Иван Толстой: Любопытно, Андрей, что результатом Бульдозерной выставки стали попятные шаги властей, и не только потому, что они очень быстро разрешили выставку в Измайлове, которая прошла без инцидентов, прошла успешно, на ура - люди приезжали туда с детьми, целыми семьями, устраивали пикники и, вообще, радовались, у кого-то звучали портативные магнитофоны, шла музыка по радио. В общем, очень быстро после беляевского кошмара наступил такой хэппенинг.
Но были и некоторые формальные шаги, причем очень важные, со стороны властей. Немедленно был организован Профсоюз художников, тех художников, которые не входили в Союз художников (в ''большой'' Союз), был выделен для этого на Малой Грузинской специальный выставочный зал. И, в принципе, художники, которые соглашались... Тут, конечно, был огромный момент компромисса, огромный шаг навстречу властям со стороны тех, кто соглашался играть в эту игру. А не все, конечно, соглашались, прямо скажем, не очень многие. Тем не менее, это было предложение со стороны властей играть по общим правилам, играть по договоренности: если художники не писали резко антисоветских (как это понимали власти) картин, если в их тематике не было явных политических звучаний, то многое и многое позволялось, во всяком случае, живопись не соцреалистического толка была позволена.
У писателей, надо сказать, ничего подобного в 70-е годы не произошло. По крайней мере, я сужу по Ленинграду, где только в 1981 году был открыт специальный Клуб, неформальный профсоюз, собиравшийся поначалу в Доме-музее Достоевского у Кузнечного рынка, затем в каких-то других местах. Это тоже было, конечно (учитывая специфику слова, а не мазка или линии), очень доморощенное, все было жалкенькое, и очень многие люди не соглашались с этим сотрудничать. Хотя формальные и знаменитые подпольщики - Виктор Кривулин, Виктор Ширали, Сергей Стратановский (сейчас я не готов к ответственному перечню этих имен) - посещали этот клуб, участвовали в его заседаниях. То есть я хочу сказать, что воздействие Бульдозерной акции на общественность, на художественную и интеллектуальную жизнь в стране было, и было достаточно положительным. При всех, повторяю, ''но'', при всем том, что свободы искусства категорически никакой не возникло, те художники, которые не соглашались, не хотели идти на компромисс, были, по-прежнему, гонимы, их выдавливали в эмиграцию, над ними устраивали чудовищные акции мщения. Я думаю, что мы с вами в наших программах вернемся к этому - и к тому как наливали кислоту в башмаки спящему в купе художнику, и к тому как сжигали мастерские ...
Андрей Гаврилов: ...и как обливали кислотой картины....
Иван Толстой: Много было чего недоказанного, никаких открытых судов, разумеется, на эту тему не было, доказать что бы то ни было очень трудно. Тем не менее, это ничуть не отменяет драматической, а часто и трагической составляющей борьбы за свободу искусства в Советском Союзе.
Андрей Гаврилов: Иван, я хочу только пояснить одну вашу фразу, потому что времени прошло так много с тех пор, что она, может быть, не всем понятна. Мы с вами посвятили одну из программ Бродскому, которому предъявили в свое время обвинение в тунеядстве. Так вот, создание Профсоюза художников было крайне важно и было победой именно потому, что те, кто в него вступил (а в него вступали все-таки очень многие), могли считаться художниками, а не тунеядцами, даже если они не были членами Союза художников. То есть Профсоюз художников-графиков давал как бы освобождение от того ''волчьего билета'', который над всеми этими художниками долгое время висел. Профсоюз художников - это отнюдь не профсоюзная организация для защиты прав по отношению к предпринимателям (как во всем мире или, как я надеюсь, сейчас у нас), это всего-навсего разрешение заниматься своим делом, не боясь прихода участкового милиционера. Это было очень важно. Человек мог продолжать рисовать картины или работать по мелкой скульптуре (по крупной было сложнее, потому что это, как правило, были госзаказы) и он не был уже вынужден подрабатывать кочегаром, дворником или просто, по договоренности с друзьями, класть свою трудовую книжку на какую-то фальшивую работу, лишь бы где-то числиться. Все-таки это был пропуск в мир творчества, если не духовный мир творчества, то, по крайней мере, юридический и социальный.
Семен Мирский: Юрий Александрович, мой первый вопрос к вам, пожалуй, очень прост и как-то напрашивается сам собой. Опишите ту сцену, на которой вы жили и действовали в Москве в качестве художника, не придерживающегося догмы соцреализма в искусстве.
