Александр Генис: Сегодня в эфире седьмой выпуск нашей юбилейной рубрики, которой мы отмечаем 20-летие Новой России. Надеясь выделить главные – знаковые - феномены, мы придумали правила, на которые указывает называние этих программ: ''Вехи Новой России. 2+2''. Для каждой передачи мы выбираем двух персонажей, олицетворяющих наиболее характерные перемены в жизни Новой России, - и двух музыкантов, которые помогут нам озвучить историю этих судьбоносных двадцати лет.

Трудно спорить с тем, что самыми характерными писателями Новой России стали Владимир Сорокин и Виктор Пелевин. Лично мне они кажутся еще и лучшими, но дело не только в этом. Оба автора лучше других помогли читателю освоить постсоветское культурное пространство. Им это удалось потому, что наши герои разделяют общую интуицию нового поколения. Дети перестройки утратили оптимистическую веру тех своих предшественников, что путали правду с истиной. Шестидесятники (в трактовке их нынешних критиков) считали, что истина откроется, когда власть перестанет скрывать правду. Генерация, которой пришлось изжить эту надежду, категорически отказывает эмпирической реальности либо в подлинности, либо в существовании.
Собственно, поэтому отрицание и разоблачение действительности становится ведущей темой новой литературы. За этим стоит угрюмая уверенность в искусственном происхождении реальности: мир – рекламная поделка, которую ''раскрутили'' как глупую песню или ненужный товар. Мы чувствуем себя героями телепередачи, которую сами же и смотрим.
Единственный путь на волю лежит через теологическую фантазию. Поэтому метапроект всей сегодняшней словесности состоит в том, чтобы надеть ''ненастоящую'' жизнь на такую метафизическую концепцию, которая позволит отличить видимое от сути.
Здесь источник творчества и Пелевина, обдирающего мир до Пустоты, ставшей фамилией персонажа его лучшего романа, и Сорокина, отказывающему миру не в существовании, а в благодати. Вдвоем эти Будда и Платон постсоветской культуры детально описывают открывшийся после смены режима метафизический пейзаж.
Чтобы создать свои художественные модели настоящего, Сорокин и Пелевин занялись прошлым. Обоих писателей связывает интерес к советскому бессознательному как источнику мифотворческой энергии. Разница – в обращение с этим материалом:
Сорокин воссоздает сны совка, точнее - его кошмары. Проза Пелевина - это вещие сны, сны ясновидца. Если у Сорокина сны непонятны, то у Пелевина - не поняты.
Пелевин не ломает, а строит. Пользуясь теми же обломками советского мифа, что и Сорокин, он возводит из них фабульные и концептуальные конструкции. Если погружаясь в бессознательное, Сорокин обнаруживает в нем симптомы болезни, являющейся предметом его художественного исследования, то Пелевина интересуют сами симптомы. Для него сила советского государства выражается вовсе не в могуществе его зловещего военно-промышленного комплекса, а в способности материализовывать свои фантомы. Хотя искусством наводить сны владеют отнюдь не только тоталитарные режимы, именно они создают мистическое Поле Чудес - зону повышенного мифотворческого напряжения, внутри которой может происходить все, что угодно. Пелевин - поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями.
За это Пелевина любит молодежь. За это Сорокина ненавидят власти. За это я их считаю даром российской словесности своим давно измученным читателям.

Теперь, Соломон, представьте музыкальную пару, которая поможет нам озвучить этот период в истории Новой России, и поможет лучше понять наших героев.

Соломон Волков: Начну с композитора Леонида Десятникова, который родился 55 лет тому назад в Харькове, где брал частные уроки композиции у талантливого Валентина Бибика, а в 1978 году закончил Ленинградскую консерваторию по классу Бориса Александровича Арапова, большого мастера, к которому я всегда относился с большим уважением, прекрасного педагога.
Массовой аудитории Десятников известен по своей музыке к таким кинофильмам как ''Кавказский пленник'' Сергея Бодрова-старшего, ''Дневник его жены'' Алексея Учителя с Андреем Смирновым в роли Бунина, ''Олигарх'' Павла Лунгина и ''Москва'' Александра Зельдовича по сценарию Сорокина.

