Дмитрий Волчек: В сентябрьском кинообозрении мы подведем итоги кинофестивалей в Венеции и Торонто и вспомним режиссеров Роберта Бриэра, Джордана Белсона и Джорджа Кучара. Главную награду в Венеции получил фильм Александра Сокурова ''Фауст''. Кинокритик Андрей Плахов, когда мы говорили за несколько часов до объявления решения жюри, сказал, что ''Фауст'' – его безусловный фаворит в конкурсе. И вот объявлено, что ''Золотой лев'' достается Сокурову.
Андрей Плахов: Трижды наши фильмы получали "Золотого льва" – это было "Иваново детство" Андрея Тарковского, "Урга" Никиты Михалкова и в последний раз – "Возвращение" Андрея Звягинцева. И вот сейчас, спустя 8 лет, российский фильм опять получает "Золотого льва". Александр Сокуров – режиссер мирового уровня, признанный в среде профессионалов, имеющий в мире очень много поклонников в мире. Однако его фестивальная судьба складывалась не слишком удачно. Его фильмы много раз участвовали в конкурсах Каннского и Берлинского фестиваля и не получали адекватных наград. И вот впервые сейчас Сокуров получил признание за картину "Фауст", которая представляет собой финальную часть тетралогии власти, включающей фильмы "Молох", "Телец" и "Солнце". Картина "Фауст" – это действительно очень крупное, серьезное, многослойное произведение, очень непростое для восприятия. И то, что его восприняли очень хорошо и публика Венецианского фестиваля, и пресса, и критика, и, конечно же, жюри во главе с Дареном Аронофски, – это большой успех.
Дмитрий Волчек: Вы сказали, что фильм непростой для восприятия. Скоро, будем надеяться, он выйдет на экраны в России. Что ожидает зрителя?
Андрей Плахов: Фильм снят на немецком языке, в основном, с немецкими артистами. Действие происходит в Европе без точного определения времени, но приблизительно можно сказать, что это время Гёте или, во всяком случае, время мифологии, в которое зарождался «Фауст». В создание этого очень сложного и громоздкого мира вложено огромное количество усилий. Хотя, конечно, это, скорее, метафора, а не реалистический мир. Очень серьезная работа художников-постановщиков, французского оператора, который, кстати, снимал и очень многие знаменитые коммерческие картины в Голливуде, а также "Амели". Вообще, Сокуров сказал, что в его фильме участвовали представители 39 стран, включая даже Австралию. Повторяю, фильм непростой для восприятия, для не знающих язык очень трудно смотреть фильм на немецком языке, читать очень быстро мелькающие субтитры, потому что в фильме очень много диалогов. Они льются, как сплошной поток. Тем не менее, эту картину смотрели с напряжением. Картина произвела огромное впечатление на всех, что говорит об умении Сокурова создать даже в такой трудной литературной форме эффектное кинематографическое произведение.
Дмитрий Волчек: Продюсер ''Фауста'' Андрей Сигле рассказал Радио Свобода, как непросто снимать кино в России:
Андрей Сигле: На мой взгляд, кино в России продолжает финансироваться по остаточному принципу. Искусство не имеет никакой реальной поддержки от государств; я не имею в виду точечного финансирования отдельных проектов, в том числе и нашего. В принципе не существует никакого стремления поддерживать культуру. У нас спорт впереди планеты всей – там и деньги, там и гонорары. Вы не представляете, насколько тяжело искать деньги на кино. Тяжелая работа, унизительная, неприятная. Но мы идем через это, стиснув зубы, находим деньги и снимаем фильмы, которые поддерживают имидж нашей страны и представляют наш кинематограф зарубежному зрителю. Они с восторгом аплодируют, и это не только наша победа – это победа всех киношников, которые работают в стране.
Дмитрий Волчек: Я спросил Андрея Плахова, какие еще конкурсные картины венецианской программы он бы отметил.
Андрей Плахов: Мне очень понравился ''Грозовой перевал'' – экранизация романа Эмилии Бронте, но очень нетрадиционная, и много интересного в этом фильме с режиссерской и кинематографической точки зрения. Есть картина ''Стыд'', которая тоже привлекла всеобщее внимание. Но все-таки, с моей точки зрения, фильм Сокурова действительно выделяется на общем фоне.
