Иван Толстой: Сегодня мы продолжаем серию архивных передач, в которых наш первый сотрудник писатель Владимир Иванович Юрасов беседует с эмигрантами, невозвращенцами, беглецами из Советского Союза. Несколько десятков человек прошло в 60-70-е годы через Нью-йоркскую студию Свободы. Мы стараемся подбирать архивные записи тематически.
Сегодня – люди творческие, профессионально связанные с кино, с литературой. Я не буду затягивать программу своим долгим вступлением, потому что из рассказов сегодняшних собеседников Владимира Ивановича все становится понятным. Главное, о чем говорят выступающие, – о лжи, почти неизбежной лжи, которую требуют власти от творческих людей, и о нежелании приносить эту жертву советскому Молоху. Вероятно, это сопротивление и стремление сказать правду во чтобы то ни стало, позволило человеку со стороны – профессору американского университета Южного Иллинойса Герберту Маршаллу - говорить о живучести ''матушки России'', о неистребимости творческого духа в стране, о выдающихся режиссерах Сергее Параджанове и Андрее Тарковском.

Елена Вениаминовна Семенова, писательница и сценарист, работала редактором киножурнала ''Фитиль'', также была редактором нескольких серий ''Летописи полувека'' на Центральном телевидении. Не только жесткая цензура, но и фальсификация истории, подтасовка фактов отравляли работу над этим интересным проектом. Программа Свободы ''О чем спорят, говорят''. Архивная запись 14 декабря 1975 года.

Елена Семенова: Родом я из Днепропетровска, хотя жила там совсем мало. Детство мое связано с Украиной, я прожила там всю свою юность. В 1941 году, за день до начала войны, я окончила рабфак при Харьковском автодорожном институте. Во время войны работала на заводе авиационном, эвакуировалась, жила с Сибири. В 1944 году я поступила в Институт театрального искусства имени Луначарского, московский институт, и окончила театроведческий факультет в 1949 году. После этого я работала в городе Харькове, преподавала в Харьковском театральном институте курс истории театра. Потом, после четырех лет работы в Харьковском институте, возвратилась в Москву и на протяжении девяти лет я ездила от Всероссийского театрального общества по периферийным театрам, рецензировала спектакли этих театров. За эти годы я исколесила весь Советский Союз, смотрела спектакли, выступала перед труппами, а по возвращении в Москву писала отчеты-рецензии о том, что видела. Потом судьба свела меня с кинематографом. Вскоре после создания всесоюзного сатирического киножурнала ''Фитиль'' я была принята туда редактором. Я не знаю, кто придумал строчки ''Нам не всякие нужны Салтыковы-Щедрины, и такие Гоголи, чтобы нас не трогали'', но они точно определяют курс советской идеологии в отношении сатиры.
Если первые документальные сюжеты ''Фитиля'', такие как ''Резиновый метр'' где рассказывалось об узаконенном обмеривании покупателей, приобретающих ткани, или такой как ''Свиньи'' об отощавших голодающих животных, которых кормят по новому методу горохом, и разжиревших людях, которые придумали порочный метод, если эти первые сюжеты были острыми, били по бюрократам, по ворам, по бездельникам, то впоследствии они становились все более беззубыми и дальше незлобивых анекдотов не поднимались. И хотя в ''Фитиле'' по моим сценариям сняли несколько документальных сюжетов, работать мне там было неинтересно. Я перешла на Центральное телевидение. В 1966 году там открылся отдел подготовки программ ''Летопись полувека''. Я была принята туда старшим редактором

Владимир Юрасов: Елена Вениаминовна, расскажите подробнее о ''Летописи полувека'' на Центральном телевидении.