Александр Генис: Мне этот фильм, к сожалению, не понравился, потому что Зельдович, по-моему, не понял Сорокина. Я даже разговаривал и с Зельдовичем, и с Сорокиным на эту тему, и спросил Зельдовича, почему он поставил фильм реалистический, как будто это Чехов. У Сорокина никакого реализма нет и быть не может, у него есть сюрреализм. Сорокинские персонажи существуют только в пространстве литературы. Я спросил Сорокина, не страшно ли ему писать такие вещи, а он говорит: ''Буквам не больно''. Нельзя снимать кино по такому писателю и делать вид, что это настоящие, живые люди, которым больно. Больно его автору, больно его зрителям, но героям не больно, поэтому мне гораздо больше понравился фильм ''Копейка'', который тоже поставлен по Сорокину, или фильм ''Четыре'', который|, хоть и со многими минусами, но все-таки воссоздает сорокинский стиль.

Соломон Волков: А мне кажется, что как раз в фильме ''Москва'' одним из самых сильных элементов является именно музыка Десятникова, который стилизует советскую музыкальную культуру, которая, как мне кажется, и роднит его с Сорокиным. Вот вы, Саша, говорили о Сорокине и как-то обошли стороной то, что мне переставляется в Сорокине самым главным - его феноменальное, виртуозное мастерство стилизации.

Александр Генис: Мне кажется, что Сорокин - лучший наш литературовед. Он лучше всех понимает русскую классику, например, Льва Толстого, его любимого писателя. И в этом отношении стилизации Сорокина не нужно переоценивать, они не продолжают литературу, которую он стилизует, они ее низвергают, они делают из нее нечто противоположное. Представляете себе, что было бы с Толстым или Платоновым, если бы они прочитали то, что написал Сорокин в ''Голубом сале''? Они бы в гробу перевернулись.

Соломон Волков: Но у Десятникова с Сорокиным общего-то именно это обоюдное тяготение к стилизации, как к приему. И я думаю, что именно на фильме ''Москва'' завязались творческие отношения Десятникова и Сорокина, которые, в итоге, привели к самой скандальной постановке Большого театра нового времени — презентации оперы Десятникова на либретто Сорокоина под названием ''Дети Розенталя''.

(Музыка)

Я думаю, что либретто Сорокина к ''Детям Розенталя'' гениально, и оно давало Десятникову возможность выразить себя в области, где он чувствует себя, как рыба в воде - в области музыкальной стилизации. Десятников это стилизатор par excellence, он и в жизни, судя по всему, стилизует себя под мэтра эпохи Серебряного века, какого-нибудь деятеля из окружения, скажем, Дягилева.
Недаром у Десятникова есть превосходный опус под названием ''Русские сезоны'' - явная аллюзия к Дягелевским балетным сезонам в Париже, и эти ''Русские сезоны'' были представлены на сцене New-York City Ballet, то есть труппы Баланчина, в постановке Алексея Ратманского, и до сих пор этот балет пользуется огромным успехом у нью-йоркской публики и поставлен еще в целом ряде балетных театров.


(Музыка)

''Русские сезоны'' Десятникова были записаны коллективом Гидона Кремера ''Кремерата Балтика''. Сам Десятников причисляет сотрудничество с Кремером к важнейшим событиям своей жизни - это действительно очень счастливое сотрудничество. Кремера, как я понимаю, привлекает в Десятникове сочетание серьёзности и иронии, стилизаторского таланта и высокого профессионализма, и он привлекает поэтому Десятникова ко многим своим проектам. В частности, Кремер стал одним из главных популяризаторов достижений Астора Пьяццоллы - аргентинского композитора, который работал на грани массовой культуры и серьезной музыки и преобразил жанр аргентинского танго, придал ему какие-то трагические черты, монументализирвоал его и сделал его частью области серьезной музыки. В этом проекте Кремер привлекал своих друзей, скажем, София Губайдуллина написала для него некое подражание Пьяццолле. То же самое сделал Десятников. Его опус называется ''Tracing Astor'', то есть ''По следам Астора'' или ''Следуя за Астором'', и это хорошо передает эстетику самого Десятникова который стилизует здесь Пяццоллу, но в то же время старается сохранить свой собственный иронический облик.