Дмитрий Волчек: А ваш фаворит во второй программе – ''Горизонты''?
Андрей Плахов: В программе ''Горизонты'' мой безусловный фаворит это фильм под названием ''Cut'', его можно переводить как ''резать'', как'' срезки'', как ''монтаж'' даже. Это фильм Амира Надери, режиссера иранского происхождения, который уже много лет работает в Америке, а эту картину снял в Японии. Это чрезвычайно остроумное произведение, речь идет о режиссере, попавшем в лапы мафии. Он вынужден отрабатывать долги у мафии и становится живой мишенью или мальчиком для битья, грушей, которую используют мафиози для того, чтобы срывать свои злые инстинкты, а он использует это для того, чтобы заработать деньги на свой следующий фильм. В итоге, когда он переживает всю эту драму избиения, то каждый раз вспоминает лучшие фильмы мирового кино. И вот это список из ста лучших фильмов мирового кино, с точки зрения самого режиссера фильма. Мы видим эти фильмы, потому что фрагменты из этих картин перемежаются с эпизодами избиения и, несмотря на этот драматический сюжет, все это выглядит очень остроумно и очень оптимистично, потому что в итоге все-таки режиссер выходит из передряги с деньгами, полученными, правда, не из самого благородного источника, и мы верим, что он снимет фильм, который войдет в итоге в историю кинематографа.
Дмитрий Волчек: Кинокритик Борис Нелепо в начале августа побывал на фестивале в Локарно, где был приятно удивлен обилием новых имен и продуманностью программы. Мостра, несмотря на набор звездных режиссеров, произвела на него впечатление всего лишь фестиваля громких премьер. Послушаем рассказ, который Борис Нелепо подготовил в Венеции для кинообозрения Радио Свобода.
Борис Нелепо: Основную программу можно охарактеризовать словом middlebrow, она скорее была направлена на усредненный вкус. В частности из-за обилия мейнстрима. В конкурсе было много фильмов удручающе низкого уровня, ниже ватерлинии. Например, ''Темная лошадка'' Тодда Солондза – очередная серия его бесконечного ситкома о фриках. На этот раз он предпочел многофигурному повествованию всего лишь одну сюжетную линию, сгодившуюся для короткого метра. Живущий с родителями толстый инфантил влюбляется в больную герпесом красотку, последствия его ждут печальные. Другое курьезное кино – ''Воины радуги'', один из самых дорогих в истории тайваньского кино военных эпосов, рассказывающий о притеснении туземцев японскими оккупантами и последовавшей за этим кровавой резне. Или ''Терраферма'' Эмманюэле Криалезе, получившая специальный приз жюри, – дурно снятое наивное кино на актуальную тему. Криалезе рассказывает о нелегальных беженцах из Африки, которые попадают на один из небольших островов Пелагского архипелага. Или ''Шпион, выйди вон'' – шпионский анти-экшн по Ле Карре, снятый Томасом Альфредссоном в его привычной замедленной манере. Создателей фильма явно гораздо больше интересовало работа над шляпами, костюмами и стилизованными интерьерами, чем драматургия. Словом, если считать, что фестиваль несет какое-то содержательное послание – в том числе и о состоянии окружающего мира, то Венеция в этом году была лишена как этого мессаджа, так и кураторского принципа подбора картин.
Впрочем, подлинным изгоем стал новый фильм Филиппа Гарреля ''Жаркое лето'', который планируется выпустить в российский прокат под заголовком ''То лето страсти''. Гарреля по традиции освистали и наставили самых низких оценок в международной прессе. Мне, как большому поклоннику этого режиссера, грустно это признавать, но это действительно во многом неудачный фильм. Он посвящен Фредерику Пардо – соратнику режиссера по дендистским шестидесятым и семидесятым, когда Гаррель снимал свои авангардные шедевры, а Пардо занимался психоделической живописью. Фредерик – так зовут героя Луи Гарреля, с самоубийства которого начинается фильм. Дальше рассказывается история его мучительных любовных отношений с актрисой в исполнении Моники Белуччи. Филипп Гаррель рассказал, что сам руководствовался живописными аналогиями, снимая картину:
Филипп Гаррель: Мой подход может показаться академичным, но я сделал копию ''Презрения'' Жан-Люка Годара. Но это ничем не отличается от широко распространенной практики в живописи. Мы копируем мастеров и для меня Жан-Люк Годар – мастер. Его фильмы я люблю и именно их и хочу снимать.