Елена Семенова: ''Летопись полувека'' вначале задумывалась как 50-дневный многочасовой цикл передач. Предполагалось, что каждый цикл посвятят одному году жизни Советского Союза. Выступления известных людей, актеров должны были чередоваться с показом кинохроники. Но руководство Комитета радиовещания и телевидения вскоре увидело и поняло, что никакие выступления по силе воздействия на зрителя не идут в сравнение с показом кинохроники. Стали делать документальные фильмы. ''Год 1917'', ''Год 1918'', и так вплоть до 1967 года. Мы надолго засели в киноархивах - в Красногорске, где собрана вся отечественная кинохроника, и в Белых столбах, в громадном хранилище зарубежной кинохроники и художественных фильмов.
Из 51 фильма ''Летописи полувека'' я была редактором 8-и, потом редактировала 5-серийную ''Летопись Комсомола''. Так что всю советскую хронику, от первых съемок замечательного советского документалиста Дзиги Вертова до кадров, запечатлевших юбилейный год, а также всю немецкую кинохронику, так называемую, ''Дойче Вохеншау'', с 1933 по 1945 год, я видела дважды и хорошо помню. Что характерно для этой работы, для работы большого коллектива, который создавал ''Летопись полувека''? Прежде всего - фальсификация истории, к сожалению, подтасовка фактов с первого и до последнего года. Каждый из нас, начиная от авторов сценария, редакторов, режиссеров и кончая нашим непосредственным руководством, должен был думать, что можно показать, а чего показать нельзя. Мы работали дни и ночи, мы монтировали фильмы. Их просматривало сразу же руководство ''Летописей'' и показывало тогдашнему председателю Комитета радио и телевидения Месяцеву и его заместителю Иванову, а они тут же направлялись на консультацию прямо в ЦК.
Нет ни одного года в фильмах ''Летописи'', о котором можно было сказать всю правду, ни в малом, ни в большом. Вот, например, ''Год 1917''. Мы сталкиваемся там с хрестоматийным фактом — залп ''Авроры''. Коммунистическая пропаганда, говоря о новой эре в истории человечества, которая пришла в октябре 1917 года, отсчитывает начало этой эры с залпа ''Авроры''. А залпа-то ведь не было, были выстрелы холостыми. Об этом и написали в 1917 году матросы ''Авроры'' в газету ''Правда''. Сфотографировав их письмо, создатели фильма хотели объяснить, как возник миф о залпе. Не разрешили даже упоминать ни о чем подобном!
В 1918 году был, как известно, заключен Брестский мир. В начале его подписывать ездил Троцкий. В тексте фильма Троцкого поносили на все лады, утверждая, что он делал все не так, как следовало. Но текст должен даваться под изображение, а на всех сохранившихся кадрах - приезд советской делегации в Берст-Литовск и подписание документов - был снят Троцкий. Троцкий? Можно ли? И, чтобы вставить несколько кадров, ездили специально в ЦК испрашивать разрешение. Сократив весь этот эпизод до предела, разрешили оставить буквально несколько планов.
Не менее интересно все, что проходило и происходит в СССР с фотографиями и съемками Ленина. Его фотографии хранятся в Институте марксизма-ленинизма, в том корпусе, который находится напротив Моссовета за памятником Юрию Долгорукому на Советской площади. И разрешение на использование каждого снимка и кадра дается там после сложных процедур с входящими и исходящими письмами. Фотографии Ленина претерпели ведь удивительные метаморфозы. Когда нужно было показать Сталина, в свое время якобы сидевшего рядом с Лениным в идиллической позе с умильной улыбкой на лице, его туда подмонтировали. На других фото, где Ленин находился на съезде Коминтерна рядом с Крестинским или Сокольниковым, их фотографии убирали, так как они все числятся до сих пор во врагах народа. И поэтому с фотографиями Ленина поступают довольно вольно. А показ фото Ильича с конца 1922 года, с момента его болезни и до самой его смерти, вообще запрещен.
Все работавшие в ''Летописи полувека'' с интересом ждали начала работы над фильмом ''Год 1937''. Редактором этого фильма была Нина Соболева а режиссером Виктор Лисакович. Никто из них не мог даже заикнуться о собственной концепции. Хоть в 1937 году широко отмечалось столетие со дня гибели Пушкина, в этом же году торжествовали в связи с различными победами социализма, в том числе и по поводу перелета Чкалова, Белякова, Байдукова СССР -Америка, но ведь не эти события определили облик года. 1937 вошел в историю как символ страшных, вопиющих беззаконий, которые творились тогда в стране, как год, так называемого, Большого Террора. А в фильме ''Летописи полувека'' было лишь минутное упоминание о самоубийстве Орджоникидзе, которое произошло в результате ''якобы существовавшего тогда культа личности''. И все.

