Марина Тимашева: В прошлом выпуске программы я начала обзор конкурсной программы фестиваля ''Кинотавр'' с тех фильмов, которые могут понравиться широкой аудитории (''Бабло'' и ''Громозека''). В тот же список попадают ''Огни притона'' Александра Гордона и ''Мой папа Барышников'' Дмитрия Поволоцкого и Марка Другого.
Оксана Фандера получила от жюри какой-то обидный диплом за главную роль в "Огнях притона". А заслуживала, безусловно, главной награды. Фандера просто превосходна в образе мамы Любы, которая содержит маленький бордельчик в городской квартире, хорошей, доброй, нежной женщины, воплощенной Любви. В фильме много красивых пейзажей, чрезвычайно привлекательных актерских лиц, смешных одесских интонаций и выражений. В нем вообще есть чувственность, которой ужасно не хватает российскому кинематографу. И умение любоваться – жизнью и женщинами. Ничего пошлого, развязного, натуралистического в фильме нет, название куда более вызывающее, чем сама картина. Александр Гордон говорит:
Александр Гордон: Все, что мне не нравится в современном отечественном кино, это как раз то, что повернуто ''филейной частью'' к зрителю. А нравится то, что повернуто... назову это душой, когда ты зрителю говоришь о том, что любишь.
Марина Тимашева: Фильм снят по повести Гарри Гордона, действие которой происходит в Одессе конца 50-х годов. Память расцвечивает прошлое яркими красками. Это ход феллиниевского "Амаркорда", и тогда мама Люба это одесская Градиска. Однако, меня смутило то, что мальчик (один из персонажей фильма) никак не мог быть свидетелем большинства ситуаций, он в них попросту не участвовал. Если же все эти события описаны другим, взрослым человеком, то изображение кажется чрезмерно живописным, а восприятие жизни слишком приподнято-романтическим.
Марина Тимашева: На вопрос, от чьего имени написана повесть, отвечает Гарри Гордон.
Гарри Гордон: От моего лица.
Марина Тимашева: Это вы сейчас или вы , который помнит себя мальчика?
Гарри Гордон: Марина, я такой всегда.
Марина Тимашева: А вот ответ Александра Гордона о том, от чьего имени ведется повествование в фильме.
Александр Гордон: Это довольно камерное, актерское кино, атмосферное. Как это ни смешно, я себя отождествляю во многом с героиней Оксаны Фандеры. Действительно, женщина - это чудо, а чудесная женщина - это невозможное чудо. Там же главная фраза в фильме какая? ''Людей жалко, особенно всех''. Вот ее эта жалость переполняет, до краев доходит и делает из нее абсолютно чистый элемент, который не может существовать в природе. Я пытался посмотреть на мир глазами героини Оксаны и понять, что просто никакого сердца не хватит, чтобы так жить. Поэтому она обречена. Но это - высокое обречение. Герой, когда совершает подвиг, погибает.
Марина Тимашева: Значит, Александр Гордон следовал не столько Федерико Феллини, сколько первой части ''Доброго человека из Сезуанна'' Бертольда Брехта - до того, как героиня пьесы осознала, что не может быть добра ко всем.
Еще один фильм про очень симпатичного мальчика сняли Дмитрий Поволоцкий и Марк Другой. Называется "Мой папа Барышников". Основная часть ленты разворачивается в перестроечные годы. Это простая история о том, как тощенький, тщедушный мальчик, особыми талантами не одаренный – этакий "гадкий утенок" хореографического училища – возомнил себя сыном Михаила Барышникова. Дмитрий Поволоцкий, сам выпускник хореографического училища Большого театра, утверждает, что для артистов балета его поколения Михаил Барышников был кумиром:
Дмитрий Поволоцкий: Для нас он был как Бог, мы ходили в залы, смотрели его видео и тайком от учителей имитировали его определённые подходы к движениям. Потому что в то время никто такой техникой не обладал. Он был, конечно, для нас кумиром, а для Америки, я думаю, он даже больше, чем был для нас. Никто столько не сделал для развития американского танца, как Барышников. Он, конечно, фигура очень важная, вообще важный человек в истории танца.