(Музыка)

Другим моим героем сегодня будет Борис Гребенщиков, о котором рассказывать нашим слушателям дело излишнее. А вот я хотел у вас спросить, Саша, я знаком с Гребенщиковым, но вы с ним провели неизмеримо больше времени и очень, как мне кажется, дружны

Александр Генис: Действительно, мне Гребенщиков очень нравится еще и потому, что я прозевал рок музыку, потому что в Риге в мое время пели только по-английски, не существовало русского рока. И поэтому только с большим опозданием я в 90-х годах познакомился с Борисом, и понял я, чем он занимается в Ленинграде, когда мы с ним гуляли по Питеру. Мне очень понравилось, как Гребенщиков носит свою славу, он ее носит, как треуголку - с достоинством и иронией. Но гулять с ним трудно - в Питере у Гребенщикова берут автографы даже милиционеры. Но поскольку я пропустил феномен русского рока, то Гребенщиков однажды решил это исправить. Он пригласил меня домой, и когда мы остались наедине с его песнями, он спел весь свой репертуар, он пел до утра, и концерт был для меня немалым испытанием - песни Гребенщикова срывали со стула и я цеплялся за скатерть, молча краснея от напряжения. Дело в том, что Борис не пишет песен, он их находит в общем потоке жизни, вынимает из него слово, аккорд. Он как бы орудует пинцетом интуиции, оставляя разум праздным. И в этом, конечно, сказывается его увлечение буддизмом. И тут, мне кажется, они очень близки с Пелевиным. Мне удалось их познакомить. Я гулял с Пелевиным по Нью-Йорку и он рассказывал, как ему нравятся, как ему близки песни Гребенщикова, что вполне понятно, потому что оба они буддисты. И тут я говорю: ''Вот сейчас Гребенщиков здесь рядом записывает свой альбом, хотите познакомиться?''. ''Не может быть!''. Тем не менее, это было в дух шагах, в Сохо, мы зашли туда, я их познакомил, они очень подружились.

Соломон Волков: Мне кажется, что песня Гребенщикова под названием ''Иван Бодхидхарма'' может послужить хорошей иллюстрацией к вашему тезису о буддизме Гребенщикова.

Александр Генис: Но надо понимать, что Бодхидхарма это человек, который принес буддизм в Китай, это главный, основополагающий для Дзен Буддизма герой, и назвать его Иваном это очень по-гребенщиковски. Он и есть Иван Бодхидхарма, потому что он переносит буддизм на русскую почву и, благодаря ему, об этом узнали очень и очень многие.

(Песня ''Иван Бодхидхарма'' )

Традиционный аспект нашей программы: взгляд извне. Что говорит – и думает – Запад о наших героях?

Соломон Волков: Мне кажется, что наиболее популярным из нашей четверки на Западе является на сегодняшний момент Сорокин. Во всяком случае, здесь, в Нью-Йорке, о Сорокине можно сказать словами известного афоризма, что он ''широко известен в узких кругах''.

Александр Генис: Но эти круги стали гораздо шире, чем они были. Раньше Сорокина в Америке знали только филологи, которые постоянно писали диссертации о Сорокине. О Сорокине очень удобно писать диссертации, потому что он человек, который исследовал все возможности постмодернистской эстетики. Именно поэтому о нем все пишут диссертации. А теперь его еще и читают.

Соломон Волков: Он стал членом вот той международной обоймы, которую на сегодняшний момент уже автоматически приглашают на очередные конференции Пен-клуба американского, о нем регулярно пишут в американских газетах, рецензируют новые переводы его, и у него есть очень хороший шансы стать представителем русской литературы на сегодняшний день в США.