Борис Нелепо: Знакомым с творчеством Гарреля известно, насколько хрупкими и ранимыми могут быть его работы. ''Жаркое лето'' имеет родовую травму – неправильный кастинг. В эту кинематографическую вселенную попросту не вписывается Моника Белуччи, которая не знает, что ей делать в кадре, да и младший Гаррель вдруг стал себя вести особенно вычурно и фальшиво. Кажется, это понимает и сам режиссер – на этот раз его альтер-эго играет молодой актер Жером Робар, а его возлюбленную – прекрасная актриса Селин Салетт. Поэтому на протяжении всего фильма скачки от подлинного к неживому и обратно могут происходить на протяжении одной только сцены. Впрочем, прекрасных моментов всё равно остается много: как всегда волнующая музыка Джона Кейла, все эпизоды с Селин Салетт, наконец последнее появление перед смертью Мориса Гарреля, самого придумавшего свой монолог. Можно сказать, что это теоретический фильм о соотношении подлинника и копии: фактурный дед-Гаррель и его манерный внук, Моника Беллуччи вместо главной женщины в жизни режиссера – певицы Нико, танцы под группу ''Dirty Pretty Things'' вместо ''The Kinks'', наконец ''Лето страсти'' вместо ''Презрения''. Копия, увы, неверна, что последовательно и доказывается на протяжении фильма.
Другим маргиналом в конкурсе выглядел ''Крот'' японца Сиона Соно. В прошлом году он представлял в ''Горизонтах'' ''Холодную рыбу'' – полную черного юмора патологическую драму, напоминавшую о диких днях раннего Такаши Миике. Сион Соно снимает так же оперативно, недавно он был в Каннах, а теперь – в Венеции, впервые в конкурсе крупного фестиваля. После ''Холодной рыбы'', где количество расчлененных в кадре людей росло в геометрической прогрессии, ''Крот'' производит впечатление чуть ли не романа воспитания. Кажется, это первая картина о последствиях Фукусимы. Главный герой – 14-летний подросток, мечтающий жить обыкновенной жизнью. Но это неосуществимо – землетрясение превратило в руины соседские дома, пьяный изверг-отец избивает всю семью, а мать попросту бросает сына. Тот по мере сил пытается наладить домашний бизнес по аренде лодок, в чем ему помогает влюбленная одноклассница, но проблем всё больше и больше…
Величественный фон фильма – это руины, оставшиеся после катастрофы. Но Сион Соно снимает мрачные портреты Японии, выходит, что Фукусима не на улице, а в головах. Режиссер-визионер выстраивает мозаику из суровых и жестоких сцен: закованная в цепи голая женщина, раскрашенная иероглифом ''сука'', выносит на улицу мусор, бойкий подросток убивает в общественном транспорте старуху, попросившую уступить место беременной женщине, уличный карманник вынашивает план ограбления местного якудзы-неонациста Гитлера, мать раскрашивает в яркие цвета приготовленную для опостылевшей дочери виселицу. Соно с присущей ему японской эксцентрикой экранизировал мангу, его история вызывает гомерический хохот и ужас. Что и говорить – это прекрасный анархистский жест, затесавшийся в степенный конкурс. Впрочем, по признанию режиссера он специально закончил кино на возвышенной сентиментальной ноте, чтобы его кино всё равно давало надежду в травматическое для его страны время.
