Светлана Махлина. Художественные стили в жилом интерьере. – СПб.: Алетейя, 2012. – 168 с.
Книга петербургского культуролога, семиотика (кстати, известного исследователя семиотики повседневности) и художественного критика Светланы Махлиной выполнена в скромном жанре словаря. И даже так: словаря-конспекта, где в небольшие главки – они в основном действительно невелики по объёму, как и книга в целом, - собраны и расположены в простейшем из порядков – алфавитном, - сведения и основные исследовательские мнения о больших европейских художественных стилях в той их части, какой каждый из них касается человеческого жилища. На самом деле этот словарик - гораздо более любопытное и дерзкое интеллектуальное предприятие, чем может показаться с первого взгляда. Материала, а пуще того – смыслового потенциала здесь – даже не на энциклопедию (хотя это напрашивается в первую очередь), но по меньшей мере на целую монографию со связующей материал воедино концепцией, а по большому счёту – на отдельную культурную нишу.
Даже как будто не задаваясь такой целью намеренно, автор делает первоначальные подступы к особенной области мысли: к эстетике частного существования. (И даже ещё к одной, существенно с нею связанной: к антропологии вещи – к пониманию закономерностей того, как человек проецирует на вещи свои жизненные смыслы и представления об устройстве мира, как он оформляет вещи и распоряжается ими в соответствии с этими проекциями.) Собственной эстетикой, - как правило, довольно неотрефлектированной, если замечаемой вообще - частное существование обладало, без сомнения, всегда (то есть – принципами, повинуясь которым, оно складывается как чувственно воспринимаемая цельность). Однако соответствующая научная (впрочем, с тем же самым правом – и философская) дисциплина, насколько я себе представляю, по сей день не выстроена как целое, по крайней мере - в нашем отечестве.
Автор намечает некоторые пути, на которых такая дисциплина могла бы быть выстроена; показывает точки её возможного выхода на поверхность. Размечает – самыми общими штрихами – её предполагаемую карту. Даёт читателю увидеть, как взаимосвязаны большие, продуманные и осознанные в основном на материале искусств художественные стили с повседневностью, как они определяют её пластику, как задают человеку самочувствие и самопонимание. Помогает понять, что, на самом деле, никогда не всё равно, какой формы окна и дверные ручки, как распределяются функции комнат и расставляется в них мебель (тем более – как она украшается), и отнюдь не слепая случайность определяет, каков рисунок на обоях и есть ли они вообще, лежат ли ковры на полах и висят ли они на стенах. Отмечает, как чутко (и притом – своеобразно) реагирует быт, пластика его - казалось бы - пустяков на изменения в исторических обстоятельствах и, в частности, на промышленные и технические новшества, как проникают в домашнюю обстановку (а с нею – буквально человеку под кожу, в самый состав его очевидностей), лепя её подробности, большие идеи и великие иллюзии.
Так, пишет Махлина, "в России имперская идея ампира была заменена" - призванной формировать облик вещей, то есть переживаться чувственно - "идеей национального достоинства и народного единства". В результате, например, "в ансамбле из 26 предметов мебели и 4-х шпалер, исполненном по проекту Л. Руска для Александра I в 1805-1806 гг., проявляется своеобразие русского ампира": здесь используются не только привлекательные для имперского стиля «военные орнаментальные мотивы – связки стрел, колчаны, валторны, щиты», но и изображения хлебного снопа "с двумя серпами, апеллировавшие к народной стихии". Такая, казалось бы, простая вещь, как украшения на мебели, призвана не просто радовать глаз, но исподволь внедрять в сознание созерцающих её определённые идеи, которым недостаточно быть высказанным одними словами – в данном случае это ни больше ни меньше как "равноправие античной и русской культуры". То есть, по существу, оказывается невербальной (и тем более убедительной) формулировкой целого культурологического суждения.