Не лучше обстояло дело и с фильмом ''Год 1939''. Как известно, в этом году началась война с Финляндией. Редактор фильма Павел Николаев хотел дать обтекаемую формулировку о начале войны. Ему предложили существующую в советской истории версию: будто бы Финляндия напала на Советский Союз. И даже после того как финская сторона объявила протест после выхода фильма в эфир, в котором указала, что пора, наконец, сказать правду о происшедшем нападении громадного государства Советский Союз на маленькую Финляндию, фильм этот только слегка переделали. Хорошо еще, что редактор вначале проявил инициативу, иначе оказался бы тем стрелочником, который во всем виноват, и, несомненно, его бы уволили с работы.
Трудно пришлось и тем, кто делал фильмы с 1947 по 1953 год. Во всей хронике этих лет объектом съемок никогда не был досуг людей, пусть даже привранная, но жизнь отдельного человека. В кадрах кинохроники запечатлены бесчисленные собрания — ''выполним-перевыполним'', '' взял слово — сдержи'', где все голосуют ''за''. Уныло сосредоточенные, непроницаемые лица, ни о чем не говорящие глаза, ни проблеска мысли, никаких человеческих чувств, будь то ученый, рабочий, колхозник. И весь этот материал давал весьма малые возможности говорить о счастливой жизни советского человека.
Хотя документальные кадры зачастую позволяют делать какие угодно подтекстовки, но авторам приходилось выворачиваться наизнанку, чтобы кричать ''Аллилуя'' создавая фильмы ''Летописи полувека''.
А сколько мук было с 1953 годом, с годом смерти Сталина! Если все фильмы ''Летописи полувека'' длились 55-65 минут, то этот сделали 26 минутным. Четырежды меняли состав авторов, режиссеров и редакторов, потому что первые три состава предлагали говорить о Сталине в свете высказываний на ХХ Съезде партии, там где был осужден культ личности. Им этого не разрешили и отстранили от работы. Советские документалисты сняли двух с половиной часовой фильм о похоронах Сталина. Это ни с чем не сравнимый человеческий документ, но он обречен на хранение под семью замками и находится в архивах.
Иногда дело доходило и до курьезов. Все мы смеялись, когда создавался фильм ''Год 1961''. 12 апреля этого года Юрий Гагарин совершил свой полет в космос. На аэродроме в Москве его тождественно встречали после возвращения. Премьером тогда был Хрущев. Естественно, что рапортуя о выполнении задания партии и правительства Гагрин обращался именно к нему. Но фильм создавался в середине 1967 года, когда имя Хрущева старались забыть. И его изображение из фильма отовсюду вырезали. Получалось, что Гагарин рапортует в пространство. Оставалось нам только смеяться.
Едва закончилась работа над ''Летописью полувека'' и фильмы вышли в эфир, как начались многочисленные переделки. Руководство ЦК, увидевшее впервые картины на экранах телевизоров, давало все новые и новые поправки, все больше и больше выхолащивая правду истории. Вот так создавались фильмы ''Летописи полувека''.

Владимир Юрасов: Елена Вениаминовна, вот сейчас вы живете в Америке, какие ваши личные планы в этом Новом Свете, в новой жизни для вас?

Елена Семенова: Я много пишу, пишу рассказы, они печатаются в русской газете ''Новое Русское Слово''. Задумала книгу уже об Америке, о том, что мне здесь удалось увидеть за то время, что я здесь прожила. Мне очень хочется эту книжку написать и очень хочется сделать заявку на сценарий фильма. Заинтересовались моими заявками Голливуде, я собираюсь туда поехать и, может быть, мне посчастливится и мои заявки будут там приняты. Мне, конечно, трудно, и я встречаюсь с большими сложностями, потому что английский мой еще не настолько хорош, чтобы я им свободно владела и, тем более, на нем писала. Но я надеюсь, что это препятствие я преодолею, потому что сам по себе факт приезда сюда был тоже большим препятствием, которое мне удалось преодолеть.

Иван Толстой: Владимир Наумович Верников - режиссер и киносценарист, писатель лауреат Ломоносовский премии, автор фильма ''Портрет хирурга'' об Академике Арутюнове. О картине много писали в прессе, она получила второй приз - ''Серебряный голубь'' - на фестивале в Лейпциге. Владимир Верников хотел делать и думал, что делает правдивые фильмы о врачах и больных. Но когда он узнал, что такое советская медицина в глубинке, его постигло глубочайшее разочарование. Чеховские доктора, земские врачи – медицинская нищета начала 20 века – вот что вспоминается, когда слушаешь рассказ Владимира Верникова. Запись 19 апреля 1974 года.

Владимир Юрасов: Рядом со мной сегодняшний гость Радио Свобода Владимир Наумович Верников. В конце 1972 года Владимир Верников с семьей выехал за границу, недолгое время жил в Риме, в Италии, три месяца тому назад приехал в США. Владимир Наумович, расскажите, пожалуйста, для начала, о себе немного.

Владимир Верников: Я родился в 1937 году в городе Виннице. Но, по-моему, рассказать о себе для эмигранта из СССР это, прежде всего, ответить на вопрос: почему я решил уехать из страны, где я родился и вырос...

Владимир Юрасов: Пожалуйста!

