть аннотацию на обложке. Книги Кристин в этом отношении стоят особняком: она никогда не сообщает заранее, в чем состоит тот или иной лингвистический прием. Вместо того чтобы раскладывать все по полочкам, она стремится заставить читателя почувствовать что-то самостоятельно.

Я как издатель тоже не собирался разъяснять что-либо читателю – отчасти потому, что сам поначалу не понимал, в чем же эти эксперименты заключаются. Но и впоследствии, поняв, считал, что разъяснения ни к чему – это все равно что распутывать сюжет детективного повествования, не давая ему развернуться. Ведь напряжение у Брук-Роуз создается именно тем, что определенные вещи не упоминаются. Пожалуй, так поступает любой писатель-романист – не раскрывает всех карт, чтобы создать саспенс. Она делает то же самое, с той разницей, что саспенс создается внутри языка, а не сюжета.

Анна Асланян: То, что Брук-Роуз мало переводили (по-русски не напечатано ничего из ее вещей), и странно, и объяснимо. Переводить ее – задача не менее интересная, чем переводить “Исчезание” Перека, хотя, разумеется, сложная. Об этом говорил и Майкл Шмидт.

Майкл Шмидт: Казалось бы, экспериментальные вещи должны переводиться лучше, поскольку в них идет работа с языком. С другой стороны, эта работа зачастую чересчур сильно основана на правилах данного языка, на приемах, ему свойственных. Например, в немецком, как известно, чрезвычайно важен порядок слов. Играя с ним, можно добиваться определенных эффектов, которые не всегда переводимы. У Кристофера Миддлтона есть перевод из Гете, в котором сохранен порядок слов оригинала. Первые 10-15 страниц идея кажется весьма странной, даже смехотворной, но постепенно начинаешь понимать, что именно порядок слов играет тут основную роль, и ту игру воображения, которая присутствует в оригинале, читающий по-немецки воспринимает именно так. Для того, чтобы переводить экспериментальные вещи, необходимо ломать правила языка, причем ухитряться ломать их естественным образом.

Какие-то вещи Брук-Роуз переведены на другие языки, но их на удивление мало. Все они, казалось бы, должны быть переведены на французский, но это не так – я не помню ни одного французского перевода. Очень странно, что переводчики не заинтересовались ее книгами. Подобное отсутствие интереса удивляет. Разумеется, “Carcanet” – издательство маленькое, а никто другой печатать ее не хотел. Да, мы способны оценить исключения из всякого рода правил. Однако дело здесь, видимо, в том, что она сама приняла такое решение – порвать с мейнстримом, где для нее больше нет места. Вряд ли она когда-нибудь станет мейнстримным писателем. Впрочем, такие люди, как критик Лорна Сейдж и писатель Анджела Картер, ценили ее книги очень высоко, причем не ранние, а именно те, о которых мы говорим.

Анна Асланян: В 60-е годы в Англии на короткое время возникла мода на французский “новый роман” и прочие континентальные причуды, однако все эти эксперименты вызывали у английских критиков и публики неприятие. То, что во Франции прочно вошло в списки классики, в Англии так и осталось за пределами общепризнанной литературы.

Майкл Шмидт: На мой взгляд, в Британии не существовало критической литературы – такой, как во Франции и уж тем более в Германии, – которая поддерживала бы подобных писателей. Они не получили широкого признания. Сегодня дело обстоит по-другому – такие критики есть, в частности, те, кто пишет для сетевых изданий; здесь же можно вспомнить пару литературных журналов. Ситуация такова, что все они считаются в широких кругах академическими в том или ином смысле. Тут есть некая логика – в конце концов, сама Кристин Брук-Роуз преподавала в университете. Ее пример доказывает, что можно преподавать, не будучи всего лишь преподавателем. Однако считается, что такие люди пишут не для удовольствия, а по обязанности. Конечно, это не так; человеку нужно лишь избавиться от страха перед новым. Однако в Британии весьма часто не доверяют силе воображения.
Если взглянуть на большинство английских романов – скажем, в те времена, когда Кристин еще не вошла в настоящую силу, в 50-е, 60-е, 70-е годы, – то понимаешь, до чего узким стало воображение в Англии. Посмотрим на Америку: Беллоу, Рот, Доктороу – эти люди занимались чем-то своим в самых широких масштабах, не боясь рисковать в определенном смысле. С другой стороны, здешние писатели – Энгус Уилсон, Кингсли Эмис, даже нобелевский лауреат Уильям Голдинг – словно жили в каком-то другом измерении. Голдинг еще может показаться разумным, пока не присмотришься поближе, но потом становится ясно, что ничего в нем, по сути, нет.