Юрий Жарких: Под этой сценой я, прежде всего, понимаю сегодняшнее состояние художников и организацию, в которой они находятся. Это, прежде всего, организация Горкома. Характеристику этого Горкома художников мы дали в Открытом письме художников. Центральная мысль письма, которое подписали Оскар Рабин, другие художники, я, в том числе, следующая. Этот Горком навязан художникам с целью цензурирования выставок. Но это еще не беда. Стратегическая задача Горкома, я считаю, - уничтожить начавшееся в 1974 году движение за свободу творчества.
Делалось это следующим образом. Как только министерство культуры, и не только министерство культуры, поняли, что выставки, которые хотят сделать художники, нужно делать, они решили в уже существующую организацию, в существующий Профсоюз художников-графиков влить группу этих художников-нонконформистов. Образовалась секция, которая не имеет своего юридического статуса, поэтому она не может защищать права художников, потому что она не имеет ни своего собственного устава, ни членских билетов, секция, которая существует на птичьих правах. И это выгодно, кстати: министерство культуры в любой момент может закрыть, ликвидировать эту секцию. Художников, с одной стороны, подгоняла милиция (я думаю, это были просто исполнители, подгоняла, конечно, другая организация), с другой стороны, Горком обещал художникам и выставки, и мастерские, но как только художник приходил в Горком, он должен был согласиться с тремя неписаными, но необходимыми условиями, которые существуют в этом Горкоме. Первое - оставить за порогом Горкома мысль о том, что твое творчество, какое бы оно ни было и какое бы направление оно не представляло, есть только творчество социалистического реализма. Второе - ни в коем случае не общаться с людьми и, прежде всего, с художниками, которые негативно относятся к Горкому. И третье - запрещение участвовать в выставках, которые не организуются Горкомом. И, пожалуй, еще одно - безоговорочное приятие той иерархии, которая сложилась в Горкоме, которая была продиктована в Горкоме. Избегая явного насилия со стороны милиции, художник, таким образом, попадал под насилие более изощренное, которое заставляло человека буквально проституировать. Результаты такого насилия уже сказываются.
Семен Мирский: Юрий Александрович, говоря о Профсоюзе художников, который вы называете Горкомом, я бы хотел, чтобы вы рассказали нашим слушателям о вашем личном опыте общения с этой организацией.
Юрий Жарких: Я пытался устроиться в Горком, но никогда не хотел принимать тех условий, которые мне были предложены, поэтому мое принятие в Горком все время откладывалось. От меня хотели картины на выставки, я их давал, но я участвовал и в других, и мои работы, таким образом, на выставки не попадали.
Семен Мирский: Потому что вы явно не отвечали критериям соцреалиста?
Юрий Жарких: Да. Потом это письмо, которое я упоминал, это тоже не нравилось Горкому. Это вторая причина, почему меня в Горком не принимали.
Семен Мирский: Теперь у меня следующий к вам вопрос. Художник Жарких был достаточно хорошо известен как в Москве, где вы жили, так и на Западе, ваши картины продавались, у вас было имя и, полагаю, некоторое положение. Что именно побудило вас покинуть страну, уехать в Париж?
Юрий Жарких: После 74 года, после этой выставки, которая состоялась на пустыре и которая была разгромлена бульдозерами и поливальными машинами...
Семен Мирский: В этой выставке вы участвовали?
Юрий Жарких: Да, я - один из организаторов этой выставки и непосредственно участвовал в ней. Начались преследования - постоянные наблюдения, угрозы, задержания, по поводу и без всякого подвода.
Семен Мирский: Задержания кем?
Юрий Жарких: Органами милиции. Естественно, задерживали сначала в гражданском, потом отвозили в милицию, там оформляли те или иные документы. Например, меня обычно всегда задерживали как только я появлялся Москве. Мне предлагали всегда подписывать бумагу о том, что я нарушаю паспортный режим, хотя я в Москве всегда имел право быть три дня (это когда я жил еще в Ленинграде).
Далее, в 75 году, весной, когда я ехал из Москвы в Ленинград, ночью в мои ботинки был подброшен яд и я пролежал в больнице с тяжелым ожогом ног, который сопровождался некрозом кожи, более четверых месяцев. Вся эта болезнь, открытая рана, была в течение 6 месяцев.
Семен Мирский: До этого вы получали какие-то угрозы со стороны органов?
Юрий Жарких: Да, неоднократно. Меня вызывали в ГБ, мне предлагали сотрудничать, мне угрожали, мне говорили и лестные слова, просто ходили демонстративно за мной, показывали, что они за мной следят и не оставят меня в покое.
Семен Мирский: Скажите, Юрий Александрович, ваша судьба, все эти слежки со стороны органов КГБ, они были только вашим уделом или вы были одним из многих примеров среди художников?