Владимир Верников: ...из страны, которую я люблю. Мы, новые эмигранты, которые выехали из СССР по собственному желанию, по своей воле, задаем себе этот вопрос снова и снова, и мучительно ищем ответ. Ищу этот ответ и я. С 1960 года, после окончания института (по образованию я филолог), я работал в Киеве в научно популярном кино. Казалось бы, эта сфера весьма и весьма далекая от всякой политики. Мои сценарии и поставленные по ним фильмы рассказывали о людях науки: о врачах, биологах, биологах моря, генетиках, о селекционерах, о земле и хлебе, о космической медицине... Работы мои пользовались определенной популярностью. Таким, например, фильмам как ''Волшебник зеленого мира'', ''Портрет хирурга'', ''Человек и хлеб'', посвящали пространные рецензии и ''Правда'', и ''Искусство кино'', и ''Советский экран'', и ''Советская культура''. ''Краткая история советского кино'' пишет о них как о достижениях советского кинематографа. В 1970 году я закончил Высшие курсы режиссеров при Государственном комитете по кино в Москве. Как подавляющему большинству членов Союза кинематографистов СССР и Комитета драматургов (я был челном этих организаций), в материальном отношении мне и моей семье жилось неплохо. Денег я получал не очень много, но примерно столько же, сколько получает в Советском Союзе доктор наук. У нас была хорошая квартира, я имел возможность даже ездить, и ездил за границу. Тем не менее, почти всю свою сознательную жизнь я думал о том, что любой ценой, но из этой страны мне необходимо уехать. Почему? Меня постоянно преследовала мыль о том, что каждое написанное слово непременно, обязательно, неотвратимо превращается в ложь, хотя я старался остаться порядочным человеком и писал правду.

Владимир Юрасов: Владимир Наумович, положение, конечно, трудное, но, как говорят, ''общее несчастье - половина утешения''. Как же вы при таком положении работали, творили?

Владимир Верников: Я отлично понимаю, что то, что я сейчас сказал, звучит несколько парадоксально. Я попробую объяснить свою мысль на одном примере. Очень и очень, как мне кажется, характерном. 10 лет назад я, молодой начинающий сценарист, и маститый режиссер, залуженный деятель искусств, честнейший человек Николай Васильевич Грачев приступили к работе над картиной, посвященной академику Арутюнову. Это нейрохирург с мировой известностью, его избирали президентом Международной ассоциации нейрохирургов, долгие годы он возглавлял украинский, а затем и Всесоюзный Институт нейрохирургии в Москве. В институт я приходил как на работу, постепенно перезнакомился со всеми врачами, отделение за отделением. увидел и клинику. Там были страшные больные — обреченные, со злокачественными опухолями мозга дети, изуродованные, в результате болезни гипофиза, мужчины и женщины с патологически громадными, разросшимися носами, подбородками, люди, пораженные паркинсонизмом, дрожательным параличом. Я бывал на обходах, на научных конференциях, где в споре пятидесяти врачей решалась чья-то жизнь, и на операциях, и на вскрытиях. Это, последнее, было ужасно. Мы с режиссером решили, что в фильме не должно быть ни единого кадра, ни единой мысли, уводящих от главной темы. В нашем фильме - только врачи и больные, больные и врачи. Постепенно прояснился замысел фильма, замысел необычный для кино - делать фильм-портрет. И назвать свою будущую картину мы так и решили - ''Портрет хирурга''.
Арутюнова я видел очень разным. Однажды Арутюнова срочно вызвали к гостившему тогда в СССР Пальмиро Тольятти - вождя итальянских коммунистов внезапно сразило кровоизлияние в мозг. Ни о каких контрастных исследованиях и речи быть не могло, Тольятти находился при смерти. Арутюнов должен был на глаз поставить, так называемый, ''топический диагноз'', то есть с точностью до миллиметров определить, где, в каком месте нужно открыть черепную коробку больного, чтобы удалить из мозга сгусток крови, гематому, и наложить на лопнувший сосуд серебряный клипс. Когда хирурги открыли череп, перед ними лежал неизменный мозг. Арутюнов ошибся. Повторной же трепанации черепа больной не выдержал и скончался. Александр Иванович вернулся в Киев убитым. Но мы продолжали работу.