В Соединенных Штатах в свое время существовало это замечательное движение, когда начали писать по-новому, удивительно, интересно, не боясь экспериментов, при этом непрерывно поддерживая связь между прозой и поэзией. Но это продолжалось лет двадцать, потом люди вроде Гора Видала это движение, по сути, задавили, и все кончилось. А здесь, в Британии и вовсе трудно себе представить, чтобы экспериментальная проза смогла как-то прорваться в мейнстрим. Никто из издателей попросту не в состоянии себе позволить какие-либо эксперименты.

Анна Асланян: В своем последнем романе, “Жизнь. Конец”, опубликованном в 2006 году, Кристин Брук-Роуз говорит о жизни как о повествовании. Обстоятельства, в которых находится героиня, напоминают подробности биографии автора, однако их ни в коем случае не следует путать друг с другом.

Майкл Шмидт: Английской литературе свойственно повествование, допускающее интерпретацию. Тут существует ряд общепринятых приемов. Так писать возможно лишь в иронической манере. Ирония – не только средство, но и ограничение английской литературы. Здесь нельзя играть во всех регистрах; это – следствие той склонности к саморедактуре, которой обладают все англичане. Кристин эта склонность тоже была присуща, но вместе с тем она была человеком необычайно умным, что позволяло ей и это обернуть в свою пользу.

Мы с ней были хорошо знакомы. Наши отношения не всегда были простыми, потому что она несколько скептически относилась к любому, кто ее издавал. Поначалу мы не очень хорошо друг друга понимали; потом это изменилось. В целом мои воспоминания о ней весьма теплые. Мы встречались, я навещал ее в Париже. Наши различия заключались в том, что мы как издательство были куда более консервативны, чем она. Кроме того, она до определенного времени была человеком университетским, преподавателем, а во Франции этот мир сильно отличается от британской академической среды. Интересно, что произошло бы, если бы она жила здесь, преподавала бы, скажем, в Лондонском университете? Стала бы она исследовать те же пути? Полагаю, нет. Ей необходимо было то же, что Беккету и Джойсу, – найти способ убежать от ограничений своей культурной среды, такой предсказуемой.

Оба языка, английский и французский, были для нее родными. Кроме того, она знала немецкий. По-французски она читала лекции; не знаю, насколько свободен был ее немецкий. Как бы то ни было, английский не был для нее ограничением. Это тоже весьма нетипично для англичанина – быть хорошим лингвистом.

Однако мне кажется, прозу она по-французски не писала. В ее доме во Франции был кабинет, заполненный папками с бумагами, судя по виду, прекрасно систематизированными. В последние несколько лет она, правда, туда почти не поднималась. Возможно, там прячется какая-нибудь рукопись. Хотя сомневаюсь – она была великим мастером выбрасывать ненужное.

Анна Асланян: Для того, чтобы прочесть романы Брук-Роуз, мне пришлось отправиться в библиотеку – в большинстве лондонских книжных их не оказалось. По заверениям Майкла Шмидта, они вот-вот появятся снова.

