Дмитрий Волчек: 16 мая исполнилось 100 лет со дня смерти Августа Стриндберга. Королевский Драматический театр Стокгольма представил новую версию «Сонаты призраков». Постановщик спектакля – выдающийся шведский хореограф Матс Эк – не впервые обращается к режиссуре в драматическом театре, соединяя в сложной драматургии актёров балета и актёров драмы. Из Стокгольма - Наталья Казимировская

Наталья Казимировская: Пластические эксперименты и необычная хореография Матса Эка, шокирующие обывателей и восхищающие «гурманов» театра трактовки классических балетов, таких как «Жизель», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», вошли в историю современного балета.
Говорит Гунилла Хаммар, проработавшая с Матсем Эком 18 лет, сыгравшая главную роль в «Жизели», роль матери в «Спящей красавице» и ряд других:

"Матс Эк обладает невероятной интуицией. При этом он очень понятно и доходчиво объясняет исполнителю, чего он от него хочет. В каждом его, даже самом абстрактном и казалось бы бессюжетном балете, всегда есть очень точно выстроенная драматургия и глубокие подтексты. Обычная казалось бы сценка вырастает до совершенно иного, порой, я бы даже сказала, эпического уровня. Я помню, как мы танцевали вдвоём вместе ещё с одной балериной, изображая школьниц-подростков, жующих жевательную резинку. Мы играли с этой тянущейся резинкой, тянули её друг у друга изо рта, в конце концов, совершенно обматывались ей. И тут уже не было никаких гимназисток, возникали совершенно иные ассоциации. Матса Эка интересуют проблемы власти, проблемы взаимоотношения полов. Работая с ним, надо быть очень подготовленным к репетиции, относиться к этому так же серьёзно, как и он сам. У него уникальная память. На певой же репетиции глюковского Орфея в Стокгольмской опере он уже знал по именам всех хористов и статистов, участвующих в спектакле. Как-то раз произошёл смешной эпизод, когда Матс всё-таки перепутал имена двух хористов, назвав одного из них именем другого. Матс сразу же извинился. «Да ничего страшного, Никлас», – успокаивающе ответил хорист, назвав Матса именем его родного брата - знаменитого шведского танцовщика Никласа Эка...".

Наталья Казимировская: В спектакле Королевского Драматического театра «Соната призраков» большую часть мужских ролей Матс «передоверил» женщинам, а часть женских – мужчинам. Девушку-молочницу играет Никлас Эк, Мумию – известный актёр и не менее известный шведский драматург Стефан Гёте, Невесту Хуммеля – актёр и режиссёр Этьен Гласер, слугу Бенгтсона – сестра Матса Малин Эк, даму в чёрном – жена Эка и его муза – блистательная балерина Анна Лагуна. Всё перепуталось и переплелось на сцене, в доме, где собрались герои этой мистической, символической, трудно поддающейся расшифровке пьесе Стриндберга. Главную роль старика Хуммеля – зловещего «срывателя масок», манипулирующего людьми, исполняет ведущая актриса Драматена Стина Экман, знакомая российскому зрителю по фильму Ингмара Бергмана «Фанни и Александр», где она сыграла роль Исмаила.

"В 94 году я сыграла в «Сонате призраков» роль Фрёкен. Спектакль поставил в Драматене польский режиссёр Анджей Вайда. Но я носила в себе этот спектакль ещё раньше, когда увидела в 1973 постановку Ингмара Бергмана. Я этого никогда не забуду! Отголоски бергмановского спектакля звучат в спектакле Матса. Это не значит, что он похож – он не похож ничем, совершенно иной спектакль, но мне всё время вспоминается Бергман, что-то бергмановское в этом спектакле есть... Матс создаёт собственный мир, это чудный мир, в него надо уметь войти. Это было трудно, но я «отпустила себя – и потом уже только наслаждалась. Это оказывается совершенно не важно для актёра, кого он играет, кто это на сцене – мужчина или женщина, к старости полы перестают различаться, это просто люди. Я была счастлива убрать всё это «дамское» и прекратить думать, как я выгляжу, как я звучу... Я подумала, чёрт побери, в конце концов я умная 57-летняя женщина, сколько можно напрягаться и думать о том, как я села, как я встала. Есть более серьёзные вещи о которых можно подумать.."..