Абель Феррара: Мы сделали фильм о том моменте, когда все говорят – ''О, черт, миру конец, мы скоро умрем''. Я говорил актерам: представьте, что лично вы умрете сегодня, вас – именно вас – сегодня не станет. Есть только одна вещь, которую мы знаем, что со смертью ничего не поделать. Каждую секунду мы знаем, что умрем. Мы или принимаем это, или не задумываемся, а то происходит с нами – это и есть то, о чем наша жизнь.
Борис Нелепо: Так рассказывал на пресс-конференции Абель Феррара о своем новом фильме ''4:44. Последний день на земле''. Вслед за Ларсом фон Триером и Белой Тарром он предлагает свою версию апокалипсиса. ''Альберт Гор был прав, – сообщает ведущий новостей, – но мы его не слушали''. Человечеству остаются последние сутки перед неминуемой гибелью. Режиссер противопоставляет грандиозному бедствию крайне интимную картину. Что можно сделать в последний день? Созвониться с близкими по скайпу, навестить друзей, страстно заниматься любовью. Действие практически не выходит за пределы квартиры главных героев, а ощущение грядущего конца света нагнетается искусным монтажом – на экране то и дел возникают документальные кадры, например, недавних волнений в арабских странах и митингов протеста против Мубарака. Это кино намеренно скромное, подходящее как раз скорее для фестиваля в Локарно. В сущности, это малое повествование, больше похожее на зарисовку или замысел фильма. Только эффект бронебойный – в отличие от эстетской ''Туринской лошади'' и манерной ''Меланхолии'' – именно здесь в финале вдруг начинаешь испытывать невероятный ужас и озноб, когда лопаются стекла, исчезает озоновый слой, воздух постепенно заполняется зеленоватым свечением…
Замечательные фильмы можно было посмотреть во внеконкурсных программах. ''Дни авторов'' открывались новой работой классика американской документалистики Фредерика Уайзмена ''Crazy Horse''. Во всех своих картинах Уайзмен подвергает подробному антропологическому анализу самые разнообразные места и институции. Прошлая его картина была посвящена боксу, а позапрошлая – парижской Опере, где он внимательно следил за работой лучших современных постановщиков танца. В ''Crazy Horse'' рассказывается об устройстве одноименного парижского кабаре, основанного в 1951-м году. Несмотря на свою туристическую славу, оно считается гораздо более утонченным шоу, чем конвейер ''Мулен Руж''. Уайзмен запечатлевает работу приглашенного хореографа Филиппа Декуфле над новым шоу.
В сущности, совершенно неважно, куда отправляется со своей камерой этот режиссер – будь то школа, больница, суд или Комеди-Франсез. ''Crazy Horse'' – его 39-й фильм, еще один том в его глобальной энциклопедии, посвященной утверждению человеческой цивилизации через труд. Все его фильмы проникнуты этим рациональным осознанием окружающего мира как последовательного и усердного труда по установлению порядка. Как и обычно, режиссер уделяет внимание всем этапам устройства ночного кабаре – от организации рабочего процесса до найма танцовщиц, к слову зачастую русских. Ну и само шоу он снимает долгими планами, погружая зрителя в его атмосферу. Одним из самых прекрасных моментов фильма становится танец одной из девушек под песню Antony and the Johnsons.
Другой заметный документальный фильм – ''Whores Glory'' (''Слава шлюх'') Михаэля Главоггера, получивший специальный приз жюри в ''Горизонтах''. Это своего рода продолжение ''Смерти рабочего''. У картины трехчастная структура – это созерцательный триптих о проституции в Таиланде, Бангладеше и Мексике. Главоггер избегает назидательности, а оставляет зрителя наедине с героинями. Настроение трех глав заметно отличается – местный ''аквариум'' в Таиланде, через стеклянные стены которого выбирают девушек клиенты, похож на успешное бизнес-предприятие, Бангладешская часть вызывает предсказуемый ужас, а мексиканская скорее наоборот оставляет жизнеутверждающее впечатление. Главоггер обильно использует музыку PJ Harvery и Cocorosie. Вот как он объясняет свой метод:
Михаэль Главоггер: Мне не кажется, что в моем фильме много тьмы. Когда я смотрю мексиканскую часть, у меня возникает уверенность, потому что женщины в таком окружении все равно живут своей жизнью и своими мыслями – для меня это символ красоты и силы. Я стараюсь не жалеть никого в своих фильмах, потому что жалость – это худшее, что может чувствовать режиссер по отношению к своим героям. […] Я бы умер как художник, если бы думал о чистоте документального кино. Я думаю о настроении, которое должно быть у фильма. Проститутки любят слушать музыку, и я тоже. И то, что я пытался сделать, это создать музыкальный диалог между нами – в фильме есть их музыка, и моя. Это своего рода игривый комментарий к происходящему. Поэтому неважно, если кто-то считает, что в документалистике нельзя использовать музыку.