Но то – царский интерьер, скажете вы, ему положено быть знаковым и символически насыщенным. Это, конечно, правда – однако далеко не вся правда. Символическая насыщенность не в меньшей (разве что – в куда менее осознанной) степени свойственна и интерьерам обывателей, не озабоченных как будто своей исторической значимостью – но оттого ничуть не менее причастным к настроениям, увлечениям и заботам своего времени. Так, тот же ампир, отнюдь не очарованный ценностью частной жизни как таковой, вызывал к жизни мебель, нарочито неудобную в повседневном обиходе и именно этим указующую на смыслы, выходящие за пределы повседневности. Это автор иллюстрирует с помощью цитаты из Пруста. "На мебели ампир не очень удобно сидеть", - замечает одна из его героинь. "Неудобно", - соглашается с ней другая, - "но <…> я люблю, когда мне плохо сидится в клеслах красного дерева, обитых гранатовым бархатом или зелёным шёлком. Мне нравятся неудобства, которые испытывали воины, не признававшие ничего, кроме курульных кресел, скрещивавшие в огромном зале пучки прутьев с секирой и складывавшие лавры". Не говоря уже о стиле бидермайер, который, напротив того, едва ли не целиком вырос из чувства значимости частного (даже прямо – обывательского) существования, и это чувство буквально переплавило унаследованные от ампира формы. Сохраняя ампирные элементы, он придаёт им "миниатюрный характер". Предметы мебели этого стиля, цитирует автор Дмитрия Сарабьянова, "рассчитаны на тактичный контакт с человеком и словно подставляют свои полированные или стеклянные поверхности для того, чтобы их потрогать и погладить". Вот она, пластика смысла, которая только прикидывается пластикой пустяков, а на самом деле говорит о вещах чрезвычайно далеко идущих!
Небольшие главки представленного нам словаря могут быть рассмотрены как ящички, в которые ещё предстоит уложить материал, связанный с затронутыми в них темами. Именно предстоит – поскольку пока ящички всего лишь заготовлены, а заполнены они с ощутимой неравномерностью. Конспективность некоторых из словарных статей балансирует прямо-таки на грани умолчания. Если, скажем, ампиру – с полным на то правом – достаётся четыре с половиной страницы, а барокко, к читательской радости – целых тринадцать и три четверти, и даже бидермайер может похвастаться восемью страницами, - то готике выделена страница с небольшим, а ар деко (посвятившему себя интерьеру прямо-таки целиком) и ар нуво, конструктивизму (который вообще, по собственному утверждению автора, считал своей главной заботой "особым образом оформить жизненное пространство человека, идя навстречу быту"), викторианскому стилю, хай-теку, как, впрочем, и "китайщине"-chinoiserie (явлению изрядно разнообразному!) – вообще всего по небольшому абзацу (зато фэн-шую – как отпечатку в западных умах некоторых восточных представлений – все десять, и подробных, прямо на уровне руководства, с точными цифрами - хотя назвать фэн-шуй "художественным стилем" можно, кажется, лишь вооружившись большой понятийной смелостью). Но во всяком случае, в руки читателю уже даны основные элементы конструктора, с помощью которых он, заинтересовавшись, может и сам организовывать своё внимание и собирать собственное представление о предмете.
Существенный, если не сказать – катастрофический недостаток книги – полное отсутствие иллюстраций. Единственное исключение в этом отношении – портреты архитекторов и художников, участвовавших в создании жилых интерьеров. Замечательно, конечно, что многим из них мы может посмотреть в лицо (задавшись попутно вопросом: а в какой мере собственный облик каждого из них сформирован – или хотя бы затронут – современным ему Большим Стилем? Тоже ведь эстетика частного существования!). Но как говорить о том же ампире, о барокко с его щедрейшими формами, об эклектике (кстати, автор реабилитирует её как эстетическое явление, считает само это слово в его применении к оформлению жилья достойным избавления от уничижительных коннотаций – что интересно само по себе), тем более – о таких красочных явлениях, как "шинуазри" и "тюркери" - стилизациях западной повседневности под вымечтанный Восток, - ограничиваясь одними словами, не показав в связи с ними ни одной картинки, не дав читателю ни единого зрительного стимула? – всё-таки стили пластических искусств – явления прежде всего невербальные (и тем сильнее, как мы уже знаем, убедительные).