Александр Генис: Любопытно, что сначала на эту роль претендовал Пелевин, и его первые книги с огромным успехом выходили на Западе - в Англии и в Америке, более того, его читали люди, далекие от русской культуры, которых просто интересовала молодежная проза. И в этом отношении Пелевин был необычным автором, потому что он входил в западную культуру не через славистику, а через книжный магазин. Я сам видел молодежь американскую, которая с наслаждением читала Пелевина и считала его своим. Ведь Пелевин очень хорошо знает английский, особенно американский английский, и сленг каких-то специальных групп. Я с ним гулял по Нью-Йорку и он в каждом районе города говорил: ''Вот здесь говорят так по-английски...''. Он потрясающе знает и любит современную культуру, гораздо лучше, чем я, конечно. Поэтому у него была своя аудитория. Но я боюсь, что сейчас произошла какая-то пауза в его восприятии - он настолько глубоко погрузился в советские реалии, что их стало трудно понимать западному человеку.

Соломон Волков: В то же время Сорокин выступил со своим произведением ''День опричника'', которое впервые представило его американской аудитории как политического писателя, как диссидента и оппонента путинскому правлению, а это для американской либеральной интеллигенции (а именно она задает в этой области тон) очень важно. Американская интеллигенция всегда ищет в писателях, которые работают в странах, которые воспринимаются как тоталитарные, авторитарные или недостаточно демократические, оппонентов этому режиму и подымает их на щит. И Сорокину это удалось с помощью ''Дня опричника''.

Александр Генис: А что вы скажете о музыкантах наших?

Соломон Волков: Десятникова здесь знают, в основном, по записям Гидона Кремера. Десятников приезжал сюда вместе с кремеровским ансамблем, когда тот показывал в Нью-Йорке оперу Астора Пьяццоллы ''Мария де Буэнос Айрес'' в обработке Десятникова.
Но очень важным прорывом для Десятникова, когда о нем стали писать и в ежедневной прессе, была постановка Ратманским ''Русских сезонов''. Это был такой успех! И я должен сказать, что это один из тех нечастых случаев, когда хореограф, а это случалось в моей практике до этого только с Баланчиным, углубляет мое представление об этой музыке, мое понимание этой музыки. Вкупе постановка Ратманского, его хореография и музыка Десятникова работают как сильное художественное заявление - ты уходишь с понимаем того, что, вероятно, здесь Десятникову удалось заглянуть в какие-то глубины национальной души, национальной психики, которые до него не были раскрыты. И это тоже повышает шансы на успех Десятникова у американской аудитории.

Александр Генис: А Гребенщиков?

Соломон Волков: Гребенщиков, как мы знаем, был запущен в Америке крупной компанией ''СBS'', были отпущены солидные деньги на пропаганду его англоязычной записи ''Radio Silance'', но, к сожалению, по комбинации причин этот проект не удался, и с тех пор Гребенщикова слушают, в основном, среди русского населения Нью-Йорка. Русская община Нью-Йорка это его интегральная часть, в китайской части слушают китайских рокеров, в русской - русских.

Александр Генис: Гребенщиков ведь страстный любитель английского. Это все люди, замешанные на англоязычной культуре, Гребенщиков с детства прекрасно говорит по-английски и любит особенно не американскую, а английскую культуру, и Англия для него страна магическая. Именно поэтому его рок очень подходит англоязычной аудитории - это близко для всего этого контекста.

Соломон Волков: А мне рок музыка Гребенщикова всегда представлялась глубоко национальным явлением, какой бы он темы не касался, как бы далеко он не удалялся от национальной темы. Буддизм Гребенщикова для меня это тоже русский буддизм. Все его увлечения он преломляет сквозь национальную призму, и в этом его величайшее достоинство.

Александр Генис: Ну а теперь, Соломон, завершим седьмой эпизод цикла ''Вехи Новой России'' музыкальным фрагментом, соответствующим нашей теме. Что вы выбрали?

Соломон Волков: Для меня самая замечательная песня, которая описывает тот перелом, ту бурю, те колоссальные изменения, которые принесла с собой сначала перестройка, а потом постперестроечный период, идеальной песней, отражающей всю эту турбуленцию, являться ''Поезд в огне'' Гребенщикова. Я до сих пор вспоминаю впечатление, которые на меня эта песня произвела, когда я ее впервые услышал - у мне буквально мурашки шли по коже, мне казалось, что такое невозможно было сочинить и исполнить в той стране, которую я знал, это была какая-то совершенно новая страна, которая могла родить такую замечательную песню. И она, мне кажется, навсегда останется музыкальным памятником этой эпохи.

(Песня ''Поезд в огне'' )