Наталья Казимировская: Действие пьесы «Соната призраков» Матс Эк перенёс в дом престарелых – и вдруг, в этой концепции многие вопросы, сложные и не всегда объяснимые эпизоды пьесы становятся понятными. На мой взгляд, это одна из наиболее удачных постановок Матса Эка на драматической сцене. В некоторых его знаменитых спектаклях у меня время от времени возникало ощущение, что балет и литературный текст, произносимый актёрами не стыкуются, что в спектакле побеждает хореограф, что хореографические сцены хочется смотреть без конца, а когда персонажи произносят текст, хочется иногда попросить их замолчать и продолжать сцену пластически, так как пластика оказывается, порой, гораздо более выразительным языком, чем слово. В стриндберговском же спектакле всё смыкается без зазоров. Вдохновлённый музыкой Бетховена, Стриндберг написал пьесу, которая в постановке Эка воспринимается как музыкальное произведение. И это связано не только с тем, что в спектакле много музыки, что почти все артисты играют с лёгкостью на различных музыкальных инструментах классические произведения, а литературный текст переплетается с движением так органично, что иногда не замечаешь, каким образом актёр донёс до тебя мысль: словом или пластическим рисунком... Вообще, драматические актёры делают здесь невероятое, они великолепно двигаются, справляются со сложнейшими хореографическим придумками Эка, владеют музыкальными инструментами... А балетные артисты передают сложнейшие переливы души и способны выразить это словом. Исполнители настолько органичны в своих образах, противоположных их собственному полу, что в одной из рецензий на спектакль было даже предложено выдать денежную премию тому зрителю, кто догадается сам, что роль старого слуги Бенгтсона сыграла Малин Эк – сестра Матса.


Матс Эк: Я навещал свою маму, которая умерла в доме престарелых в Лильгордене. Это было как раз незадолго до того, как я посмотрел последнюю постановку Бергмана, я имею в виду его последнюю постановку «Сонаты призраков». Это потрясло меня невероятно... Я стал думать о том, что происходит с людьми во время их жизни, какие скелеты остаются в шкафу, как в старости это проявляется...

Я очень многому учусь, когда работаю с текстом пьесы, ведь я привык мыслить как хореограф, поэтому у меня возникают сложности. Решать проблемы бывает трудно, но и интересно. Для меня дело всегда в учёбе. Я всё время чему-нибудь учусь. Если человек думает, что он уже всё знает, то ему надо заканчивать с искусством. Балетные актёры иногда убеждены, что разговаривать умеют все, но понимают быстро, что говорить со сцены – это совсем другое дело. Драматическим актёрам непросто приспособить себя и своё тело к хореографии. Они же не умеют этого. Вот, например, Этьен Гласер, который играет седую старуху – бывшую невесту Хуммеля. Эта маразматическая бабулька порхает по сцене с ручным зеркальцем в руках. Да, Гласер не танцор, он не умеет какие-то вещи, ему уже немало лет – и моя работа хореографа и режиссёра понять, что он может и чего нет... Но Гласер наполняет этот образ таким живым содержанием, таким объёмом, до которого танцор скорее всего не смог бы дотянуться.
Мои планы на сегодняшний день – работаю над либретто и партитурой Увертюры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта». Весной буду ставить это в Королевской Опере Стокгольма.

Дмитрий Волчек: Разговор об Августе Стриндберге в радиожурнале "Поверх барьеров" продолжит культуролог Борис Парамонов.

Борис Парамонов: Исполнилось сто лет со дня смерти Августа Стриндберга – классика шведской литературы и, кажется, единственного из шведских писателей достигшего мировой славы и шумного международного резонанса. Понятно, что раз провозглашенный классиком, Стриндберг им и остается – по крайней мере в Швеции, где его именем названы театры и памятники ему установлены в общественных парках. Но в связи со Стриндбергом не может не возникнуть другой вопрос: а живой ли он писатель сегодня? Не мумия ли? Не многоуважаемый шкаф?
Человеку, не занимающемуся наследием Стриндберга профессионально, а просто более или менее начитанному известно, что до сих пор ставятся пьесы Стриндберга, и самая популярная из них «Фрёкен Жюли». Есть даже экранизации этой пьесы, я по крайней мере видел одну, сделанную очень талантливым англичанином Майком Фиггисом с его тогдашней музой Саффрон Берроуз в заглавной роли. Что до меня лично, я больше переживаю не столько за Стриндберга, сколько за Фиггиса, давно уже не появлявшегося в большом кино. Этот его фильм произвел на меня большое впечатление. Вопрос: объясняется ли это качеством литературного материала или талантом кинорежиссера?