Юрий Жарких: Я думаю, что каждый художник, который участвовал на выставке 14 сентября, потом на выставке в Измайлово, на выставках в Ленинграде, имел беседу с органами государственной безопасности и каждый ощутил на себе то или иное давление в той или иной мере. Обычно они действовали в зависимости от того, что из себя представляет человек.
Семен Мирский: Теперь у меня к там такой вопрос. Давайте вернемся немножечко назад, к вопросу о Горкоме. Я теперь, на основании ваших слов, составил себе представление о тех соблазнах, которым подвергается художник, которого тянут в этот Горком. Ему предлагают возможность выставлять свои картины и, таким образом, продавать их и жить тем, что он творит. И это для художника очень великий соблазн. Люди, отказывающиеся идти туда, в эту организацию, этот инспирированный властями Профсоюз, что они противопоставляют ему?
Юрий Жарких: Основная группа, которая не желает сотрудничать с Горкомом, ничего не противопоставляет, они продолжают работать так, как они работали раньше, просто занимаются своим творчеством.
Вот вы еще сказали, что Горком позволяет художникам иметь мастерские. Нет, это так обещанием и осталось. Потом Горком никак не способствует продаже работ, он помогает участвовать в выставках, но эти выставки сейчас просто дискредитируют движение самих этих художников, потому что отбираются работы очень невысокого качества, и этот тенденциозный отбор, прежде всего, направлен на то, чтобы художники своими же руками себя дискредитировали. Уже сейчас внимание в Союзе к этим художникам начинает ослабевать и, может быть, наступит тот момент, когда этот профсоюз просто будет и не нужен. Думаю, что он может существовать и дальше, но он не будет иметь никакого значения, потому что художники уже сейчас стоят на совершенно противоположных позициях, чем они стояли раньше.
Например, то письмо, которое они написали против бьеннале. Во-первых, их заставили это письмо написать, они не сами написали. Естественно, у них была альтернатива - написать письмо и участвовать в выставках, либо не написать письмо и в выставках не участвовать. И они пошли на то, чтобы написать это письмо. Какие они задачи перед собой ставили? Прежде всего, это они зарабатывали очередную выставку, как я уже сказал, думая при этом, что цель оправдывает средства. Это желание, чтобы их имена (а, в основном, подписали художники, которые совсем не имеют имен) прозвучали как-то в западной прессе. И третье - в этом письме они просили о возможности выставить свои работы на Западе. Вот три задачи, которые ставили перед собой художники, подписав это письмо. С другой стороны, Горком ставил свои задачи, то есть администрация Горкома ставила свои задачи. Обязательное негативное отношение к бьеннале, высказанное самими художниками и ранее высказанное министерством культуры - это первая задача была.
Семен Мирский: Это совпадало с генеральной линией вообще?
Юрий Жарких: Да. Второе - втянуть художников в диверсию против искусства, связав себя круговой порукой, вот этим письмом. Они сделали преступление просто-напросто. И третье - прозондировать почву внутри Горкома на возможность раскола, раздора, выявить стойких, слабых, опасных и готовых сотрудничать. Потому что это письмо предлагалось всем подписывать, одни не подписывали, другие подписывали, из более чем ста человек, которые сейчас зарегистрированы в Горкоме, подписали 43 человека, но только один человек участвовал в бьеннале, а остальные - совершенно незнакомые имена, и там они не участвовали.
Семен Мирский: Причем совершенно явно писавшие письмо не могли иметь представление о качестве тех картин, которые были выставлены на бьеннале в Венеции.
Юрий Жарких: Естественно.
Семен Мирский: Юрий Александрович, ваши картины, ваши работы на Венецианской бьеннале были выставлены и вы, естественно, тоже можете составить суждение о работах других художников нонконформистов, которые были представлены в Венеции. Что, по вашему мнению, является наиболее характерной чертой нынешнего искусства советских художников нонконформистов?
Юрий Жарких: Так сразу не ответить, я бы разделил это искусство на две части: та часть, которую художники вынуждены показывать в здании Горкома в Москве, и та часть, которая ими же написана и каким-то образом попадает сейчас в музей в Монжероне.
Семен Мирский: В Музей русского искусства в Монжероне?
Юрий Жарких: Да. Вы знаете, качество последних выставок в Горкоме значительно падает из года в год, потому что идет естественный отбор, а в экспозиции музея качество все время улучшается.
Сравнивать с западным искусством искусство русских нонконформистов, я думаю, не имеет смысла, потому что это совершенно разные понятия, работа идет в совершенно разных плоскостях. Много положительных сторон, хотя всегда есть и отрицательные стороны, естественно, и сейчас западная общественность с большим, все возрастающим интересом относится к русскому искусству. Внутренняя жизнь русских художников очень интенсивная, я бы сказал, духовно интенсивная, и эти художники меньше занимаются поисками просто композиции, они больше выражают духовную сторону своей натуры. Правда, у нас есть художники, которые занимаются просто чистой абстрактной композицией, формой, но таких очень мало. В основном, вся масса русских художников работает в духовном плане, а западное искусство больше тяготеет к формальным признакам в искусстве - построение холста, построение композиции, центр тяжести холста, какие-то локальные пятна, распределение пятен... То есть язык разный.