Борис Нелепо: И, наконец, мое главное впечатление от фестиваля – это показанный в последний день в ''Горизонтах'' филиппинский фильм ''Столетие рождений'' Лав Диаса, уже дважды получавшего в этой секции награды. В картине три переплетающихся сюжета, которые отражаются друг в друге и наконец сходятся в финальной точке. Главный герой по имени Гомер бьется над окончанием своего нового фильма, который он постоянно дорабатывает. Его картина рассказывает о монахине, сбежавшей из монастыря, чтобы познать человеческие радости, и её встрече с преступником. Третья история – таинственная секта, предводитель которой распевает вместе с девственницами-послушницами свой религиозный гимн.
Диас – крестный отец новой филиппинской волны, одна из самых бескомпромиссных фигур сегодняшнего фестивального кинематографа. В титрах он всегда обозначен как режиссер, оператор, автор сценария и продюсер. Он снимает свои многочасовые эпические полотна, составляя их длинных черно-белых планов. И несмотря на невыносимую для большинства зрителей продолжительность его картин – а порой она достигает 11 часов – это не экспериментальное кино, а именно повествовательное и к тому же всегда вызывающее сильные эмоции. Так получилось, что этот одиночка, снимающий на собственные деньги. В Венеции я встретился с Лав Диасом, чтобы поговорить о его работе.
Дело в том, что как раз недавно я беседовал с каталонцем Альбертом Серрой, сокрушавшимся о том, что в современном кино почти не осталось режиссеров, которых волновали бы вопросы существования бога. Первое, о чем я его спросил, считает ли он себя религиозным режиссером.
Лав Диас: И да, и нет. Меня волнуют метафизические темы. Все мои работы скрепляет мой опыт филиппинской культуры и того, как мы смотрим на идею бога и его существования. Это моя культура.
Борис Нелепо: В вашем фильме есть две веры – предводителя секты и режиссера, для которого его кино – это тоже религия.
Лав Диас: Секты – это феномен в моей стране, их очень много и много людей в них состоят. Эти люди в отчаянии, они лишены надежды и потому они присоединяются к этим группам. В то же время, когда ты попадаешь в секту, ты обрекаешь себя на следование догмам и правилам. Кажется, что тебе дают надежду, а затем все усложняется. Поэтому всё, что связано с религией, очень сложная и опасная штука. Вот посмотрите, что происходит сегодня – ведь фундаментализм и экстремизм основаны на религии. Есть и христианский экстремизм – это такое же сектантство. А искания художника – это прямая метафора, связанная с надеждой и освобождением. Но и зацикленность на собственной эстетике тоже может быть опасна, в этом заключается параллелизм этих сюжетов. Впрочем, базовая предпосылка фильма очень простая – это уничтожение вдохновения, музы, и её освобождение.
Борис Нелепо: А фильм в фильме – ''Женщина ветра'', вы его сначала снимали отдельно?
Лав Диас: Да, он незакончен. Я закончил съемки в 2009-м году, затем начал монтаж, захотел добавить ещё пару сцен. А закончилось проблемой с актрисой, которая больше не хотела работать, мы с ней все время ссорились. Я стал думать, что делать с материалом и придумал историю о режиссере.
Борис Нелепо: Вы сами финансируете свои фильмы?
Лав Диас: Да, но я не трачу много. Актеры – мои друзья, я кормлю их на съемках.
Борис Нелепо: Неужели не помогла в поиске финансирования победа в ''Горизонтах''?