Вот тут самое место сказать главное о Стриндберге. Его романы и рассказы, в том числе и особенно автобиографические, читать сейчас трудно, они очень устарели – и не по тематике своей: тематика у них отнюдь не устаревающая, - а по характеру трактовки и понимания выбранных им тем. Собственно тема у него была одна: мужчина и женщина, их вековечная, изначальная война, борьба не на жизнь, а на смерть. Вечность этой темы в том еще заключается, что она как раз неразрывно связана со смертью – любовь со смертью. Об этом написаны метафизические трактаты – самый известный Шопенгауэром – и оперы – самая знаменитая «Тристан и Изольда» Вагнера. Или проще привести цитату из русского классика:

Любовь, любовь – гласит преданье –
Союз души с душой родной –
Их съединенье, сочетанье,
И роковое их слиянье,
И поединок роковой.

Но в случае Стриндберга дело как раз в том, что у него на месте любви – изначально ненависть. Нет и не может быть любви у мужчины и женщины, они биологические, а лучше сказать именно метафизические враги. Об этом Стриндберг писал десятки раз на сотнях страниц. Причем самые нашумевшие, самые наскандалившие из этих сочинений – открыто автобиографические. Например, сочинение, претенциозно названное «Слово безумца в свою защиту», – это рассказ о его неудавшейся семейной жизни с первой его женой актрисой Сири фон Эссен. Автор хочет представить эту историю если не как трагедию, то как тяжелую драму. На самом деле это комедия – тем особенно обидная, что этот эффект отнюдь не входил в намерения автора. Нечаянный комизм – это очень обидно. И комичен тут автор.

Стриндберг был женат еще два раза, и с теми же последствиями – скандалами, разводами и обнародованием подробностей на потеху публики. Правда, во всех его браках были дети, так что Стриндберга не назовешь совсем уж несостоятельным мужчиной. Но общее впечатление его семейной саги – комическое. Томас Манн в одной статье о Стриндберге рассказал, как он неудержимо смеялся, читая второй такой семейно-биографический роман Стриндберга Inferno («Ад»): когда жена севшему обедать Стриндбергу поставила на стол кувшин воды и горшок обглоданных костей.

Но вот резюмирующее суждение Томаса Манна из той же статьи:

«Едва ли найдется другой писатель или исповедник, который пожертвовал бы своей биографией с такой беспощадностью, как он. Адский комизм, который зачастую царит в ней (представляя собой нечто гораздо более глубокое и страшное, чем так называемый юмор, которым он, как и другие великаны, совершенно не обладал), лишь отчасти является порождением его яростного бунта против окружающего буржуазного общества, в котором он был уже чужим. В сколь значительной мере к его отчаянной борьбе против этого общества (успехом у которого он тем не менее дорожит (примешивается стихийное и демоническое, лучше всего видно на его отношении к женщине, где полемика против современной идеи эмансипации играет самую незначительную роль и тем большую, – извечная и мифическая, непримиримая вражда полов. Нигде в литературе не найти комедии более дьявольской, чем его супружеская жизнь, его слабость к женщине и ужас перед нею, его свято моногамное почитание и прославление брака и полнейшая неспособность вынести его».

«Адский комизм», «дьявольская комедия» – вот масштаб, задаваемый Томасом Манном для Стриндберга. А юмора ему как раз и не хватало – чтобы попытаться правильно понять свои проблемы и роковую неспособность ужиться с любой из выбранных им женщин. Мотивировки этих ситуация Стриндберг пытался увидеть в извращенном характере современной ему культуры, как раз в это время начавшей носиться с идеей эмансипации женщин. В этой идее, в этой начавшейся практике – источник всех нынешних бед, считал Стриндберг. «Дьяволит баба», как говорит дьячок в рассказе Чехова.

Мы теперь понимаем, что эмансипация женщин тут была ни при чем, что Стриндберг был не способен справиться ни с одной женщиной: хоть эмансипированной и подпорченной успехом актрисой, хоть с самой примитивной служанкой. Дело было не в женщинах, а в нем самом – в его собственной нелюбви к женщинам, в ненужности ему брачной жизни.

