Оксана Гавришина. Империя света: Фотография как визуальная практика эпохи «современности». – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – 192 с. – (Очерки визуальности).
Очередной выпуск серии "Очерки визуальности" составили статьи историка культуры, доцента кафедры истории и теории культуры РГГУ Оксаны Гавришиной, выходившие в разных изданиях с 2002 по 2010 год и посвящённые разным аспектам фотографической практики. Точнее, её культурным, человеческим и даже, пожалуй, цивилизационным смыслам.
По мысли самого автора, книга - о "разноплановых условиях фотографического видения": о культурных нормах, условностях, практиках, социальных отношениях, которые обеспечивают наделение фотографических изображений (они ведь на самом деле никогда не воспринимаются "непосредственно") значениями. Можно, таким образом, подумать, что – о социологии и культурологии фотографии. Но фактически дело сложнее.
Оксана Гавришина развивает линию философского анализа фотографии, уже знакомую нам, например, по работам Елены Петровской (чьей, вышедшей девять лет назад, книге "Непроявленное" здесь посвящён – в качестве, думается, жеста преемственности - отдельный текст). Эта линия может быть названа "антропологией фотографического" ("через фотографию, - признаёт автор, - "вытаскивается" вся современная антропология"). Или, ещё того лучше, его (фотографического) антропопластикой: наблюдениями над тем, что фотография – как техника, как практика, как культурная форма – делает с человеком, как она его меняет.
А она, если хорошо всмотреться, всегда делает с ним что-то преобразующее – в некотором смысле независимо от того, фотографирует ли он, снимается сам или «просто» смотрит на готовые снимки чего бы то ни было. В каждом из этих случаев происходит, разумеется, разное, но неизменно одно: человек с опытом "фотографической" организации взгляда видит – и проживает, и оформляет своими действиями - мир и себя принципиально не так, как тот, чей взгляд фотографией не воспитан.
В каком-то смысле, конечно, это – книга о воспитании взгляда: только без морали, без дидактики, без заранее заданных целей – она, скорее, о технике такого воспитания. И о том, что в основе разных исторических эпох лежат, среди прочих основ и на равных правах с ними, особенности видения.
Гавришина рассматривает фотографию не только (даже, пожалуй, не в первую очередь) как искусство, но шире - именно как практику, значения и задачи которой далеко не всегда эстетические. Такой подход тем более важен, что в качестве суверенного, полноправного и полноценного искусства фотография была осознана и принята, оказывается, обескураживающе недавно: всего-то в семидесятых годах ушедшего столетия. Но ещё задолго до этого – века эдак полтора – она, терпеливо и незаметно, проводила с человеком свою формирующую работу. Тем, понятно, вернее, чем незаметнее.
Почти одновременное – в 1839 году – объявление во Франции и Великобритании об успешности экспериментов по закреплению изображения на светочувствительной поверхности стало не то чтобы, конечно, рубежом новой европейской культурной эпохи (тоже отсчитывающей себя от 1830-х) – но, несомненно, одним из симптомов её наступления. А тому, что возникло в результате этих экспериментов – технике фотографирования – предстояло послужить одним из образующих и поддерживающих механизмов эпохи.
Фотография, считает Гавришина, не просто несёт на себе отпечаток времени своего возникновения и развития – западного модерна. Точнее, "модерности" -как она это называет, отделяя от других устоявшихся понятий: "модерна" как художественного стиля, "модернизма" как движения в культуре, "нового времени" как исторического периода. Автор сознательно избирает диковатое, неудобное для русского произнесения слово – указывая таким образом на "открытость, неустойчивость" образующих "модерность" практик. "Модерность" - это особенность смысловых структур, лежащих в основе исторического состояния. Именно с ними, внутри них работает фотография - которая, вместе с условиями характерного для неё видения, и сама - смысловая структура. В ней тоже много открытого и подвижного. Связана фотография и с характерным для "модерности" чувством времени, осознанием ценности настоящего, даже сиюминутного. Это чувство времени фотография не только отражает: она его и культивирует, закрепляет в качестве повседневной очевидности.
Связь фотографии и "модерности" - куда взаимнее и неразрывнее, чем простое отношение причины и следствия. Она ближе скорее к отношениям родства. "Модерность" и сама обязана этой практике закрепления изображения на разных, исторически изменчивых носителях - многим. По большому счёту – самой собой.
Современность как историческое, даже антропологическое состояние и фотография как особый режим видения и восприятия, как совокупность принципов организации взгляда - создали друг друга. По существу, смыслового материала тут – на основательную и систематичную монографию.
