Александр Генис: Вторую часть ''Американского часа'' мы отведем ''Диалогу на Бродвее'', в котором обсуждаем с Соломоном Волковым новости музыкальной и театральной жизни, какими они видятся с Бродвея.
''Человек-паук'' и другие беды театральной машинерии
О чем говорят на Бродвее? На Бродвее говорят о новом мюзикле ''Спайдермен''. Это самый дорогой мюзикл в истории Бродвея, он обошелся уже в 75 миллионов долларов (это - рекордная цифра), только на адвокатов ушел 1 миллион долларов. Для того, чтобы оправдать такие расходы, понадобится много лет, хотя полная цена за лучший билет в театр - 275 долларов, а самый дешевый билет на балконе сзади - 67 долларов 50 центов. И хотя этот мюзикл пользуется популярностью, рецензии разгромные. Соломон, в чем дело?
Соломон Волков: Вовлечены были в производство этого мюзикла громкие имена, авторы музыки - прославленные рок-музыканты из британского ансамбля U2 – Bono и The Edge, репутация их говорит сама за себя, а режиссером они пригласили знаменитую Джули Теймар, тоже замечательного режиссера, которая в том же Мет поставила один из лучших спектаклей - ''Волшебную флейту'' Моцарта. Превосходная вещь! Она имела огромный успех на Бродвее с мюзиклом ''Король лев''. Всем казалось, что эта команда может произвести только нечто совершенно потрясающее, и вдруг все были дико разочарованы. Теймар перегрузила его тяжеловесным символизмом. Вдобавок, все технические инновации, которые были придуманы для этого мюзикла (а она - мастер таких технических инноваций на сцене), оказалось, что это все не работает. Тут кроется колоссальная проблема для современного музыкального театра, от мюзикла до оперы: что делать с этими техническими инновациями?
Александр Генис: Мне кажется, что это проблема культурная, она гораздо шире и Бродвея, и музыки. Как привлечь зрителя, когда есть кино, причем не простое кино, а кино в 3D. Как может театр соперничать с кино в этих эффектах?
Соломон Волков: Он не может соперничать, и он не должен соперничать. Сейчас такая же полемика идет вкруг нового вагнеровского цикла в Метрополитен, постановщиком которого является канадский режиссер Роберт Лепаж. Мне очень понравилась его трактовка оперы Берлиоза ''Осуждение Фауста'' с использованием экранных проекций, которые очень ложились на музыку, оживляли действие и помогали углубить наше представление о том, как может выглядеть опера на сцене.
Александр Генис: Но сейчас Лепаж поставил Вагнера так, что пришлось перестраивать пол, поскольку он не выдерживал тяжести всей этой сложнейшей машинерии, которая связана с какими-то компьютерными разработками. Это трудно описать и, тем более, трудно вообразить, но эффект очень яркий.
Соломон Волков: Как кому, потому что, во-первых, певцы себя очень неудобно и неловко чувствуют на сцене, все время ощущение, что они вот-вот споткнуться, упадут, и они падали несколько раз в тех спектаклях, которые были. ,Все это отвлекало внимание от музыки и вызвало, по-моему, законное раздражение со стороны многих критиков.
Александр Генис: То есть вы считаете, что как в мюзиклах, так и в опере техническое усложнение не ведет к выигрышу?
Соломон Волков: В данном случае, в случае с ''Человеком пауком'' и с Вагнером, оно не сработало. На сегодняшний день в той же самой Метрополитен произошла, как мне кажется, гораздо более важная техническая революция, как раз связанная с тем, что вы сказали - соревнование с кино. Спектакли стали транслировать в кинозалах, и на сегодняшний день спектакли из Метрополитен посмотрели миллионы людей. И я должен сказать, что именно эта стратегия нового руководителя Метрополитен Питера Гелба мне представляется чрезвычайно успешной. Раньше мы ожидали, что у певца два или три жеста в запасе, что он никак не может со своим партнером взаимодействовать. Ничего подобного. Я как раз опасался, что опера себя как бы разоблачит, что это такое топорное действие, в котором все упирается только в хорошее пение, а певцы играть не в стоянии. Ничего подобного - они доказали, что они замечательные также и драматические артисты, и опера очень выиграла, мне кажется, ей помощь этих кинопоказов оказалась очень существенной. И там совершенно не нужны сложные эффекты. И Лепаж, который испробовал часть этих эффектов, как я уже сказал, в ''Осуждении Фауста''', зря тут пошел на поводу у своей же технической идеи, которая скрежещет всеми своими составными частями, доминирует и, в итоге, получилось, что концепт технологический подчинил себе и музыкальную, и драматическую часть. В этом причина неполного успеха.
