Александр Генис: На американском книжном рынке произошло крайне необычное событие. Крупное издательство выпустило первым тиражом в несколько десятков тысяч экземпляров книгу известного романиста и взыскательного критика Джефа Дайера ''Зона'', целиком посвященную беспрецедентно детальному разбору фильма Андрея Тарковского ''Сталкер''. Такой книги нет и на русском. Она – словно приуроченный к 80-летию Тарковского, щедрый оммаж гению русского режиссера, у которого есть немало поклонников среди американских художников. Один из них - ведущий видеоартист США Билл Виола - в его честь даже сына назвал Андреем. И так повсюду. В Японии, скажем, Тарковского ставят рядом с Достоевским и переводят стихи Арсения Тарковского, чтобы поэзия отца помогла понять фильмы сына. А в прошлом году я побывал в Таллинне на фестивале Тарковского, где нам показали гигантское здание бывшей электростанции - этакий промышленный Пиранези. Вот тут-то и снимался ''Сталкер''. Теперь это мемориальная ''зона'', куда водят туристов, и их можно понять. ''Сталкер'' - культовый фильм, который с огромным трудом, но все-таки объединил эзотерическое кино Тарковского с популярной фантастикой Стругацких.
Как рассказывает Борис Стругацкий, длинный ряд отвергнутых режиссером сценариев показывает, что в исходном тексте, в повести “Пикник на обочине”, Тарковского интересовал исключительно “генератор непредсказуемости” - Зона. Нещадно отбрасывая весь научно-фантастический антураж, режиссер переводил произведение Стругацких на язык символов. Зона у Тарковского - это “Поле Чудес”, где может произойти все, что угодно, ибо здесь не действуют законы, навязываемые нам природой.
“Сталкер” - фильм о диалоге, который человек ведет с Другим. Для их общения никакой язык не годится, поэтому понять друг друга они могут только на языке самой жизни. Посредник между человеком и Зоной - Мартышка, дочь Сталкера, которая ведет этот диалог напрямую: Зона, отняв у Мартышки ноги, лишила ее свободы передвижения, но взамен научила телекинезу, способностью передвигать предметы силой мысли.
По свидетельству Бориса Стругацкого главная трудность работы с Тарковским заключалась в несовпадении литературного и кинематографического видения мира. ''Слова, - говорит писатель, - это высоко символизированная действительность, в то время как кино - это совершенно реальный – беспощадно - реальный мир''.
Чтобы разобраться в этом мире, мы пригласили в студию философа ''Американского часа'' Бориса Парамонова.
Борис Парамонов: Это, конечно, редкий случай такого энтузиастического поклонения не художнику в целом, а одному его произведению. Джеф Дайер очень выразительно обозначил некоторые приемы и пристрастия Андрея Тарковского. По-моему, он сказал самое важное о художестве Тарковского: что это скульптура, материал которой – время.
Александр Генис: Мне встречалось это высказывание у самого Тарковского, как его самохарактеристика. А у Дайера мне понравилось другое суждение: что кадры Тарковского – это визуальные образы, выгравированные на экране.
Борис Парамонов: Тем более веры Дайеру. Еще мне показалось очень интересным у него, что любимый фильм Тарковского – ''Приключение'' Антониони, вот тот, в котором девушка исчезает, и неясно почему, как и где. Это гипертрофия тайны, распад сюжетной структуры как некоей разумной модели бытия.
Александр Генис: Но еще Дайер говорил о Брессоне как вдохновителе Тарковского.
Борис Парамонов: О нем многие говорят, но мне, признаюсь, такие разговоры не совсем понятны. Мне сам Брессон не очень понятен. Брессоновский, я бы сказал, гипертрофированный минимализм редко наблюдается у Тарковского, его фильмы, наоборот, тяготеют к некоему визуальному избытку. Вообще сейчас надо говорить не о том, кто повлиял на Тарковского, а на кого он сам влияет. Возьмите хоть последний фильм Теренса Малика ''Древо жизни'' - это же сплошной Тарковский (и на пользу Малику не идет). А разве вы, Александр Александрович, не заметили приемов Тарковского в ''Меланхолии'' фон Триера?
Александр Генис: Об этом сам фон Триер больше всех и сказал. Начиная с того, что сюжет фильма явно навеян ''Жертвоприношением'' Тарковского. Но связь видна и в деталях. Скажем, фон Триер обыгрывает живопись, играющую столь важную роль в ''Солярисе'' Тарковского. Героиня ''Меланхолии'' убирает с полок авангардистов, кажется, Малевича, и ставит книгу про Брейгеля. Прямой кивок Тарковскому, у которого ''Охотники на снегу'' служат символом и квинтэссенцией гуманизма, домашнего очага, любви и нежности человека в его отношениях с миром. То же и с природой. Вода и лошади – сквозные символические мотивы в обоих фильмах. Когда нечего сказать словами, стихии говорят без слов.
Борис Парамонов: Дайер правильно говорит, что персонаж Тарковского, вот этот самый Сталкер, похож на зэка из советского Гулага. Вообще весь антураж фильма лагерно-зэчий: развал, грязь, нищета. Нищета уже какая-то не социальная, а метафизическая. Даже природа в зоне какая-то лагерная, ржавая. И для источника таких визуализаций я бы привлек не столько Робера Брессона, сколько Платонова, Андрея Платонова. Все эти столь частые у Тарковского перемещения по грязным водам – самый настоящий Платонов, платоновский метафизический пейзаж.
В общем, глядя на эти образы и вспоминая советские реалии, можно сначала даже подумать, что сюжет ''Сталкера'' - это побег из советской большой зоны в какое-то предполагаемое счастливое будущее, чуть ли не в коммунизм. Но на этой мысли долго не задерживаешься, она мелка для Тарковского, советская власть вообще для него не тема – подумаешь, бином Ньютона.