Лав Диас: Люди ненавидят долгие фильмы. Ну а для меня кино означает свободу, почему я должен загонять его в заданные рамки?
Борис Нелепо: В вашем фильме возникает упоминание филиппинского режиссера Лино Броки. А на стене у героя висит постер фильма ''Который у вас час?'' Цай Минь-Ляня.
Лав Диас: Лино Брока – был голосом нашего кино, он до сих жив. Он сделал очень много прекрасных фильмов, на меня очень сильно повляил его фильм ''Манила в объятиях ночи''. Что касается Цая, то мне нравится его фильм, хотя я повесил этот плакат просто так. Мы с ним познакомились в Сингапуре и подписали друг другу постеры своих фильмов.
Борис Нелепо: А вдохновляет ли вас литература?
Лав Диас: Один из главных голосов в моей жизни – это Достоевский, я его очень люблю. Один из моих фильмов был вдохновлен ''Преступлением и наказанием''. Разумеется, ''Братья Карамазовы'', или великий роман ''Идиот''. Достоевский – мой герой.
Борис Нелепо: Ваш герой весь фильм задается вопросами, что такое кино. Его размышления совпадают с вашими?
Лав Диас: Да. Я не знаю, что такое кино, пусть я и режиссер. Всю жизнь мы ищем вопросы, что же такое кино. Но это всегда так – думаю, что и Джимми Хендрикс до сих пор задается вопросом, что такое лучшая нота, мелодия, как её найти? Я люблю снимать длинными планами, потому что это для меня поиск истины и правды. Мне неинтересно делать склейку за склейкой, мне нужно, чтобы это было одно движение, тогда это выглядит правдиво. Это мой способ снимать кино и искать истину. Кто её найдет? Скорее всего, никто.
Алла Кадыш: Единодушное мнение критиков, что из всей серии сокуровских фильмов этот — самый тяжелый. Во-первых, его очень тяжело смотреть людям, которые по-немецки не понимают – постоянный диалог, читать субтитры и следить за тем, что происходит на экране трудно. Я со многими журналистами разговаривала, они говорят: ''Мы досидели просто потому, что было надо. Но смотреть его было безумно тяжело''. Я думаю, что это фильм, к которому надо возвращаться и смотреть его несколько раз, потому что мы все дружно поняли, наверное, пятьдесят процентов. Все пожали плечами и сказали: ''Ну, наверное, это шедевр, но мы сейчас не поняли''.
Дмитрий Волчек: Алла, одна из важных премьер Торонто – документальный фильм Вернера Херцога ''В бездну''. История похожая на ту, что описал Трумен Капоте в книге ''Хладнокровное убийство'': двое безмозглых молодых людей совершают совершенно бессмысленное преступление, тройное убийство…
Алла Кадыш: Херцог делает акцент не на самих убийствах, а людях, которые потеряли своих близких, потому что он их интервьюирует. Это — серия интервью. Зрители плакали, потому что Херцог сумел предать ощущение потери, с которой ничего нельзя сделать, с ней никак нельзя бороться. Смертная казнь — да, человек за это будет наказан смертной казнью — она бессмысленна, потому что ничего не меняет. Очень сильный фильм.
Дмитрий Волчек: И еще одна премьера: картина знаменитого канадского режиссера Гая Мэддина ''Замочная скважина''. Я знаю, что вы были после показа на встрече с молодыми кинематографистами…
Алла Кадыш: Это черно-белый фильм, с большим количеством аллегорий, как всегда у Мэддина. Играет Изабелла Росселини. Мэддин рассказывал, что это фильм не о людях, а о доме. Дом, в котором он жил в детстве, у него были с ним связаны какие-то страхи, какие-то нехорошие ассоциации. Фильм как такой паззл, и сам Мэддин объяснял, как это сделано. С точки зрения кинематографии, наверное, это его пик. Это шедевр.
Дмитрий Волчек: А ваш фаворит из игрового кино?