Книга петербургского культуролога, семиотика (кстати, известного исследователя семиотики повседневности) и художественного критика Светланы Махлиной выполнена в скромном жанре словаря. И даже так: словаря-конспекта, где в небольшие главки – они в основном действительно невелики по объёму, как и книга в целом, - собраны и расположены в простейшем из порядков – алфавитном, - сведения и основные исследовательские мнения о больших европейских художественных стилях в той их части, какой каждый из них касается человеческого жилища. На самом деле этот словарик - гораздо более любопытное и дерзкое интеллектуальное предприятие, чем может показаться с первого взгляда. Материала, а пуще того – смыслового потенциала здесь – даже не на энциклопедию (хотя это напрашивается в первую очередь), но по меньшей мере на целую монографию со связующей материал воедино концепцией, а по большому счёту – на отдельную культурную нишу.
Даже как будто не задаваясь такой целью намеренно, автор делает первоначальные подступы к особенной области мысли: к эстетике частного существования. (И даже ещё к одной, существенно с нею связанной: к антропологии вещи – к пониманию закономерностей того, как человек проецирует на вещи свои жизненные смыслы и представления об устройстве мира, как он оформляет вещи и распоряжается ими в соответствии с этими проекциями.) Собственной эстетикой, - как правило, довольно неотрефлектированной, если замечаемой вообще - частное существование обладало, без сомнения, всегда (то есть – принципами, повинуясь которым, оно складывается как чувственно воспринимаемая цельность). Однако соответствующая научная (впрочем, с тем же самым правом – и философская) дисциплина, насколько я себе представляю, по сей день не выстроена как целое, по крайней мере - в нашем отечестве.
Автор намечает некоторые пути, на которых такая дисциплина могла бы быть выстроена; показывает точки её возможного выхода на поверхность. Размечает – самыми общими штрихами – её предполагаемую карту. Даёт читателю увидеть, как взаимосвязаны большие, продуманные и осознанные в основном на материале искусств художественные стили с повседневностью, как они определяют её пластику, как задают человеку самочувствие и самопонимание. Помогает понять, что, на самом деле, никогда не всё равно, какой формы окна и дверные ручки, как распределяются функции комнат и расставляется в них мебель (тем более – как она украшается), и отнюдь не слепая случайность определяет, каков рисунок на обоях и есть ли они вообще, лежат ли ковры на полах и висят ли они на стенах. Отмечает, как чутко (и притом – своеобразно) реагирует быт, пластика его - казалось бы - пустяков на изменения в исторических обстоятельствах и, в частности, на промышленные и технические новшества, как проникают в домашнюю обстановку (а с нею – буквально человеку под кожу, в самый состав его очевидностей), лепя её подробности, большие идеи и великие иллюзии.
Так, пишет Махлина, "в России имперская идея ампира была заменена" - призванной формировать облик вещей, то есть переживаться чувственно - "идеей национального достоинства и народного единства". В результате, например, "в ансамбле из 26 предметов мебели и 4-х шпалер, исполненном по проекту Л. Руска для Александра I в 1805-1806 гг., проявляется своеобразие русского ампира": здесь используются не только привлекательные для имперского стиля «военные орнаментальные мотивы – связки стрел, колчаны, валторны, щиты», но и изображения хлебного снопа "с двумя серпами, апеллировавшие к народной стихии". Такая, казалось бы, простая вещь, как украшения на мебели, призвана не просто радовать глаз, но исподволь внедрять в сознание созерцающих её определённые идеи, которым недостаточно быть высказанным одними словами – в данном случае это ни больше ни меньше как "равноправие античной и русской культуры". То есть, по существу, оказывается невербальной (и тем более убедительной) формулировкой целого культурологического суждения.