Фотография – занятая, казалось бы, исключительно внешним - проникает внутрь человека "модерности". Она лепит его даже на соматическом уровне, задаёт ему самочувствие и представление о собственном теле, диктует позы и жесты. Осмыслению этого обстоятельства (и того, как оно вписывается в создание "режима современности") на отечественном материале в книге посвящена статья ""Снимаются у фотографа": режимы тела в советской студийной фотографии".
Нынешний закат фотографии и закат "модерности" тоже связаны. Если конец смысловых структур современности уже основательно и не раз теоретически осмыслен, то с фотографией всё сложнее. Прежде всего, тот факт, что её время вообще подходит к концу, как-то даже не очень присутствует в общественном – общекультурном - сознании. Какой, в самом деле, конец, если теперь, с распространением и удешевлением сложной фототехники, снимков стало много, как никогда? И всё-таки автор настаивает: сегодня "мы переживаем закат фотографической эпохи". Дело, как всегда, не в технических приспособлениях, но в особенностях взгляда: да, "в эпигонских своих формах фотография может просуществовать ещё довольно долго" - ан "появление цифровых технологий медленно, но неуклонно изменяет привычные для глаза "фотографического" человека рамки реальности". Режим видения меняется. Помните, что лежит в основе эпох?..
Не знаю, как массовое сознание, а вот профессионалы на это уже реагируют. Ведь неспроста же мы сейчас наблюдаем такой всплеск исследовательского интереса к фотографии. Да, разумеется, это – мода со всеми её неминуемыми избытками и преувеличениями. Вот и Гавришина говорит о том, что прямо на наших глазах бурно развиваются "исследования фотографии в новых дисциплинарных рамках": "визуальные исследования, исследования медиа, визуальная социология и антропология", не говоря уж о современных практиках коллекционирования и экспонирования фотографии – даже такой (прикладной, технической), которая ещё совсем недавно никого, кроме специалистов, не интересовала. Но когда это мода – особенно интеллектуальная – возникала на пустом месте?
Именно теперь, когда фотография с её специфическими формами организации взгляда уходит в прошлое, она даёт нам возможность увидеть период её активного присутствия на исторической арене как целое и понять кое-что об устройстве человека "фотографической эпохи" (значит – и о нашем собственном). Если, конечно, хорошо всмотреться.
Очередной выпуск серии "Очерки визуальности" составили статьи историка культуры, доцента кафедры истории и теории культуры РГГУ Оксаны Гавришиной, выходившие в разных изданиях с 2002 по 2010 год и посвящённые разным аспектам фотографической практики. Точнее, её культурным, человеческим и даже, пожалуй, цивилизационным смыслам.
По мысли самого автора, книга - о "разноплановых условиях фотографического видения": о культурных нормах, условностях, практиках, социальных отношениях, которые обеспечивают наделение фотографических изображений (они ведь на самом деле никогда не воспринимаются "непосредственно") значениями. Можно, таким образом, подумать, что – о социологии и культурологии фотографии. Но фактически дело сложнее.
Оксана Гавришина развивает линию философского анализа фотографии, уже знакомую нам, например, по работам Елены Петровской (чьей, вышедшей девять лет назад, книге "Непроявленное" здесь посвящён – в качестве, думается, жеста преемственности - отдельный текст). Эта линия может быть названа "антропологией фотографического" ("через фотографию, - признаёт автор, - "вытаскивается" вся современная антропология"). Или, ещё того лучше, его (фотографического) антропопластикой: наблюдениями над тем, что фотография – как техника, как практика, как культурная форма – делает с человеком, как она его меняет.
А она, если хорошо всмотреться, всегда делает с ним что-то преобразующее – в некотором смысле независимо от того, фотографирует ли он, снимается сам или «просто» смотрит на готовые снимки чего бы то ни было. В каждом из этих случаев происходит, разумеется, разное, но неизменно одно: человек с опытом "фотографической" организации взгляда видит – и проживает, и оформляет своими действиями - мир и себя принципиально не так, как тот, чей взгляд фотографией не воспитан.
В каком-то смысле, конечно, это – книга о воспитании взгляда: только без морали, без дидактики, без заранее заданных целей – она, скорее, о технике такого воспитания. И о том, что в основе разных исторических эпох лежат, среди прочих основ и на равных правах с ними, особенности видения.