Алла Кадыш: Мне понравился ирландский фильм ''Смерть супергероя'', Йен Фитцгиббон его снял. Вообще всегда на фестивалях бывает, что три-четыре фильма на одну и ту же тему. ''Смерть супергероя'' — фильм о мальчике, который умирает от рака, но это меньше всего его волнует, а его волнует, что он может умереть девственником. Он рисует графические новеллы, и туда вплетена мультипликация. Фильм довольно сентиментальный, но они умудрились избежать очевидных клише.
Дмитрий Волчек: Алла, вы отметили тематическое родство некоторых фильмов, но фестиваль в Торонто – это, прежде всего, крупный кинорынок: тут какие-то новые тенденции появились? Какие у вас наблюдения?
Алла Кадыш: Есть такое наблюдение, что Америка перестает быть пуританской страной, потому что в европейском кино много сцен, которые в Америке не снимают, не показывают, и не покупают эти фильмы, потому что они получают рейтинг ''детям до 17-ти'' и дистрибьюторы очень это не любят, потому что это означает, что большую часть аудитории они вынуждены отрезать. А в этот раз купили фильм с Жюльетт Бинош ''Elles'', он был куплен для североамериканского проката, ''Стыд'' Стива Маккуина тоже купили, а там больше сексуального контекста, чем обычно бывает в американских фильмах. То есть, видимо, с кризисом Америка перестает быть пуританской страной.
Дмитрий Волчек: 11 августа скончался Роберт Бриэр, 6 сентября Джордан Белсон и в тот же день Джордж Кучар – американские режиссеры-авангардисты. Я приветствую Андрея Хренова, киноведа, автора вышедшей в этом году в издательстве НЛО книги ''Маги и радикалы. Век американского авангарда''.
Андрей, имена Роберта Бриэра и Джордана Белсона можно перечислять через запятую, что вы и делаете в своей книге. Несмотря на большие отличия в подходе к материалу, разную эстетику, они занимались экспериментами с анимацией, и вы писали, что Бриэр и Белсон принадлежат ко ''второй линии сопротивления'' американского киноавангарда.
Андрей Хренов: Да, совершенно верно, хорошо, что вы ставите их рядом. Американский авангард был не только социальным, он был, прежде всего, абстрактным. Белсона можно описывать в рамках школы Западного побережья, а Бриэра можно назвать более европейским режиссером. Режиссеры-абстракционисты находили себя, прежде всего, в Париже. Там жил в конце 40-х – начале 50-х Кеннет Энгер, туда приехал после окончания Стэнфорда Роберт Бриэр, который занимался, прежде всего, живописью, свой первый фильм он снял в 1952 году. Он очень не любил все, что связано с движущейся картинкой, но впоследствии ему показалось, что это было возможностью анимировать его живопись. На его творчество оказал влияние кубизм, неоплатонизм, и, когда он увидел первый фильм Ганса Рихтера ''Ритм-21'', он понял, что это может изменить его живопись кардинально. Это абстракционистское начало, которое сильно в живописи и в кинематографии и Гарри Смита, и Роберта Бриэра, имеет европейские корни.
Дмитрий Волчек: Абстракции Бриэра можно назвать ожившими картинами Кандинского или скажем Миро, или карикатурами и скетчами, как в его известном фильме ''Человек с собакой на прогулке''. А для Джордана Белсона важной была галлюциногенная культура 60-х годов, интерес к Востоку и интерес к космосу, необычайно возросший в то время. Вот, наверное, три составляющие его фильмов: психоделика, восточная мистика и космос.
Андрей Хренов: Да, совершенно верно. Белсон – один из немногих уникальных режиссеров, который смог передать визуальные эквиваленты своих мистических видений, прежде всего, буддийских медитаций. Он два года жил в Индии, и это дало ему большой энергетический заряд. И потом во всех своих фильмах, в том числев фильме ''Новое возвращение'' он отчасти отталкивался от тибетской ''Книги мертвых'', от классических индийских текстов. Это увлечение мистическими идеями, прежде всего, было популярно на Западном побережье. На Восточном побережье, конечно, можно говорить о чистой абстракции – Гарри Смите, Роберте Бриэре и многих других режиссерах.