Я видел десятки людей, которых привозили в институт в безнадежном состоянии и которые через месяц покидали клинику, возвращались в жизнь, чтобы жить. Наконец, сценарий был готов. Его прочел режиссер, прочел Арутюнов, прочел синклит учеников Александра Ивановича - профессора Духин, Ромоданов, Лапоногов, чудесные украинские врачи, люди высокой культуры. В центре сценария стояла судьба одного больного, ничем не примечательно старика, просто человека, который хотел жить. Концовка была печальной — больной, единственный в картине актер, умирал. Арутюнову это было неприятно, но он согласился. Он видел, что мы вкладываем в будущую картину душу, он нам доверял, как больные доверяли ему.
Перед обсуждением сценария на художественном совете меня вызвал главный редактор студии. ''Я все могу понять, принять, - сказал он, - даже это печальную концовку. Но, скажите мне, чем ваш герой, коммунист, отличается, скажем, от врача американского?''. Я сказал, что я не знаю, что я спрошу об этом самого Арутюнова. Артуюнов тогда только-только вернулся из США, с международного конгресса. Он от души расхохотался: ''Чем я отличаюсь от американского врача?! Заработком!''. Академик взял лист бумаги, стал что-то считать, складывать, умножать какие-то цифры и примерно через минуту объявил, что получает примерно сколько же, сколько в Нью-Йорке получает подметальщик улиц. Главный редактор тоже посмеялся по поводу этой истории, но сказал: ''Введите в сценарий хотя бы один эпизод, как Арутюнов дает молодому врачу рекомендацию в партию''. Я отказался: ''В этом фильме будут только врачи и больные, больные и врачи''. ''Пока вы не введете такой эпизод, - сказал главный редактор, - сценарий на художественном совете обсуждаться не будет''. Свое слово он сдержал - сценарий на обсуждение не поставили.
Но нам повезло. Арутюнов знал министра украинского кино, тогдашнего председателя Комитета по кинематографии Святослава Павловича Иванова. Академик позвонил министру, министр позвонил директору студии и картину немедленно запустили в производство. Потом о ''Потрете хирурга'' много писали в прессе, на 7-м международном фестивале в Лейпциге этому фильму был присужден второй приз, Серебряный голубь. Нам - режиссеру Грачеву, оператору Преображенскому и мне - были присвоены звания лауреатов Ломоносовской премии. Лишь пессимистическую концовку режиссер все же убрал по личной просьбе министра.
Но то, что картина получилась лживой, я понял лишь несколько лет спустя. Увлекшись медициной, вечной драмой врача и больного, я решил сделать еще один фильм о врачах - об онкологах. Я захотел увидеть жизнь клиники изнутри и поступил на работу сначала в один, а потом в другой онкологический диспансер санитаром. И вот, что я там увидел. В Киевском Радиорентгенологическом институте раковые больные помещались в бывших конюшнях, в стойлах, в полуподвалах знаменитого особняка, построенного в прошлом веке сахарозаводчиком Терещенко. Главный врач института Курилко собирал персонал и устраивал врачам и сестрам строжайшие разносы за то, что они плохо посещают репетиции хора. Репетиции, разумеется, проводились не в конюшнях, а в одном из роскошнейших залов Терещенского особняка. Сам Курилко тоже пел и любил говорить: ''У меня хорош тенор''. Без зазрения совести персонал клиники объедал больных. 70 копеек положено на питание советскому больному в день, но больных людей еще и обкрадывали. И те, уж совсем обездоленные, кому никто не носил передач, голодали. Чтобы никто не посмел упрекнуть меня в том, что я сейчас, дескать, ''пою с чужого голоса'', я скажу, что несколько лет спустя в этой клинике незадолго до смерти лежала моя мать, и там ничто не изменилось. Мать поместили в конском стойле, Курилко проводил репетиции хора, больных обкрадывали.
Однажды при встрече я рассказал Арутюнову, что работаю теперь санитаром и что я вижу. Ему-то, Арутюнову, чай в кабинет приносила санитарка, но сахар Александр Иванович доставал из тумбочки свой, купленный на свои деньги, и его нейрохирурги не ели в раздаточной, а приносили из дома завтраки. Выслушав меня, Александр Иванович покачал головой: ''Рыба, - сказал он со своим восточным акцентом, - рыба тоже воняет с головы''. Точнее об этом не скажешь.
Главный рвач Радиологического института обжирался у себя в кабинете мясом, предназначенным для больных. Глядя на него, врачи считали вполне нормальным пообедать в раздаточной. Я не хочу защищать этих людей - как тяжело им не жилось, они все же носили белые халаты. Но стоит напомнить, что советская санитарка получает 60 рублей в месяц, а приличные женские сапоги на базаре стоят и 80, и 100, и 120 рублей. А врачи, после щедрой прошлогодней надбавки, стали получать 100-120 рублей, а тогда получали по 80. На Херсонщине в сельской больнице пожилой сельский врач как-то вечером пил со мной самогон (полученный от кого-то из своих больных гонорар), и рассказывал мне, что у него нет даже шприца, чтобы сделать больному внутривенный укол. Конечно, у него не было машины - ни своей, ни государственной - и ему приходилось и в снег, и в мороз, и в слякоть, и ночью, и днем идти к больному и за пять, и за восемь километров пешком. В то вечер наш грустный разговор под самогонку прервался. Из соседнего села пришла какая-то старуха - ее дочь, доярка, вернулась с фермы больная, лежит без сознания, бредит. Термометра в сельской хате, конечно, нет, температуры больной старуха, конечно, не знала. ''Не дай бог, помрет'', - вздохнул врач и стал собираться. Я вышел его проводить. Шел дождь, дорога уже размокла, превратилась болото, по ней все равно не могла бы пройти машина, даже если бы я расщедрился колхозный председатель и велел бы доктора подвести. Но сельский врач — вездеход. В резиновых сапогах, сгорбившись, под дождем он покорно поплелся за старухой на помочишь больной, быть может, умирающей женщине.
С тех пор, повидав советскую больницу изнутри, я возненавидел свою картину ''Портрет хирурга''. Конечно, в Москве, в Киеве, в Ленинграде и прочих республиканских столицах есть великолепные клиники, есть прекрасные стационары Четвертого управления для руководящих работников, есть дворцы-санатории, тоже для этих работников. Но не приведи судьба простому советскому человеку лечиться в простой райбольнице, где по двадцать человек в послеоперационных палатах, где не хватает лекарств, ведь лекарства тоже крадут, где голодно и холодно, и лучше всего лежать не в наполненной стонами и смрадом палате, а в коридоре на раскладушке у окна. По крайней мере, там рядом за столиком дремлет дежурная медсестра, ее можно позвать на помощь, если станет совсем плохо.
Вот, почему, когда мне приходилось потом смотреть по телевизору или в День Кино на встрече со зрителем смотреть свой любимый и выстраданный ''Портрет хирурга'', я думал о том, что каждый кадр, каждое слово в нем — ложь. В одной из любимых книг моей молодости, в повести советского писателя Павла Нилина ''Жестокость'', есть горькие слова о том, что мы, люди, несем ответственность за все, что совершается при нас. Мы, эмигранты из Советского Союза, тоже несем моральную ответственность за то, что там при нас и с нашим участием совершалось. Я пытался писать правду, но деньги мне платили за ложь. Вот, почему я не хотел и не мог жить в Советском Союзе, вот почему решил оттуда уехать. А теперь снова и снова, мы, эмигранты, задаем себе вопрос: почему же мы уехали из страны, где родились, где выросли, из страны, которую мы, конечно, по-прежнему любим.