Но то – царский интерьер, скажете вы, ему положено быть знаковым и символически насыщенным. Это, конечно, правда – однако далеко не вся правда. Символическая насыщенность не в меньшей (разве что – в куда менее осознанной) степени свойственна и интерьерам обывателей, не озабоченных как будто своей исторической значимостью – но оттого ничуть не менее причастным к настроениям, увлечениям и заботам своего времени. Так, тот же ампир, отнюдь не очарованный ценностью частной жизни как таковой, вызывал к жизни мебель, нарочито неудобную в повседневном обиходе и именно этим указующую на смыслы, выходящие за пределы повседневности. Это автор иллюстрирует с помощью цитаты из Пруста. "На мебели ампир не очень удобно сидеть", - замечает одна из его героинь. "Неудобно", - соглашается с ней другая, - "но <…> я люблю, когда мне плохо сидится в клеслах красного дерева, обитых гранатовым бархатом или зелёным шёлком. Мне нравятся неудобства, которые испытывали воины, не признававшие ничего, кроме курульных кресел, скрещивавшие в огромном зале пучки прутьев с секирой и складывавшие лавры". Не говоря уже о стиле бидермайер, который, напротив того, едва ли не целиком вырос из чувства значимости частного (даже прямо – обывательского) существования, и это чувство буквально переплавило унаследованные от ампира формы. Сохраняя ампирные элементы, он придаёт им "миниатюрный характер". Предметы мебели этого стиля, цитирует автор Дмитрия Сарабьянова, "рассчитаны на тактичный контакт с человеком и словно подставляют свои полированные или стеклянные поверхности для того, чтобы их потрогать и погладить". Вот она, пластика смысла, которая только прикидывается пластикой пустяков, а на самом деле говорит о вещах чрезвычайно далеко идущих!
Небольшие главки представленного нам словаря могут быть рассмотрены как ящички, в которые ещё предстоит уложить материал, связанный с затронутыми в них темами. Именно предстоит – поскольку пока ящички всего лишь заготовлены, а заполнены они с ощутимой неравномерностью. Конспективность некоторых из словарных статей балансирует прямо-таки на грани умолчания. Если, скажем, ампиру – с полным на то правом – достаётся четыре с половиной страницы, а барокко, к читательской радости – целых тринадцать и три четверти, и даже бидермайер может похвастаться восемью страницами, - то готике выделена страница с небольшим, а ар деко (посвятившему себя интерьеру прямо-таки целиком) и ар нуво, конструктивизму (который вообще, по собственному утверждению автора, считал своей главной заботой "особым образом оформить жизненное пространство человека, идя навстречу быту"), викторианскому стилю, хай-теку, как, впрочем, и "китайщине"-chinoiserie (явлению изрядно разнообразному!) – вообще всего по небольшому абзацу (зато фэн-шую – как отпечатку в западных умах некоторых восточных представлений – все десять, и подробных, прямо на уровне руководства, с точными цифрами - хотя назвать фэн-шуй "художественным стилем" можно, кажется, лишь вооружившись большой понятийной смелостью). Но во всяком случае, в руки читателю уже даны основные элементы конструктора, с помощью которых он, заинтересовавшись, может и сам организовывать своё внимание и собирать собственное представление о предмете.
Существенный, если не сказать – катастрофический недостаток книги – полное отсутствие иллюстраций. Единственное исключение в этом отношении – портреты архитекторов и художников, участвовавших в создании жилых интерьеров. Замечательно, конечно, что многим из них мы может посмотреть в лицо (задавшись попутно вопросом: а в какой мере собственный облик каждого из них сформирован – или хотя бы затронут – современным ему Большим Стилем? Тоже ведь эстетика частного существования!). Но как говорить о том же ампире, о барокко с его щедрейшими формами, об эклектике (кстати, автор реабилитирует её как эстетическое явление, считает само это слово в его применении к оформлению жилья достойным избавления от уничижительных коннотаций – что интересно само по себе), тем более – о таких красочных явлениях, как "шинуазри" и "тюркери" - стилизациях западной повседневности под вымечтанный Восток, - ограничиваясь одними словами, не показав в связи с ними ни одной картинки, не дав читателю ни единого зрительного стимула? – всё-таки стили пластических искусств – явления прежде всего невербальные (и тем сильнее, как мы уже знаем, убедительные).