Александр Генис: Вагнеру бы не понравилось?
Соломон Волков: Вагнеру это определенно не понравилось бы, потому что он ценил, в первую очередь, как любой композитор, чтобы музыка звучала достойно, чтобы певцы себя чувствовали удобно, чтобы оркестр звучал внятно, а в данной постановке ''машина'', как ее прозвали в театре, оказалась главной.
(Музыка)
Ратманский – в Нью-Йорке и в ''Нью Йоркере''
Александр Генис: О чем еще говорят на Бродвее? О Ратманском. Это, несомненно, самый известный балетмейстер, который сейчас работает на Западе, и только что журнал ''Нью-Йоркер'' посвятил Ратманскому свой знаменитый ''профиль''. Это огромная статья, которая знакомит читателей с героем во всех его отношениях.
И этоконечно, оправдано, потому что Ратманский необычно интересный человек и очень любопытен его портрет, о котором я и предлагаю нам с вами сегодня побеседовать.
Соломон Волков: Мы, помните, говорили с самого начала о том, что Ратманскому удалось осуществить прорыв в области аппроприации сталинской и — шире - советской культуры.
Александр Генис: Вот это, по-моему, самое интересное и у Ратманского, и в статье в ''Нью Йоркере''. Наконец-то они поняли, что советская культура - не русская, не диссидентская, не постсоветская...
Соломон Волков: … не сереберяно-вековская...
Александр Генис: …. а именно советская культура представляет собой законченное эстетическое явление. И Ратманский первый подошел к этой эстетике без, с одной стороны, пиетета, а, с другой стороны, без иронии. И это очень необычный подход. В литературе я такого не знаю.
Соломон Волков: Этого никому еще до Ратманского осуществить не удалось, для этого нужен, не побоюсь этого слова, гений. Но как он умудрился найти этот балетный язык, который одновременно пытается реставрировать технику советских балетов 30-х годов, так называемый, драмбалет, который поносили уже в Советском Союзе, а он восстановил такие балеты, как, скажем, ''Пламя Парижа''. Практически сочинил заново это все в стилистике балетов 30-х годов и наполнил то, что казалось еще вчера совершенно устаревшим и ненужным, новым содержанием. И выяснилось, что все утомились от абстрактных, коротких балетов, все хотят балет с сюжетом, с историей, длинный балет, и на музыку, от которой тоже можно получить удовольствие.
Александр Генис: ''Нью Йоркер'' назвал это ''контрреволюцией Ратманского'' и, по-моему, очень правильно. После того как существуют формалистические балеты, формалистское искусство, формалистическая музыка, все 60-е годы это был триумф этого бессюжетного балета, зрителя отпугивали эти формальные приемы.
Соломон, так или иначе, революция или контрреволюция, но все большие инновации в балете приходит из России, как это было сто лет назад, так и сегодня. Почему?
Соломон Волков: Потому что балет для русской культуры всегда являлся предметом гордости. Причем, я должен подчеркнуть, что гордости для специфической элиты, для балетоманов, потому что для массовой публики балет все-таки оставался достаточно экзотическим искусством. А Ратманский сконцентрировался, в частности, на балетах на музыку Шостаковича, он их поставил восемь, но революционной оказалась его постановка балета Шостаковича ''Светлый ручей'', которая в свое время была показана на сцене Большого театра и разозлила Сталина. Появилась в свое время в ''Правде'' редакционная статья под названием ''Балетная фальшь'', после которой балет ''Светлый ручей'' в постановке Федора Лопухова на музыку Шостаковича исчез бесследно. И новая постановка Ратманского сделала чудо - она восстановила балет на колхозную тему, который с удовольствием смотрели и люди, знакомые с тем, что такое колхозы и производственное искусство в Советском Союзе, и западные зрители. Я здесь, в Нью-Йорке, смотрел этот спектакль, когда зрители смеялись, что кажется в балете невозможным. Это было смешно - все эти дачники, все эти колхозные перипетии...
Александр Генис: Все эти велосипеды на сцене.
Соломон Волков: Это был настоящий легкий, веселый, комединый балет, который использовал колхозную тему. Произошло этого благодаря выдающемуся таланту Ратманского.