Владимир Юрасов: Владимир Наумович, теперь вы живете в Америке. Что вы собираетесь делать в Америке, какие ваши планы?

Владимир Верников: Я собираюсь писать, я хочу писать о том, о чем я не мог писать прежде. Я не могу винить кого-то, я должен, прежде всего, винить самого себя в том, что не писал то, что считал нужным раньше, там. И не писал я, наверное, потому, что не где-то, а во мне самом, внутри сидел редактор, который не позволял мне этого делать. Поэтому, когда я приехал, это звучит даже несколько странно и смешно, я на второй же день сел за стол и начал писать книгу, ее я писал девять месяцев. Теперь эта книга написана.

Владимир Юрасов: О чем эта книга?

Владимир Верников: Это книга о русском хлебе. О том, почему не растет на советской земле хлеб, почему гибнет там хлеб, и почему там гибнут человеческие души.

Иван Толстой: Профессор-искусствовед Герберт Маршалл и его жена Фреда Бриллиант тесно связаны биографией и творчеством с Советским Союзом. Беседа с Владимиром Юрасовым была записана вскоре после их очередной поездки в СССР, 18 января 1974 года.

Владимир Юрасов: Из Советского Союза пришло сообщение об аресте одного из самых талантливых советских кинорежиссеров - Параджанова. Буквально накануне в нашей студии я беседовал с недавно вернувшимися из очередной поездки в Советский Союз известным искусствоведом и переводчиком профессором Гербертом Маршаллом и его женой, скульптором Фредой Бриллиант, которые познакомились в Киеве с режиссером Параджановым. Профессор Маршалл - англичанин, жил в Советском Союзе с 1930 по 1937 год. Профессор Маршалл, расскажите для начала коротко о себе.

Герберт Маршалл: Я сейчас работаю в Университете Южного Иллиноя в области советской культуры, занимаюсь сейчас переводами сочинений Сергея Михайловича Эйзенштейна на английский язык, выпускаю книги о советской поэзии, переводы свои. Я был в Москве с 1930 года до 1937 года, кончил ВГИК. Мой учитель был Сергей Михайлович Эйзенштейн. Это было большое счастье для меня, что я имел возможность работать с гениальным человеком. Через него я тогда познакомился с Мейерхольдом, Охлопковым, работал и в театре Михоэлса, и в Вахтанговском театре. В 1937 году я уехал домой, в Англию, был основателем нашего тогда революционность театра ''Unity Theater'', я также делал фильмы о Гражданской войне в Испании, потом во время войны в Англии я был назначен режиссером нашего национального театра Олдвик. Потом, когда Гитлер напал на Советский Союз, через министерство информации и советское посольство я работал над советскими фильмами на английском языке в течение всей войны.

Владимир Юрасов: Каких же фильмов?

Герберт Маршалл: Всех ведущих фильмов - и ''Разгром немцев под Москвой'', и ''Битва за Сталинград''. Все ведущие документальные фильмы. И художественные фильмы - ''Иван Грозный'' и много других советских фильмов того времени. Мы с женой работали над дубляжом и комментариями.

Владимир Юрасов: Профессор Маршалл, кроме того, я знаю, что вы занимались переводами советских поэтов на английский язык. Каких поэтов вы переводили?