Александр Генис: И один из персонажей фильма эту фразу как раз произносит.
Борис Парамонов: В масштабе ''Сталкера'' правильно ориентирует именно Джеф Дайер: он назвал этот фильм пародийной ''Одиссеей''. Перед нами явным образом эпос. Да и не только ''Одиссею'' можно вспомнить, а хоть бы и Данте, хоть бы и ''Фауста'' Гете. Это притча, парабола о человеке и его путях в мире. Бахтин тут бы вспомнил свою излюбленную мениппею. А если сказать громче и торжественней – миф.
Персонажи ''Сталкера'' - мифические фигуры. Жена, понятное дело, - Пенелопа. Писатель и Профессор – просвещенное человечество, человеческая культура в ее столкновении с тайной бытия. Обратите внимание на эту профессиональную детализацию: представлена и гуманитарная культура, и научно-технический дискурс.
Александр Генис: Физики и лирики, говоря по-советски, – очень актуальная тема того времени. Ну, хорошо, а что о других персонажах сказать: сначала если не о самом Сталкере, так о его дочке?
Борис Парамонов: О дочке разговор будет особый, это самый энигматический персонаж. А что касается Сталкера, это, конечно, христоподобная фигура, но Христом я бы его всё-таки не назвал. Это Парсифаль в поисках Грааля. И он знает, где Грааль. Это ему открыто, потому что он малый сей, он дурачок, юродивый.
Александр Генис: Как мы уже говорили, из истории создания сценария фильма по роману братьев Стругацких ''Пикник на обочине'' известно, что восемь или девять раз переписывавшийся сценарий никак не удовлетворял Тарковского, и он загорелся лишь тогда, когда явилась идея сделать Сталкера юродивым. В романе ведь это авантюрист криминального толка, лихой парень, этакий архетипический старатель-золотоискатель.
Борис Парамонов: Вообще атмосфера романа слишком далека от религиозной. Стругацкие - писатели глубокие, это отнюдь не научпоп и не сай-фай, не просто научная фантастика, у них чувствуется метафизический поиск. Но метафизика романа заиграла, когда ей был придан христианский мистериальный тон. Фильм заиграл, Тарковский заиграл – художник, живущий, без сомнения, в христианском дискурсе.
Но вот что нужно безоговорочно заявить и на том настаивать: ''Сталкер'' не есть фильм о Христе – Сыне Человеческом. Это фильм о человечестве и о невозможности для него выйти за границы и пороги земного бытия, к высшим истинам творения. Это фильм о крахе культуры как пути человечества. Бердяевская тема, если хотите. Бердяев писал, что культура – сплошной провал: в творчестве культуры люди хотят выйти к высшим истинам, к новому бытию, к новым земле и небу, но создают только картины, романы и симфонии. Творчество объективируется в предметах культуры, а не выводит к небу, к Богу. Есть в ''Сталкере'' одна сцена, где этот, как сейчас говорят, ''месседж'' заявлен с полной ясностью, открытым текстом: это когда Сталкер цитирует стихи Арсения Тарковского с их рефреном ''только этого мало''.
Вот и лето прошло,
Словно и не бывало.
На пригреве тепло.
Только этого мало.
Все, что сбыться могло,
Мне, как лист пятипалый,
Прямо в руки легло,
Только этого мало.
Понапрасну ни зло,
Ни добро не пропало,
Все горело светло,
Только этого мало.
Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала,
Мне и вправду везло.
Только этого мало.
Листьев не обожгло,
Веток не обломало…
День промыт как стекло,
Только этого мало.
Тем самым, идя за отцом своим, Тарковский, Андрей Тарковский подтверждает эту горькую истину о конечности искусства, о недоступности идеального бытия на путях творчества. Вот это уже, если хотите, гетевское, фаустовское углубление темы.
Александр Генис: Но вы, Борис Михайлович, в начале вспоминали и Данте?
Борис Парамонов: Данте, Ад – это визуальный ряд фильма, тут сомнений быть не может. Да и вообще путешествие людей в некоем явно инфернальном пространстве – вот масштаб Данте.
Ну а если говорить о Фаусте, то ведь тоже никакой небесной возгонки, никакого сочетания Фауста с Еленой тут нет. Из всех фаустианских потусторонностей – разве что сцена на Брокене?
Александр Генис: А где ж тогда ведьмы?
Борис Парамонов: А ведьма – это дочка Сталкера. Ее способность к телекинезу в отсутствие употребления ног – это ведь не компенсация со стороны благих сил, а наоборот, дьявольская инспирация. Тут идея та, что человечество, которое новый Парсифаль ведет на поиск нового Грааля, - оно ведь со всячинкой. А еще точнее и сильнее – нет чистой энергии добра, бытийная энергия едина и неразложима по моральным лекалам.
Вы заметили, что сцены с дочкой всегда даются в сопровождении звука приближающегося поезда? Она и есть этот поезд, этот паровоз, телекинез – только намек на подлинную природу ее силы. Это сила технического разума, поднявшего человека к звездам и наградившего его атомной бомбой. А если еще прислушаться, то за шумом поезда различается хор из Девятой симфонии Бетховена – триумф человечества, так сказать.
Александр Генис: Кстати, черный пес, который пристал к Сталкеру в зоне, - это же Мефистофель: вспомним опять Фауста.
Борис Парамонов: А эти стихи, что она декламирует, Тютчев:
“Угрюмый, тусклый огонь желанья!''
Это же образ инфернальных сил. Но это же и вожделеющее любострастие, источник жизни. Вот я и говорю: чистых источников у жизни не бывает. Не верите – посмотрите фильм “Сталкер”.