Гавришина рассматривает фотографию не только (даже, пожалуй, не в первую очередь) как искусство, но шире - именно как практику, значения и задачи которой далеко не всегда эстетические. Такой подход тем более важен, что в качестве суверенного, полноправного и полноценного искусства фотография была осознана и принята, оказывается, обескураживающе недавно: всего-то в семидесятых годах ушедшего столетия. Но ещё задолго до этого – века эдак полтора – она, терпеливо и незаметно, проводила с человеком свою формирующую работу. Тем, понятно, вернее, чем незаметнее.
Почти одновременное – в 1839 году – объявление во Франции и Великобритании об успешности экспериментов по закреплению изображения на светочувствительной поверхности стало не то чтобы, конечно, рубежом новой европейской культурной эпохи (тоже отсчитывающей себя от 1830-х) – но, несомненно, одним из симптомов её наступления. А тому, что возникло в результате этих экспериментов – технике фотографирования – предстояло послужить одним из образующих и поддерживающих механизмов эпохи.
Фотография, считает Гавришина, не просто несёт на себе отпечаток времени своего возникновения и развития – западного модерна. Точнее, "модерности" -как она это называет, отделяя от других устоявшихся понятий: "модерна" как художественного стиля, "модернизма" как движения в культуре, "нового времени" как исторического периода. Автор сознательно избирает диковатое, неудобное для русского произнесения слово – указывая таким образом на "открытость, неустойчивость" образующих "модерность" практик. "Модерность" - это особенность смысловых структур, лежащих в основе исторического состояния. Именно с ними, внутри них работает фотография - которая, вместе с условиями характерного для неё видения, и сама - смысловая структура. В ней тоже много открытого и подвижного. Связана фотография и с характерным для "модерности" чувством времени, осознанием ценности настоящего, даже сиюминутного. Это чувство времени фотография не только отражает: она его и культивирует, закрепляет в качестве повседневной очевидности.
Связь фотографии и "модерности" - куда взаимнее и неразрывнее, чем простое отношение причины и следствия. Она ближе скорее к отношениям родства. "Модерность" и сама обязана этой практике закрепления изображения на разных, исторически изменчивых носителях - многим. По большому счёту – самой собой.
Современность как историческое, даже антропологическое состояние и фотография как особый режим видения и восприятия, как совокупность принципов организации взгляда - создали друг друга. По существу, смыслового материала тут – на основательную и систематичную монографию.
Фотография – занятая, казалось бы, исключительно внешним - проникает внутрь человека "модерности". Она лепит его даже на соматическом уровне, задаёт ему самочувствие и представление о собственном теле, диктует позы и жесты. Осмыслению этого обстоятельства (и того, как оно вписывается в создание "режима современности") на отечественном материале в книге посвящена статья ""Снимаются у фотографа": режимы тела в советской студийной фотографии".
Нынешний закат фотографии и закат "модерности" тоже связаны. Если конец смысловых структур современности уже основательно и не раз теоретически осмыслен, то с фотографией всё сложнее. Прежде всего, тот факт, что её время вообще подходит к концу, как-то даже не очень присутствует в общественном – общекультурном - сознании. Какой, в самом деле, конец, если теперь, с распространением и удешевлением сложной фототехники, снимков стало много, как никогда? И всё-таки автор настаивает: сегодня "мы переживаем закат фотографической эпохи". Дело, как всегда, не в технических приспособлениях, но в особенностях взгляда: да, "в эпигонских своих формах фотография может просуществовать ещё довольно долго" - ан "появление цифровых технологий медленно, но неуклонно изменяет привычные для глаза "фотографического" человека рамки реальности". Режим видения меняется. Помните, что лежит в основе эпох?..
Не знаю, как массовое сознание, а вот профессионалы на это уже реагируют. Ведь неспроста же мы сейчас наблюдаем такой всплеск исследовательского интереса к фотографии. Да, разумеется, это – мода со всеми её неминуемыми избытками и преувеличениями. Вот и Гавришина говорит о том, что прямо на наших глазах бурно развиваются "исследования фотографии в новых дисциплинарных рамках": "визуальные исследования, исследования медиа, визуальная социология и антропология", не говоря уж о современных практиках коллекционирования и экспонирования фотографии – даже такой (прикладной, технической), которая ещё совсем недавно никого, кроме специалистов, не интересовала. Но когда это мода – особенно интеллектуальная – возникала на пустом месте?
Именно теперь, когда фотография с её специфическими формами организации взгляда уходит в прошлое, она даёт нам возможность увидеть период её активного присутствия на исторической арене как целое и понять кое-что об устройстве человека "фотографической эпохи" (значит – и о нашем собственном). Если, конечно, хорошо всмотреться.