Марина Тимашева: Простая история о маленьком мальчике, который учился танцу по видеозаписи Михаила Барышникова, а в свободное время немного фарцевал, продавал иностранным гостям столицы ремни, значки или часы, оборачивается метафорой: жили-были люди, воодушевленные прекрасными, возвышенными идеями, однако существование их на деле напоминало казарму с ее железной дисциплиной и идеологической пропагандой. Они мечтали о свободе и грезили Западом. В случае маленького Бори Фишкина символом свободы стал Барышников, а символом Запада, как и у большинства людей того времени – джинсы и жвачка, то есть нечто очень материальное. После перестройки оказывается, что мальчик – сын не великого танцора, а валютного спекулянта. В итоге вместо балетной школы он оканчивает Плехановский институт, становится крупным финансистом, поддерживает Большой театр. Балетный термин "поддержка" теперь звучит для него только в связке со словом "финансовая", а "растяжка" ассоциируется исключительно с "рекламой". Так судьба Бори Фишкина в каком-то преломленном отражении повторяет судьбу всей страны. На всякий случай я переспрашиваю Дмитрия Поволоцкого, правильно ли поняла суть высказывания.
- Вы как-то сами, когда это делали, предполагали такой смысл или это у меня сложилось такое представление о том, что мы все в некотором смысле - дети Барышникова?
Дмитрий Поволоцкий (смеется): Да, он будет рад - у него уже есть четверо своих. Да, я такой смысл предполагал, я считаю, что это был последний период невинности в жизни нашей страны.
Марина Тимашева: Теперь переходим к фильмам, которые успеха в прокате, вне зависимости, от их художественных достоинств или отсутствия таковых, иметь не будут. Начнем с фильма Бакура Бакурадзе "Охотник". Действие происходит в современной России, в крепком свиноводческом хозяйстве. Глава фермы - спокойный, молчаливый мужик, на которого могут положиться и наемные рабочие, и сын, и жена, и еще та женщина, которую отпускают из тюрьмы на заработки. Строго говоря, это фильм воспитания: встреча с угловатой, угрюмой, нуждающейся в защите женщиной, преображает героя, он начинает все больше сострадать другим людям, да и к животным относиться иначе.
Бакур Бакурадзе верен манере, которую демонстрировал в дебютной картине ''Шультес''. Фильм его чрезвычайно немногословен, построен на бытовых подробностях и долгих психологических паузах, которые зрителю предстоит заполнить собственным воображением: автор фактически дистанцируется от происходящего, никак не обнаруживая - или почти никак не обнаруживая - собственную позицию.
Бакур Бакурадзе: Если, допустим, я вам сейчас расскажу какую-то историю на словах, она в любом случае будет приукрашена. Допустим, я помню, как с дедом вместе шел, спускался с горы, упал, и он мне помогал идти дальше, а потом, когда высохла грязь на штанах, он эту грязь стер, и я этот рассказ всегда буду литературно оформлять, вкладывать в него эмоцию. Но когда я вспоминаю, как это происходило, то мне совершенно по-другому видится эта ситуация, она не приукрашена. Мне кажется, что кинематограф - это "здесь и сейчас", это не реконструкция, а рассказ - это реконструкция. Рассказ - это прошедшее время, а кино - это настоящее. Я пишу рассказы совершенно по-другому. Я даже сценарий пишу литературно и приукрашиваю его иногда, но снимаю по-другому. Это какая-то моя потребность, я просто так чувствую.
Марина Тимашева: У Бакура Бакурадзе - особый вид саспенса. Само это слово употребляется обычно тогда, когда зритель не ждет того, что случится. А в "Охотнике" зритель все время ждет, но ничего не случается. То есть ружье, которое по драматургическим канонам появляется на сцене или на экране и должно выстрелить, не стреляет. Это обычно разочаровывает зрителей, которые ждут внятной развязки.