Дмитрий Пригов: По-разному можно относится к этой акции. Если взять по персоналиям, участвовавшим в этой акции, то из них 90% - это состоявшиеся художники. Участие художника в любой акции - это уже есть, если не культурно-эстетическое событие, то социально-культурное. Поэтому проявление художников в такой социально-культурной сфере всегда было, и оно значимо. По художественной ценности само это мероприятие оценить было невозможно, потому что оно длилось 5 секунд. Думаю, что люди принесли туда работы ничем не хуже тех, которые они до этого выставляли по мастерским, и после этого, в Измайловском парке и на выставке неофициального искусства в ВДНХ. Для окружающих, конечно, соотношение художественности и социальности в этой акции было 1:9. конечно, это была социальная акция. Это было попыткой отстоять место свободного существования художника, право выставляться. Право выставляться имеет такое же значение для всей большой культуры, как и просто спокойно выставленная, никем не замечаемая картина.
Иван Толстой: Где вы были 15 сентября 1974 года?
Дмитрий Пригов: Почти все участники этой акции мне знакомы. Я был в Москве, но я в ней не участвовал, поскольку круг, к которому я принадлежал, не очень пересекался с кругом, задействованным во всякого рода акциях. Мы жили немножко уединенно. И я не был ни зрителем, ни участником. Я об этом узнал пост фактум через несколько дней. Поскольку рассказы были живыми, участники были достаточно близкие друзья (с Комаром и Меламидом я учился, я их знаю со студенческих лет), то неучастие не было никаким ответным культурным жестом. Причем почти все мои друзья не приняли участие в этой акции. Она задействовала несколько другой круг художников.
Иван Толстой: Как вы сейчас интерпретируете поведение тогдашних властей?
Дмитрий Пригов: Это же был тоталитарный режим, он же оценивал не художественную ценность, а разрешенность. Если тебе разрешили выйти на Красную площадь и кричать "Долой Ленина!" - то ты это можешь, а если тебе не разрешили кричать: "Да здравствует Ленин!", то тебя арестуют. У меня был знакомый психиатр на скорой помощи. Их изредка вызывали в приемную Верховного Совета СССР - туда ходили всякие безумцы с какими-то предложениями. Там была такая, по-моему, 6-я комната. И когда становилось понятно, что бороться с ними нельзя, им говорили: "Пройдите в 6-ю комнату, вам там помогут". Он приходил, вызывали перевозку и его увозили. Вот мой приятель пришел на смену и увидел, что в журнале было написано, что причина госпитализации последнего посетителя - "Хотел построить коммунизм". Проблема не в том, что он хотел, а в том, что ему не было дозволено этого хотеть
Иван Толстой: Когда с разгрома на беляевском пустыре миновал один год, в нашей нью-йоркской студии у микрофона выступал математик и искусствовед Виктор Тупицын. Беседу вел Владимир Юрасов. Запись 5 октября 75 года.
Владимир Юрасов: Виктор Григорьевич, в сентябре иностранные газеты сообщили об очередных выставках несогласных художниковнонконформистов в СССР - в Ленинграде и в Москве - и об очередных конфликтах между художниками и властями. Правда, дело до бульдозеров, гибели картин и арестов не дошло. Но сосуществование между художниками и властями явно не получается. На московской выставке, например, власти запретили выставлять 41 картину, а возмущенные художники в знак протеста сняли со стен все свои картины, на пол опустили, как знамена опускают. Надо сказать, что несогласные художники ведут себя очень мужественно и явно не идут на компромиссы. Чем вы это объясняете? На что они, художники, надеются?