Герберт Маршалл: Ведущая работа моя - Маяковский. Это у меня четвертое издание сейчас - самая большая книга о Маяковском. Потом я сделал книгу о Евтушенко и книгу о Вознесенском. И я сегодня утром отдал издателю ''50 лет советской поэзии'' - антология около 50 поэтов, которых я лично переводил. Не только русские, но украинские, белорусские, еврейские и грузинские.
Я сейчас делаю перевод сочинений Сергея Михайловича Эйзенштейна, выпускаю первый том его автобиографии и антологию ''Броненосец Потемкин''.

Владимир Юрасов: А кого вы встретили теперь из своих старых знакомых?

Герберт Маршалл: Например, мы были у Николая Асеева, которого мы хорошо знали, я переводил его, я встретил Бориса Ливанова. И все мне рассказывали, что есть новый блестящий кинорежиссер Параджанов. Мы знали, что есть Тарковский. И я был удивлен, какие замечательные режиссеры сейчас есть. Они, на мой взгляд, равны Пудовкину, Эйзенштейну и Довженко. Я считаю, что Тарковский и Параджанов - гениальные режиссеры. Я видел картины ''Андрей Рублев'' и ''Солярис'' Тарковского, я видел картины Параджанова ''Тени забытых предков'' и ''Цвет граната'', которые сейчас показывали в Москве в повторном кино на улице Герцена, и мы с женой пошли туда, вышли и сказали: это гениальнейшая картина, надо еще десять раз смотреть ''Цвет граната''. И вот сейчас мы имели возможность встретиться с Параджановым в Киеве. Мы встретили его, и он был самый умный человек, которого мы вообще встретили. Это гениальный человек. У него трудности, как всегда, но он сейчас работает над картиной по рассказам Ганса Христиана Андерсена для телевидения.

Владимир Юрасов: Разрешите вам задать такой вопрос, профессор Маршалл. Вот вы жили в Советском Союзе в 30-е годы, посещали Советский Союз после смерти Сталина, вы знали многих советских государственных деятелей, деятелей культуры, театра, литературы. Какие перемены особенно бросаются вам в глаза сейчас в жизни советского общества, в частности, в советском искусстве, в советской литературе?

Герберт Маршалл: Маркс когда-то сказал, что традиции давят на мозг как инкубус. И мне кажется, что матушка-Русь тоже имеет такое давление традиций, что вопреки тому, что это Временное правительство, коммунистическое правительство или царское правительство, традиция продолжается . И я вижу сейчас в советской культуре новые картины, новую музыку, новую живопись, новые кинофильмы. Вопреки запрету неизбежно развивается человеческий прогресс.

Иван Толстой: Михаил Аркадьевич Стельмах - рабочий, солдат-фронтовик, заключенный, циркач, писатель. В конце 75 года Стельмаху удалось эмигрировать из Советского Союза в Соединенные Штаты. Помог ему в этом американский конгрессмен Марио Биаджи, который по просьбе родственников Стельмаха, хлопотал за него перед советским правительством. Программа ''Гость недели''. Архивная запись 24 апреля 1977 года.

Михаил Стельмах: Мои родители еще в 1925 году, из-за репрессией тогда еще молодых советских органов, вынуждены были выехать из своего родного города Винницы, где я родился и провел свои детские годы. И вот с тех пор, на протяжении 50 лет, пришлось мне жить жизнью кочевника. Было это по разным причинам, основная из которых — желание уйти от клейма ''сын лишенца''. Конечно, об учебе не могло быть и речи. Так, до призыва на военную службу учиться не пришлось. Может быть, поэтому я восполнял пробел самостоятельным образованием, в основном увлекался литературой. Когда меня исключили из школы как сына семьи лишенца, первое время мне было обидно оставаться дома в то время, когда мои сверстники находились в школе. В городе гастролировала цирковая труппа, и я ежедневно отправлялся вместо школы в цирк, где днем шли репетиции. Я привязался к этим смелым, казавшимся свободными людям. Вскоре я мог уже исполнять некоторые несложные акробатические трюки, а когда труппа собралась переезжать в другой город, мое решение было непоколебимо — цирк. Старшее поколение, жившее в ту пору в России, наверняка помнит талантливого воздушного гимнаста Федора Морозова. Вот он-то и стал моим учителем. Ездили мы по всей стране, и еще мальчишкой довелось мне в ту пору повидать ни один город, но запомнились на всю жизнь два — Харьков, где, сорвавшись с трапеции, разбился насмерть мой наставник дядя Федя, и Самара, где погиб мой партнер, упав из под купола цирка. Вследствие этих двух потерь я не смог больше продолжать работу. Было это в 1933 году.
Уехал в Москву за расчетом, да так и остался в столице. Думаю, что памятно то время многим - время массового голода, а тут соблазнился я стройкой метро, где была столовая и общежитие. Труд тяжелый, необычный, да и лет-то мне было 17. В 1935 году вернулся я в Самару, где поступил в эстрадный коллектив. Стал писать для себя и товарищей фельетоны, пародийные песенки, куплеты. На страну надвигалась гроза - 1937 год, совпавший с призывом моих одногодок в армию. Это, очевидно, спасло меня от тюрьмы. Дело в том, что перед уходом на действительную службу я получил путевку в один из Приволжских санаториев, а когда возвратился, то был поражен известием, что все мои коллеги по разговорному жанру самарской эстрады арестованы. Когда я уже носил серую шинель, в городе Самаре, как, впрочем, во всей стране, начались аресты. Были
арестованы Постышев, секретарь обкома, Тухачевский, командующий Приморским военным округом, его заместить Кутяков, в Гражданскую войну помощник Чапаева. В 1939 году без особого сожаления демобилизовали.
Вернулся я на родину, в город Винница и, устроившись на работу в отдел искусств, поступил в вечернюю школу для взрослых. Сдавать экзамены пришлось уже будучи мобилизованным в действующую армию - был июнь 1941 года. Почти от самой границы до Запорожья гнал нас страх попасть в плен, а в Запорожье достали меня пули неприятельские. Недолго провалялся в полевом госпитале и — опять на фронт. В ночь на 12 января 1943 года в одной из операций был тяжело ранен под городом Сталинградом, около 6 месяцев боролся за жизнь. Выписали меня из госпиталя, признав негодным к военной службе, то есть инвалидом. В 1944 году вернулся на освобожденную родную землю, но вскоре был арестован по обвинению в антисоветских разговорах и за хранение оружия. Не успел как следует развернуться мой следователь, как победа принесла амнистию. Решил я не испытывать судьбу и подался подальше от знакомых мест, уехал в Ригу, поступил на работу - прессовщиком на завод - а вечерами посещал занятия в университете.