Майкл Шмидт: Большинство ее книг в печати или скоро будут. Мы никогда не прекращали их печатать с тех пор, как начали ее издавать. Не все книги – большинство. Когда она умерла, в печати было три книги, с тех пор мы переиздали еще две. Тем самым, у нас складывается довольно сильный каталог ее произведений. К сожалению, в последние лет пять интереса к ним почти не было, по крайне мере здесь; в Штатах дело обстояло немного лучше. В критике ее практически совсем не упоминали.
И вдруг, стоило ей умереть, как интерес появился – она снова жива. Наверное, нам надо было убить ее раньше или сделать вид, что она умерла, тогда ей довелось бы порадоваться наступившей популярности при жизни.

Помните эту замечательную сцену из “Гекельберри Финна” – нет, кажется, из “Тома Сойера”? Герои приходят на собственные похороны, слушают, как собравшиеся в церкви их оплакивают, а потом выходят из укрытия. Все рады увидеть их живыми, но лишь поначалу. По-моему, прекрасная идея для писателя – побывать на собственных похоронах, послушать, что про тебя говорят.

"Впрочем, да, что ж, мы вернулись к автору.
Что для него лучше: умереть, или называться повествователем, как сейчас, или даже персонажем? В конце концов, он, пусть и не будучи сценическим, действительно ведет повествование. Следовательно, он еще и держит нити в руках, в отличие от повествователя сценического. Даже если автор помещает себя внутрь персонажа, дабы зафиксировать все, что видит думает чувствует, он способен видеть думать чувствовать лишь то, что персонаж, однако он все равно держит нити в руках. Быть может, его воскрешение здесь – возвращение в более слабой ипостаси? Он все так же не может сказать “я” в предложении, где “я” изъяты, не может ни вмешиваться, ни разъяснять, он лишь чуть более настоящ в настоящем времени, нежели в прошедшем. Этого должно быть достаточно, ибо он все так же ответственен за каждое предложение в тексте, как всегда.

Говоря о потерях, этим летом, в какой-то момент, до падения, эти первые пять частей стерты с помощью двух беспечных щелчков, которые ни в коем случае нельзя совершать один за другим. Четыре части уже распечатаны, но при таком количестве переписываний во время набирания запомнить их трудно. Вероятно, вносятся новые, и в результате два текста не имеют ничего общего, но понять это невозможно, поскольку одному уже никогда не найтись.

Стало быть, можно так и оставить, раз не найтись. Но тут та же история, что с эвтаназией. Во что бы ни выродилась часть жизни, к ней тянет. Или сама она тянется. При написании идет переход от части жизни к отчасти жизни. Что влечет перечитывание, пусть лишь одним человеком. Или двумя. Желание продолжать самосортировку, сборку, разборку столь сильно, что делается попытка, совершаемая медленно, с болью, разрывающей грудь в этом сидячем положении, первые четыре части из набранных вариантов, пятая – с трудом составлена заново по абсолютно неразборчивой рукописи. Далее резервный текст будет сохраняться, как рекомендовано, под другим заголовком, к примеру, “Части тела”, по мере набирания. Чтобы весь текст целиком, будь он снова стерт, можно было найти в другом месте. Четыре недели в августовскую жару, с электровентиляторами повсюду, отданы этому мучительному процессу, почему? Потому что это – последний кусочек жизни? А есть еще и шестая часть, написанная столь же неразборчиво из положения в кресле, и три страницы набраны, перед самым падением".
(Кристин Брук-Роуз, “Жизнь. Конец” (Life, End of))

Анна Асланян: Планы переиздать Брук-Роуз, а также ряд недавних статей в британской и американской периодике, посвященных ее творчеству, внушают надежду на то, что оно все-таки сможет добраться до читателя. Тем не менее, на вопрос, рассчитывает ли издательство “Carcanet” на мейнстримовый успех, Майкл Шмидт ответил отрицательно.

Майкл Шмидт: Нет, мы не те издатели, мейнстрим – это не для нас. Мы выпускаем книжку, распространяем, допечатываем, рекламируем, как можем. Если у Брук-Роуз появятся сильные сторонники – если личность вроде Колма Тойбина или Питера Акройда скажет: это замечательно, – тогда она, несомненно, войдет в мейнстрим. Но без участия крупных фигур такое невозможно.