Виктор Тупицын: Ответить на вопрос этот нелегко. Тем более, что художники весьма далеки от политики и подобные контакты с властями отнюдь не самое приятное занятие для творческого человека. К тому же, как мне кажется, у многих людей, как на Западе, так и в СССР, существуют не совсем точные представления о существе проблемы. Заметьте, что всегда, как только заходит речь о советском нонконформистском движении в искусстве, многих так и тянет на слезоточивые фразы о ''трагедии творчества'', ''подневольности культуры'', ''затравленности'' и тому подобном. Подобного рода медвежьи услуги, в конце концов, создают вокруг неофициального русского искусства атмосферу высокомерной снисходительности, что априори исключает возможность серьезного и высококачественного анализа. А ведь совершенно ясно, что сама постановка вопроса о свободе творчества для художника-нонконформиста бессмысленна. В понятии нонконформизма уже заложено понятие внутренней духовной свободы. И Рабин, и Немухин, и Мастеркова, и Плавинский, и Есаян, и Свешников, и Ситников, и Харитонов, как многие другие, писали и продолжают писать так, как считают нужным, они не изменили бы своим взглядам и в более тяжелых жизненных ситуациях. Я думаю, что не ошибусь, если скажу, что неофициальные художники представляют собой чуть ли ни единственный маленький островок творческой свободы в сегодняшней России. В этом плане, в плане духовной и творческой автономии, главной проблемой нонконформистского искусства остается проблема сохранения и защиты свободы творчества от постоянных посяганий могущественного в России конформизма.
Другое дело - человеческие права и гражданские свободы, другое дело - право на контакт со зрителем, право существовать на средства, которые дает художнику его искусство, другое дело - право на уважение к труду художника, право на легальность его социального статуса. Именно эти права попираются в СССР и именно из этих причин следует выводить закономерность, решившую судьбу выставок 15 и 29 сентября 74 года в Москве, а также всех последующих выставок, включая и сегодняшнюю. Мне кажется, что и последние события в Москве можно объяснить теми же причинами. Художники устали от того, что их искусство находится под домашним арестом, они хотят естественного для каждой свободной личности контакта с публикой, со страной, с миром.
Иван Толстой: Математик и искусствовед Виктор Тупицын. Выступление в нью-йоркской студии Свободы, октябрь 75 года. А двумя месяцами раньше один из организаторов Бульдозерной выставки коллекционер и журналист Александр Глезер рассказывал искусствоведу Игорю Голомштоку о своем собрании живописи, которое удалось вывезти на Запад. Еще недавно подпольное искусство обретало галерейные просторы Европы. Нонконформизм был на подъеме. Лондонская студия Свободы. Эфир 20 августа 1975 года.
Александр Глезер: За исключением движения кинетистов в моей коллекции представлены практически все художники нонконформисты.
Игорь Голомшток: Под движением кинетистов вы имеете в виду московскую группу Нуссберга?
Александр Глезер: Да, среди 600 работ, которые оказались на Западе со мной - масло, гуаши, акварели, скульптуры, графики.
Игорь Голомшток: А сколько из них живописных произведений?
Александр Глезер: Примерно треть этих работ — живописные. Здесь представлены работы художников трех поколений, условно говоря. То есть художников, которые начали свой творческий путь, встали на путь независимого творчества в 1956 году, сразу после той оттепели, которая началась вслед за ХХ съездом.
Игорь Голомшток: То есть вы имеете в виду Рабина, Плавинского, Свешникова, Зверева, и так далее?
Александр Глезер: Да, Немухина - ''старую гвардию'', как я их называю. Второе поколение - это художники, которые присоединились к зачинателям движения нонконформистов в середине 60-х годов и, наконец, совсем молодые художники, которых я называю ''семидесятниками'', которые уже появились где-то в начале 70-х годов и на этих выставках сентябрьских.
Игорь Голомшток: То есть вы считаете, что ваша коллекция дает более или менее полную картину неофициального движения в искусстве?
Александр Глезер: Я думаю, что да.
Игорь Голомшток: И с точки зрения качества тоже?
Александр Глезер: С точки зрения качества - безусловно, потому что я в течение многих лет собирал картины неофициальных художников и имел возможность выбирать лучшее из того, что они делали.
Игорь Голомшток: Скажите, а как отнеслась западная публика и критика к тому, что было показано на выставках из вашей коллекции?
Александр Глезер: Вообще выставки были приняты очень благожелательно. Интересное письмо получил я в Вене от одного из посетителей выставки. Он писал, что был крайне удивлен, увидев эту выставку, удивлен и обрадован. Ему казалось, что в условиях СССР, то есть в условиях изоляции художников от мира, в условиях регламентации творчества русское современное искусство где-то будет на задворках. Он был очень рад, что это не так, и был удивлен высоким уровнем, который, с его точки зрения, никак не уступает западному. И большинство зрителей восприняло вот таким образом эти выставки. И пресса, в общем, благожелательно писала. Были, конечно, и какие-то критические материалы, некоторые обозреватели пытались проводить параллели с русским искусством 20-х годов, то есть с Кандинским, Малевичем, Лисицким, Татлиным, с другой стороны, параллели с современным западным авангардом, и пытались уложить в какие-то уже установившееся рамки русское искусство, которое они видели на выставках моей коллекции.
Игорь Голомшток: А кто из представленных на выставке художников вызывал наибольший интерес? Если можно на такой вопрос ответить.