Владимир Юрасов: Михаил Аркадьевич, расскажите немного подробнее о вашей литературной деятельности.

Михаил Стельмах: Ну, должен сказать, что все годы странствий по стране моим хобби, как теперь принято называть пристрастие, являлся сбор фотографий, документов и сведений о людях, принимавших участие в революции и гражданской войне. Интересно, что подавляющее большинство этих людей умирали не своей смертью. Систематизация собранных за многие десятилетия материалов и дала возможность начать публикацию ряда очерков и рассказов. Цикл своих публикаций я назвал ''Люди из легенд''. Вот эти публикации и послужили основой для двух повестей, которые я написал. Повести изданы были в Латвии. Назвал я их ''Здравствуй, Чапаев!'', предисловие к которой написал сын Чапаева генерал Александр Чапаев, и ''Полтора года над пропастью'' - о Николае Кузнецове, разведчике во Второй мировой войне. Из опубликованного сделал своеобразные литературные композиции и представил перед государственной комиссией Министерства культуры. Так как на просмотре все было в рамках допустимого, то я получил согласие на выступление с чтением своих композиций. Вот тут-то и представилась вновь возможность общения с народом, систематически разъезжая по стране.

Владимир Юрасов: Михаил Аркадьевич, вы много ездили, можете вы рассказать о вашем общем впечатлении о жизни советской провинции?

Михаил Стельмах: За последние 6-7 лет я побывал в десятках городов и сел. Скажу одно. Прошло около 50 лет с тех пор, как я начал поездки по стране, а в своей основе изменения очень незначительные.

Владимир Юрасов: Михаил Аркадьевич, почему вы решили уехать из Советского Союза?

Михаил Стельмах: В сентябре 1975 года газета ''Советская культура'' опубликовала большую статью обо мне. Смысл обвинения в том, что я в своем творчестве исказил факты революции и образы героев.

Владимир Юрасов: А когда вы уезжали из Советского Союза, у вас не было никаких осложнений?

Михаил Стельмах: Обычно досмотр отъезжающих из Риги проводится на рижской таможне. А я уехал из Риги в Москву за получением документов в консульство Нидерландов, и на следующий день был уже в Вене. И хоть по этой причине лишился всех своих личных вещей, зато мне удалось провезти почти весь свой архив.

Владимир Юрасов: Какой архив?

Михаил Стельмах: Я уже вкратце говорил, Владимир Иванович, что с юности пристрастился к собиранию материалов о революции и Гражданской войне, позже и о Второй мировой войне. На протяжении нескольких десятилетий разъезжал по стране, по городам, по селам и скрупулезно собирал в архивах, в музеях и у частных лиц фотографии, документы. Случалось мне попадать и в закрытые фондовые хранилища. И вот этот архив сейчас со мной.

Владимир Юрасов: Что же вы собираетесь делать в Америке?

Михаил Стельмах: В настоящее время много работы над систематизацией всего перевезенного архива. В частности, надеюсь опубликовать материал о двух легендарных личностях - о Чапаеве и о Кузнецове. О них в Советском Союзе я очень много писал как в периодической печати, так и в отдельных изданиях, но по понятным причинам не мог рассказать все мною добытое в течение многолетних поисков.