Дмитрий Волчек: Но и фильмы Роберта Бриэра, как и фильмы Белсона, можно назвать отчасти психоделическими. Скажем, его фильм ''69'', где мелькают геометрические фигуры. Он вызывает примерно такое ощущение, как знаменитый фликер – dreamachine, с которой в те годы экспериментировали Брайон Гайсин и писатели бит-поколения. Помните этот фильм?
Андрей Хренов: Да, очень хорошо, что вы так сравниваете. ''69'' в то же время фильм, где он продолжает свои первые серии ''Фазы форм'', играет с объемами, где на заднем плане каждую секунду изменяется цвет и абстрактные образы идут на общем плане. Это изменение конвенционального восприятия и воспитание нового зрителя, новой чувственности.
Дмитрий Волчек: Мы должны упомянуть, что Джордан Белсон, может быть, единственный режиссер, который профессионально работал в планетарии и, наверное, во многом сформировал технические приемы, которые сейчас используются для визуализации в планетариях всего мира.
Андрей Хренов: Да, он работал с 1957 по 1959 год с композитором Джекобсом, они создавали ''Вихревые концерты'', где использовались самые разные средства – это и движущиеся мониторы, это и компьютерная анимация, все формы, не только экспериментальные фильмы. И здесь я хочу провести параллель с кинохудожниками, которые приезжали в Париж и также занимались синестетикой – они пытались сломать рамки живописного видения мира и приблизиться к миру движущемуся. То есть кино было неким новым для них восприятием. Здесь мы можем говорить о синестезии, о восприятии мира с помощью самых различных средств. И это было ключевым для американского авангарда 60-х.
Дмитрий Волчек: Бриэр и Белсон жили в мире альтернативной культуры и их работы почти не связны с массовой культурой, а вот фильмы Джорджа Кучара и его брата Майкла созданы из голливудских материалов, но только спародированных. То есть, если фильмы класса ''В'' можно рассматривать как пародии на кассовое кино, то тот уже пародия на эти самые В-movies.
Андрей Хренов: Да, совершенно верно, фильмы Джорджа Кучара, конечно, пародировали, прежде всего, В-movies. Это Роджер Корман, это мелодрамы Дугласа Серка 50-х годов, это все было переработано теми подростками из Бронкса, которые ходили в детстве по уик-эндам в кино и насыщались этими детективными, мелодраматическими сериями, пытаясь создать впоследствии (свой первый фильм Джордж снял в 14 лет) некий баланс между карикатурой, иронией, эстетикой кэмпа, и полноценным воспроизведением конвенционального голливудского зрелища.
Дмитрий Волчек: Джордж Кучар – ближайший родственник в кинематографе Джона Уотерса, которого наши слушатели, конечно, знают. Хотя картины Кучара, скажем прямо, не так совершенны.
Андрей Хренов: Да, конечно, Джон Уотерс во всех интервью упоминает влияние братьев Кучар и ту удивительную эстетику иронии, выражения этого баланса между серьезностью и пародией, этой чувственности, которую он впоследствии воспроизводил в своих известных фильмах.
Дмитрий Волчек: Я думаю, что они принадлежат к одному миру – к Королевству Дурного Вкуса. Но дурновкусие легко обращается в свою противоположность.
Андрей Хренов: Я бы сказал об эстетике кэмпа, свойственной и фильмам Энди Уорхола. Конечно, братьев Кучар можно назвать основоположниками, но нельзя не упоминать Уорхола, нельзя не упоминать Джона Уотерса. Кэмп подразумевает, прежде всего, такую эстетику, когда эстетический объект кажется притягательным, что парадоксально, из-за своего дурного вкуса, дурного воспроизведения, и из-за того, что он воспринимается иронически. Сьюзен Зонтаг в своих ''Заметках о кэмпе'' говорила об этом балансе, который может вовлечь зрителя – она упоминала, прежде всего, фильм Джека Смита ''Пылающие создания''. Согласитесь, что, конечно, Смит более близок к перформансу, а братья Кучар дают достаточно четкий нарратив, сюжет, и гордятся этим, но близость к кэмпу здесь несомненна.