Александр Глезер: Во всех обзорах прессы упоминались имена таких художников как Вейсберг, Рабин, Свешников, Калинин, Немухин, Зеленин, Янкилевский. И, как правило, работы их репродуцировались в прессе.
Игорь Голомшток: Именно этих художников?
Александр Глезер: Именно этих художников, за исключением Вейсберга, которого, как вы знаете, трудно репродуцировать. Я еще забыл упомянуть ленинградского художника Жарких, который тоже вызвал большой интерес и которого неоднократно репродуцировали.
Иван Толстой: Неофициальные российские художники действительно могли торжествовать тактическую победу. У нонконформистского искусства появился музей – и не где-нибудь, а во Франции. Вот фрагмент из программы ''Мы за границей'', которую вела из нашей парижской студии Мария Розанова. 22 декабря 75 года.
Анатолий Шагинян: 24 января этого года, в субботу, в 2 часа дня, в замке Монжерон под Парижем известный московский собиратель современной советской живописи Александр Глезер открыл Русский музей в изгнании.
Анатолий Шагинян: В самом деле, ежедневно, в половине первого, вся Франция рассаживается за обеденными столами, и есть версия, что даже когда французы штурмовали Бастилию, они в 12.30 отложили в сторону тараны и ружья и разбрелись по соседним кафе, чтобы съесть бифштекс с жареной картошкой.
Мария Розанова: ''Затея Глезера обречена на провал, - говорил мне этот журналист. - Кроме вас с нами никого не будет. Я поеду только потому, что много лет жил в России, многих художников лично знал, мне интересно и, к тому же, я могу иногда и не пообедать. Ну, еще пять-семь русских соберутся, и все. Тем более - в Монжероне. Это же далеко. Вот если бы в Париже...''.
Я спорила. ''Недооцениваете вы наше славянское обаяние'', - говорила я, а сама немного побаивалась: в самом деле, кто их, французов, знает, вдруг не приедут, вдруг будет пусто?
Но, вопреки все опасениям, старинное поместье в Монжероне было битком набито народом. И ''Франс Пресс'', и ''Фигаро'', и ''Монд'' (я называю только главные), телевидение и радио всех мастей, и французы-профессора, и французы-студенты, журналисты побольше и журналисты поменьше, их жены, дети и собаки. Это был праздник и, может быть, поэтому мне трудно выдержать сплошной торжественный тон и хочется рассказывать не только о серьезных проблемах и я сбиваюсь на шутки, на детей, на собак.
Анатолий Шагинян: Что такое Монжерон? Когда-то давно, после войны, когда по всей Европе были разбросаны осиротевшие, потерянные, бесхозные русские дети, в Париже, силами эмиграции, был организован Центр помощи русским детям. Собрали деньги, купили и привели в порядок замок 17 века, построили маленькую церковь, организовали школу. Потом здесь воспитывались и не только дети войны, и не только русские. Но, в конце концов, все выросли, и русский детский дом в Монжероне опустел.
Мария Розанова: Почти год по старому замку, по спальням и классам ходил один завхоз, а русский Париж ломал голову: к чему бы приспособить такой большой и такой красивый дом? Но вот в Париже появился Александр Глезер с картинами и, наверное, таких страстей, переругивания с французскими таксистами, такой горячки, дыма из ушей и круглосуточной работы Монжерон не знал никогда. Глезер валится с ног, Глезер полумертвый, но Глезер счастлив. Единственный на Западе Музей русской живописи сделан.
Анатолий Шагинян: 24 января этого года, в субботу, в 2 часа дня, в замке Монжерон под Парижем известный московский собиратель современной советской живописи Александр Глезер открыл Русский музей в изгнании.
Мария Розанова: Но то, что француза удивило время и место - это еще пустяки. Настоящее недоумение и неразрешимые вопросы начались позже, когда зрители прошли по залам, оценили, порадовались, а потом спросили: Ну и что? В чем дело? Что в этих картинах такого, что их надо было давить бульдозерами и арестовывать? Что такое Русский музей в изгнании? Почему искусство изгоняется, выгоняется из своего дома? Почему эти картины криминальны? Почему не имеет право жить на родине и выставляться в какой-нибудь галерее картина Эдуарда Зеленина ''Яблоко во Владимире''? Почему должен бежать в изгнание ''Натюрморт с книгами и свечой'' Дмитрия Краснопевцева? Какую власть, какой строй, какое правительство может обидеть мягкий и душевно беззащитный сказочный зверь из картины Валентины Кропивницкой? И что, кроме доброй славы, может принести Советскому Союзу мастерский офорт московского художника Дмитрия Плавинского ''Старая книга''? Задевают ли эти картины и их авторы советскую власть, то есть Советы депутатов трудящихся? Нет. Может, они подрывают военную мощь и обороноспособность вашей державы? Тоже нет. Так в чем же дело? В какой-то мере объяснение происходящему мы нашли в рассказе одного из устроителей и участников Монжерона, ленинградского художника Михаила Шемякина. В свое время художник Шемякин работал грузчиком в Эрмитаже, и вот какая там однажды произошла история. У микрофона Михаил Шемякин.