(Музыка)
Соломон Волков: Сегодня я хочу похвастаться эксклюзивной записью новейшего произведения Щедрина, его Двойного концерта для фортепьяно и виолончели в сопровождении оркестра, которую Родион Константинович любезно прислал нам. Она еще не вышла в качестве компакт-диска. Сочинение это прозвучало недавно в Люцерне в исполнении двух выдающихся музыкантов - Марты Аргерих и Миши Майского - пианистки и виолончелиста. Таким образом мы также отметим 70-летие Марты Аргерих, которую я бы назвал Марией Каллас от фортепьяно. Это удивительная исполнительница, совершенно ни на кого не похожая, своенравная, темпераментная, капризная, часто отменяющая свои концерты, но когда она выходит на сцену, та невероятная витальность, которая исходит от ее игры, покоряет абсолютно всех. Это уникальный музыкант, и Щедрин очень был доволен тем, как Марта и Миша Майский сыграли его произведение, которое мне представляется некоей кардиограммой души современного интеллигента - вот это тонкое, очень внимательное, чуткое вслушивание в то, как бьется сердце современного слушателя, это музыка одновременно созерцательная и эмоциональная, что очень типично для последних опусов Родиона Щедрина.
Итак, эксклюзивная запись Двойного концерта Родиона Щедрина в исполнении Марты Аргерих и Миши Майского.
(Музыка)
''Прокофьев и русская Америка''
Александр Генис: Соломон, назвав наш цикл ''Прокофьев и русская Америка'', мы хотели подчеркнуть контекст, в котором Прокофьев жил и работал в русской Америке. Именно поэтому я хочу начать этот эпизод нашей программы с вопроса: каково было русским музыкантам в Америке во времена Прокофьева?
Соломон Волков: В ответ я хочу зачитать вам, Саша, отрывок из воспоминаний самого Прокофьева. Здесь я замечу, что Прокофьев был великим композитором, но он также был выдающимся писателем, у него был незаурядный литературный талант, и многие прокофьевские прозаические пассажи я запомнил, часто цитирую, настолько они точно сформулированы. И вот я хочу предложить вашему вниманию один, по-моему, очень яркий отрывок из ''Автобиографии'' Прокофьева, где он формулирует свои впечатления об Америке 1920 года. Звучит это так:
''Иногда я бродил по огромному парку в центре Нью-Йорка, и, глядя на небоскребы, обкаймлявшие его, с холодным бешенством думал о прекрасных американских оркестрах, которым нет дела до моей музыки. О критиках, изрекавших сто раз изреченное, вроде: ''Бетховен — великий композитор''', и грубо лягавших новизну. О менеджерах, устраивавших длинные турне для артистов, пятьдесят раз игравших ту же программу из общеизвестных номеров. Я слишком рано сюда попал. Дите - Америка - еще не доросло до новой музыки. Вернуться домой? Но кому же лестно вернуться на щите?''.
Вот такая, по-моему, очень яркая и очень эмоциональная цитата, хотя Прокофьев в жизни был довольно сдержанным человеком, а видите, как здесь прорвало.
Для меня музыкальной иллюстрацией к этому яркому и эмоциональному высказыванию Прокофьева является его фортепьянный этюд, посвященный Владимиру Горовицу, тоже музыканту из России, приехавшему в Америку, где он был вынужден тоже перестроиться и изменить репертуар так, чтобы сделать его привлекательным для американской аудитории. В России он играл и Метнера, и Скрябина, а здесь он больше играл Шопена, Листа, Чайковского, то есть музыку, которая имела шанс лучше дойти до среднего слушателя. И многие потом предъявляли Горовицу претензии, ставили ему в укор эту ''сдачу перед средним вкусом''. Тем не менее, Горовиц очень высоко ценил музыку Прокофьева, считал за честь ее исполнять, пока не оказалось, что это является препятствием для успеха у аудитории. А Прокофьев, в расчете на то, что Горовиц будет пропагандировать его музыку, посвятил ему свой этюд, который, мне кажется, передает эту коллизию одинокой души, в данном случае, этой одинокой, ранимой души Прокофьева, который бродит по огромному парку в центре Нью-Йорка и с бешенством думает о той ситуации, в которую он попал. Мне кажется, музыка Прокофьевна передает все эти ощущения.
Этюд Прокофьева звучит в исполнении самого автора.
(Музыка)