В этой картине есть выразительные актерские лица и несколько эпизодов, которые дорогого стоят. Например, финал: герой пробует отождествить себя с сыном-инвалидом, и понять, как сможет мальчик обходиться без одной руки. Но это только первый, наиболее читаемый смысл, есть и другой: оставшись без той, которую любил, человек расстается с частью самого себя (" как без рук"). В то же время, в картине много ложной многозначительности, и - при манифестируемом нежелании облегчить зрителю понимание происходящего, налицо нехитрые приманки для того, чтобы это внимание все же привлечь. А главное – фильм очень монотонный, и единственное чувство, с которым выходишь из зала, - уныние. Чувство юмора (если речь не идет о комедии) вообще не присуще современной режиссуре. Единственный смешной эпизод во всем фильме (когда свинья пробует растолкать хряка, заснувшего немедленно после совокупления) – явно не был прописан в сценарии, его просто ''подглядели''.
Если бы все умения Бакура Бакурадзе посадить хотя бы на отчасти действенный сюжет, хоть немного акцентировать кульминационные моменты фильма, чуть-чуть акцентировать эмоциональные реакции персонажей на то, что с ними происходит, получился бы, наверное, шедевр. Увы, нос одного жениха совершенно невозможно приделать к губам другого и глазам третьего – мечте гоголевской Агафьи Тихоновны, в роли которой я сейчас выступаю, не суждено сбыться.
Художественный фильм ''Охотник'' кажется стилизованным под документ. Выбирая между стилизацией и подлинным документом, я отдаю предпочтение последнему, и вообще считаю полнометражный фильм Виталия Манского лучшим в конкурсной программе фестиваля. Более того, если бы люди не боялись словосочетания ''документальное кино'', они наверняка с огромным интересом посмотрели бы эту ленту Манского. В ее название - "Родина или смерть" – вынесен девиз кубинской революции. Действие происходит на Кубе в наши дни. В центре внимания - группа создателей школы танца. Танцы, конечно, входят в фильм, но главное не они, а сама жизнь танцоров - бытовая, повседневная, с чадами, домочадцами, серьезными размышлениями о смерти и о политике. Например, боятся, что на Кубу вернутся бывшие соотечественники, ныне – американские граждане, и все скупят, а им ничего не достанется. Говорят, что после развала СССР жить на острове стало намного хуже. На самом деле, все напоминает именно жизнь в Советском Союзе - продукты по талонам (например, два фунта сахара в месяц и полфунта растительного масла), политчасы на предприятиях, школьные линейки. Снимали фильм в центре Гаваны, но повсеместная бедность ужасает. Красивые здания находятся в таком виде, что напоминают античные руины. Шьют на старинных машинках "Зингер". В квартирах чуть ли не черно-белые телевизоры, а мебель больше напоминает какой-то хлам. Фильм этот очень полезно посмотреть тем, кто, ностальгируя по прошлому, забыл бытовую составляющую жизни при "развитом социализме". Мои замечания комментирует Виталий Манский.
Виталий Манский: Я прилетел с Кубы, со съемок, и в этот день мне позвонили с канала ''Ностальгия''. По телефону человек говорит: ''Виталий, вы, как известный антисоветчик...''. Как-то меня это немножко покоробило, я хотел сказать: ''Какой же я антисоветчик?''. Нет, я - антисоветчик. И, конечно, свою абсолютную фундаментальную антисоветскость я попытался в этой картине сформулировать, но не языком Говорухина - ''Так жить нельзя''- , не языком публицистики, не языком Майкла Мура и всей этой пропагандисткой истории. Я - антисоветчик в том смысле, что я - за достоинство человека, за его свободу, за его право на ту единственную жизнь, которая очень быстротечна. И фильм, в том числе, об этом.
Марина Тимашева: Один из самых важных эпизодов фильма - танец. В кадре изумительно пластичный мужчина-красавец, ослепительной широты улыбка. Потом камера ползет вниз, и мы видим, что у него нет одной ступни. Человек танцует на одной ноге. Так возникает образ, растущий из реальности. Кубинцы - люди, которые лишены совершенно необходимых вещей, но они наделены фантастической жизненной силой. Собственно, драматическое напряжение фильма и возникает из этого постоянно присутствующего в нем контраста между скудостью быта и полнотой бытия.