Михаил Шемякин: Ко встрече 200-летия Эрмитажа готовились юбилейные выставки - выставки Отдела реставрации, выставки Отдела тканей, башмаков, узоров, пряжек, царских горшков и прочего. В том числе, зная, что все такелажники, а это была бригада из 12 человек, в основном, искусствоведы и художники, поскольку художники там работали для того, чтобы иметь доступ к картинам и копировать их бесплатно, к нам обратились из Партийного комитета Эрмитажа с просьбой помочь нашему славному юбилею. Созвали Партийный комитет, который отобрал работы, подписали протокол, что все ''за''. Мы повесили афишу, что молодые художники Эрмитажа делают свою выставку.
На первый день пришло много народу, на второй день пришло еще больше, на третий день пришли художники из Союза. И ровно через два часа прибыли черные машины и приехало множество странных людей в серых костюмах. На четвертый день, когда мы пришли, мы увидели на выставке только веревочки болтающиеся - все картины были вывезены органами госбезопасности в неизвестном направлении. Потом несколько раз, когда я был уже по этому делу на допросах в Комитете госбезопасности, те офицеры КГБ, которые со мной разговаривали, учиняли мне вопросы и допросы, сказали, что заявление о том, что в Эрмитаже сотворилась ''идеологическая диверсия'', пришло из Союза художников. То есть кто-то из крупных боссов, Аникушин или иной крупный мэтр, пришел на выставку и буквально из буфета Эрмитажа позвонил, куда нужно. И те люди, которые работают ''там, где нужно'', быстренько приняли меры. Но факт остается фактом - зло исходит от самих деятелей культуры и искусства. Художники сидят у великолепной кормушки. Я не забуду, как один из членов Союза художников мне в такой шутливой форме описывал, что собой являет Союз художников. Представьте себе в центре громадный пирог и вокруг него жужжат колоссальные мухи, и все это идет такими группировками - мухи помельче отстранены старшими, в центре сидит громадный шмель и идет жужжание, они грызут этот пирог и никого к этому пирогу не подпускают близко. Создаются чины, иерархия, где-то внизу муравьи тащат упавшие крошки под стол. Пробиться к этому пирогу - долгий и упорный труд. И, конечно, я понимаю современных официальных художников, которым сейчас уже уготована гробовая крышка, и у этих художников, как говорил один поэт, ''слепая кишка вибрирует'', когда они видят что-то талантливое и что-то интересное, потому что они прекрасно понимают угрозу. Они отчаянно борются за последний кусман пирога и будут бороться. Поэтому создана своя система защиты, защиты своих интересов, создан свой клан, взращиваются свои кадры, они пытаются подкупить даже некоторых авангардистских художников. Например, я знаю такие моменты, что у некоторых художников, которые отказывались принимать участие в Бульдозерной выставке, через некоторое время Государственная закупочная комиссия купила работы.
Мария Розанова: Таким образом получается, что на самом деле антисоветской деятельностью занимается Союз художников, и с помощью бульдозеров КГБ и прочих приспособлений, в сущности, наносит вред и государственному престижу, и русскому искусству. Но, искусство - свободно, и поэтому возник Монжерон.
Иван Толстой: В 2010 году мы с Андреем Гавриловым побывали в нью-йоркской мастерской художника Виталия Комара, одного из участников Бульдозерной выставки.
Андрей Гаврилов: Откуда берется эта божья искра в людях, что они не терпят давления? Почему одни соглашаются не выставляться, а другие идут в Беляево? Одни проглатывают Чехословакию, самые достойные люди, а другие выходят? Одни пишут в стол и молчат, а другие печатаются в самиздате и тамиздате? Вот когда искры возникают?
Виталий Комар: Я думаю, мы несли в себе неосознанный заряд саморазрушения. Я думаю, что вот это русское ''нести свою жизнь в жертву идеалам'', даже альтруизм — это, в какой-то степени, сублимация не только мазохизма, но и инстинкта саморазрушения. Я думаю, где-то внутри, глубоко мы были саморазрушительные люди, именно поэтому нас называли диссидентами, инакомыслящими или подпольными художниками. Можно говорить о том, что саморазрушение принимает форму альтруизма, принесения своей жизни в жертву человечеству, своим детям, жене, родителям... Масса возможностей, очень большая градация этого инстинкта. Об этом инстинкте мы мало думаем, но мы, например, много в России пьем водки, едим продукты, которые считаются вредными, - сладкие
жиры, соленые жиры, которые считаются вредными. Вот это сибаритское отношение к жизни, на самом деле, может быть продиктовано саморазрушительным инстинктом.