Человек современного сознания скажет о проблеме Стриндберга: «для меня так это ясно, как простая гамма». Но в его время таких гамм еще не различали, а если и различали (что скорее всего), то не говорили об этом прямо: не тот был язык культуры, не тот дискурс. Тут стоит привести несколько слов из статьи Александра Блока, написанной как раз на смерть Стриндберга в 1912 году:

«Стриндберг принадлежал к тем образцам человечества, к типу которых рано или поздно начинают стремиться многие люди. Явно обновляются пути человечества… культура выпустила в эти переходные годы из своей лаборатории какой-то временный, так сказать, пробный тип человека, в котором в различных пропорциях смешано мужские и женское начало».

Что бы мы сказали сейчас, что требуется сказать сейчас для понимания Стриндберга? Что он был несомненным репрессированным гомосексуалистом, и Блок это понимал, потому что и сам был таким. Психоанализ, конечно, отравил все эстетические плоды, невозможно теперь брать искусство вне этого психоаналитического коэффициента. Как сказал по другому поводу Набоков: однажды найденное на загадочной картинке, не может быть потеряно.
Но есть старое философское правило: происхождение предмета или явления еще не отвечает на вопрос о его ценности. Эстетический феномен может возникнуть на любой психологической почве. Вопрос не в том, кто ты, а что ты делаешь.
И тут я бы сказал следующее. Эстетически ценными, способными и сегодня волновать любителя литературы остаются у Стриндберга его пьесы, тогда как прозу читать почти нельзя - или можно, только реагируя на нее юмористически. К любому прозаическому произведению Стриндберга в качестве некой элементарной морали можно поставить финал пушкинской поэмы «Домик в Коломне»:

Вот вам мораль: по мненью моему,
Кухарку даром нанимать опасно;
Кто ж родился мужчиною, тому
Рядиться в юбку странно и напрасно:
Когда-нибудь придется же ему
Брить бороду себе, что несогласно
С природой дамской… Больше ничего
Не выжмешь из рассказа моего.

Театр другое: несмотря на зримую телесность актеров и иллюзию действия в реалистических декорациях, он всё же более условен, чем литература. Я бы даже сказал, что театр вообще не есть искусство реалистическое, в театре по определению невозможен реализм. И излюбленный, да и единственный сюжет Стриндберга – война мужчины и женщины – в театре можно представить во всем его драматизме. Вот этот адский комизм, о котором писал Томас Манн, в театре Стриндберга очень ощущаем, доходчив, уместен. На сцене эффектны крупные характеры, бурные страсти. Театру, решусь сказать, не мешает дурной вкус, театр по природе грубое зрелище. Театр должен, по слову Гамлета актерам, рвать страсть в клочки. И в театре Стриндберга всё это очень на месте. Стриндберг вообще был человеком скорее средневековым, а средневековые люди были шумными людьми, как писал Хейзинга в «Осени Средневековья». Наиболее интересный свой автопортрет Стриндберг дал в пьесе «Эрик Четырнадцатый»: незадачливый король – это он и есть. Интересна линия его взаимодействия с Йораном Перссоном. Мне кажется отсюда исходил Эйзенштейн в трактовке Ивана Грозного и Курбского.
Вообще же лучше всего в театре удавались Стриндбергу мертвецы. Одна его пьеса называется «Пляска смерти», еще одна «Соната призраков». Смерть становится у Стриндберга главной сюжетной развязкой, когда всем его персонажам делается понятно, что смерть лучше жизни. Вот это и дает ему настоящий масштаб: стихийные органические силы, подчас просто биологические импульсы, взятые в чуть ли не грубой дарвинистской трактовке, играют у Стриндберга роль древнего рока, биология становится лицом трагедии.

Кроме упомянутой «Фрёкен Жюли» Майка Фиггиса, я не знаю других постановок Стриндберга в кино. Но мне кажется, что его великолепно могла бы поставить Кира Муратова – она художник сходного со стриндберговским типа дарования.
В заключение – еще одна фраза из той блоковской статьи: «Наследие Стриндберга открыто для веселой и мятежной юности всех стран». Она, эта фраза, оказалась пророческой; но это относится скорее не к творчеству Стриндберга, а к судьбе нынешней культуры в ее социально-бытовых формах.

Сегодня Августу Стриндбергу не понадобилось бы жениться, чтобы что-то кому-то доказать. А писал бы он скорее всего сексуальные фарсы. Вопрос, скорее риторический: а к лучшему ли это?