Когда она умерла, многие удивились, что она была жива до сих пор. Приятно видеть положительную реакцию на ее книги хотя бы теперь. Посмотрим, что произойдет дальше. С мейнстримом проблема в том, что Брук-Роуз всегда была слишком скрупулезна, слишком умна, но сама никогда не разыгрывала свои карты. Пожалуй, если бы феминистическое движение обратило внимание на то, как она обходилась с определенными традициями, как избавлялась от ограничений, тогда, возможно... Еще в те годы, в Париже, когда она могла сблизиться с Юлией Кристевой, Элен Сиксу, эти писательницы знали о ее книгах, но не читали их, не видели необходимости связывать их с французской литературой.

Дело было еще и в том, что Кристин не особенно любила появляться на публике. Когда мы переиздали что-то из ее книг, устроили ужин в ресторане в Сохо, это ей понравилось. Но приезжать сюда, чтобы выступать с чтениями, она отказывалась – не хотела становиться частью коммерческой машины. Я не к тому, что наше издательство – огромная машина, но все-таки желающие прийти ее послушать наверняка нашлись бы. Конечно, в последние годы она была слишком слаба и больна, чтобы приезжать, но раньше, когда ей было за пятьдесят или под шестьдесят, это было еще возможно.

"Стареющие звезды поступают мудро, уходя на покой, дабы сохранить свой образ в глазах публики, Марлен, Гарбо, Хепберн, Хоуп и прочие. Иные умирают молодыми, как другая Хепберн. Если же ни первого, ни второго не происходит, после них остается смешанный образ, стареющий или состарившийся, на фоне парящих воспоминаний о ранних фильмах, зачастую неизвестных более молодому поколению.

При жизни актеры – кумиры, внимания им достается больше, чем авторам, чем даже самому Шекспиру, порой крохотными буковками, однако впоследствии их забывают, тогда как автор может выжить, даже умерев. Или нет. Но актеры эту участь принимают, подобно всем исполнителям, лишь создатели – не вполне. Почему?

Время же бывает к книгам суровее, чем публика. Публика, по крайней мере, бросается на бестселлеры, пусть с тем, чтобы почти так же быстро их забыть.

Цифры непроверенные, потому произвольные, к тому же – пятидесятилетней давности, но доводов это не меняет: в неделю выходит, скажем, 500 романов (сегодня, несомненно, куда больше) – пять рецензируются, один везде, два – кое-где, два – совсем мало; эти пять в конце года составляют 260, не обязательно та же самая пятерка; из каковых пять поминают в рождественских итогах. За пять лет набирается пятьдесят, из каковых пять помнят на протяжении десятилетия. А за три десятилетия – пятнадцать, которые быстро сводятся к пяти, попавшим в анналы литературы. Но теперь – уже из тысяч вышедших. Стало быть, это лотерея. Поначалу развлекает, ведь молодым свойственно искать развлечений. Порой одну из этих 7,800,000 или около того открывают заново и оживляют, не обязательно одну из самых успешных изначально. Зачастую лучшие не замечают, а следующие за ними вместе с худшими ценят высоко. Но успех при жизни не обязательно означает плохо, как и неудача при жизни не обязательно означает хорошо, пусть не замечено. Поразительно, как мало все это значит теперь, с первым романом, тому уже более сорока лет, сложилось забавно, и все ложные амбиции смыло. И с тех пор смутно подтверждается снисходительным, безразличным наблюдением, когда смотришь, как авторы скачут по прессе и приемам, завернувшись в собственные суперобложки. Лотерея признается – тем, кто никогда не выигрывает в лотерею. Признается и сильная опасность того, что грамматический эксперимент автоматически остается незамеченным или неувиденным, хоть и начался давно и разрабатывался с разными персонажами и сюжетами. Самым бессюжетным из которых является этот текст, у которого непременно должна быть концовка поживее".
(Кристин Брук-Роуз, “Жизнь. Конец” (Life, End of))