Андрей Гаврилов: Вы знаете, Иван, вы уже привели сравнение между изобразительным искусством и книжным, то есть литературным творчеством. Это очень сложный вопрос, потому что, с одной стороны, художнику всегда нужен, как минимум, холст, бумага или уголь, а писателю и нужно-то всего, что карандаш, в лучшем случае - пишущая машинка, в наше время — компьютер. В общем, всегда считалось, что писателям в этом плане легче. Тем не менее, получилась очень странная вещь. Может быть, писателям и легче, но сейчас я смотрю на время, прошедшее с Бульдозерной выставки и, как я уже вам сказал, у меня единственный лозунг, который родился в голове. Это то, что ''бульдозер жил, бульдозер жив, бульдозер будет жить''. Посмотрите, у нас сейчас в стране, в стране, где мы можем спокойно обсуждать Бульдозерную выставку, практически нет книжной цензуры. То есть она есть, но, как в большинстве цивилизованных стран, она цензурирует уже вышедшие книги, эти книги могут быть занесены в различные списки экстремистской литературы, они могут быть изъяты из библиотек, из продажи, и так далее, но никто не контролирует рукопись. По крайней мере, насколько мне известно. Должно быть решение суда или каких-то соответствующих инстанций для того, чтобы книга была изъята из продажи или из библиотек. Что же касается картин, произведений визуального искусства, арт-объектов, то здесь художники находятся в совершенно другом положении. Мы даже сейчас не будем приводить такие примеры как выставка ''Запретное искусство'' или выставка ''Осторожно - религия,'' эти примеры даже мы с вами вспоминали в наших программах и они очень широко обсуждались. Вот я вам приведу совсем свежий пример.
Несколько дней назад в Петербурге прошел международный форум ''Искусство и реальность''. В рамках этого форума состоялась выставка, и после нее был круглый стол под названием ''Без ограничений''. Все-таки иногда судьба не может сдержать насмешки над людьми. На выставке ''Без ограничений'' была представлена работа молодого московского художника, которая называлась ''Звезды говорят''. Мы не оцениваем сейчас ни художественный уровень, ни манеру, ничего - мы оцениваем факт художественного творчества. Была повешена работа, которая к тому времени уже демонстрировалась, например, в Москве. Это была известная работа, прошедшая, казалось бы, все рогатки. И, вдруг, решением представителя ФСО эта работа была снята с выставки. Просто так. Не было решения суда, не было ничего, и бульдозер стал вроде бы, более или менее, культурным - на двух ногах и без погон (я не знаю, были у него погоны или нет), но результат был тот же самый. В Беляево не понравилась картина - пустили бульдозер или граждан с лопатами, которые изображали субботник, здесь представителю ФСО не понравилась работа - он пришел и ее ликвидировал. На следующий день на круглом столе были сделаны попытки обсудить создавшуюся ситуацию. Были выключены микрофоны, выступавшим не дали сказать, не вовремя включалась музыка, микрофоны прекращали работать...
У меня такое ощущение, что ситуация повторяется, а, может, она и не прекращались. Может, тем и уязвимо это несчастное визуальное искусство, по которому прошлись и бульдозерами, и кислотой, а теперь еще поклонниками ФСО, что оно даже не может рассчитывать хоть на какую-то цензуру. Не нравится - и сняли. Грустное у меня заключение получилось, я то надеялся выйти немножечко на другую интонацию. Но, ничего не поделать, жизнь есть жизнь. И моя новая любимица - депутат Саратовской областной Думы из фракции ''Единая России'' Алевтина Лосина на заседании Комитета по культуре, общественным отношениям и информационной политике, в процессе обсуждения Федерального Закона о культуре в Российской Федерации, высказалась против содержащейся в Законе нормы о свободе творчества. Особенно ее возмущают ''современные арт-выходки'', ''то есть закрепляется творческий эгоизм: я так думаю, я так хочу”.
Мне грустно от того, что, несмотря на то, что после Бульдозерной выставки прошло более 35 лет, до сих пор нельзя рассчитывать на то, что художники, если они и стали свободны в творчестве, стали пользоваться свободой ознакомления общества со своими творческими находками.
Иван Толстой: И на этом мы заканчиваем очередной выпуск Алфавита инакомыслия, посвященный сегодня Бульдозерной выставке. Мы ждем ваших писем и предложений по адресу svoboda-radio@mail.ru