На мой вопрос, чем он это объясняет, Виталий Манский ответил:
Виталий Манский: Это удивительная штука, насколько ужас бытия и оптимизм, вот эта дистанция между двумя полюсами на Кубе она просто сносит крышу. Слушайте, там климат такой....
Марина Тимашева: Невозможно забыть финал фильма. Океан волнуется, с грозным гулом на берег накатывают белые валы, вода перехлестывает через бетонные ограждения, выбивает тяжелый металлический люк. Стихия рвется через ограждения, а по залитому водой шоссе бежит человек – как и океан, он рвется на волю. Единственная претензия к фильму состоит, наверное, в том, что картина несколько затянута. Но тут режиссера можно понять - слишком трудно отобрать материал из многих часов съемки, жертвуя бесценными документальными свидетельствами.
Список фильмов, которые заинтересовали лично меня, таким образом исчерпан. Жюри наградило "Бабло" как лучший дебют, Бакура Бакурадзе - как лучшего режиссера, Татьяну Шаповалову в его фильме "Охотник" за лучшую роль . Картине Манского не дали никаких наград, что трудно объснить. Зато отметили двумя наградами - за мужскую роль (Константин Юшкевич) и лучший сценарий фильм Виктора Шамирова "Упражнения в прекрасном". Изначально это - пьеса, которую тем же мужским составом играют в театре Моссовета. И вот среднестатическую антрепризную пьесу жюри под руководством кинодраматурга Миндадзе премирует как лучший сценарий.
Сперва репризы кажутся смешными, потом их количество зашкаливает, шутки перестают веселить. Актеры, как они изображены, в фильме, кажутся пошляками, пьяницами и глупцами. Старшим коллегам противостоит студентка театрального института, которая еще верит в идеалы. Главные роли в фильме играют: Гоша Куценко, Константин Юшкевич, сам Виктор Шамиров и Ксения Радченко.
Когда-то Леонид Филатов снял фильм "Сукины дети" про великих актеров великого театра. Теперь вот Виктор Шамиров предложил "Упражнения в прекрасном". Если дистанция между артистами в фильме Леонида Филатова и современными актерами действительно так велика, то это знак беды. И, если реальность впрямь такова, она могла бы послужить основанием для очень серьезного высказывания. Шамиров комментирует мое замечание:
Виктор Шамиров: Я не думал об этом фильме как о точке отсчета, и не вспоминал его. Разница в том, что, насколько я помню, в той истории у них был объект противодействия, они говорили: ''Мы - это то, что не они'', и их объединяла эта борьба. Они были ничтожными людьми, но они были высоки в борьбе против чего-то. Ситуация, в которой находятся наши герои - бороться им не с чем, они ничтожны сами по себе, ничего с этим не сделать. Как бы вам сказать.... Ведь актеры... Я люблю их, и я сам выхожу на сцену иногда, и среди актеров проходит моя жизнь. Так вот, актеры для меня это символ незначительности, символ иллюзии, символ имитации. Они - замечательные люди. Я среди актеров не встречал ни одного плохого человека. Они - это трехлетние ангелы. Но мне казалось, что в этой своей ничтожности актеры и являются символом человека, то есть для меня это не была внутренняя профессиональная история, это был я, в том, кто я есть, в том, как я мелочен, ничтожен, не стою чего-то большего, и в том, как я пытаюсь, тем не менее, сделать что-то. Если говорить о борьбе, то она не в том, что я борюсь с собой, а в том, что я, будучи тем, что я есть, пытаюсь что-то сделать. Ведь покажи людям объект, и они вырастают на глазах. Почему интересно снимать кино про войну, почему бесконечно его снимают, помимо того, что на это легко можно получить деньги? Люди снимают про войну потому, что есть враг, есть объект противодействия, и в этой ситуации люди вырастают, потому что они приложены к чему-то, становятся кем-то. Оставь человека в поле, и ты можешь увидеть лужицу. И я как раз пытался рассказывать о такой ситуации.
Марина Тимашева: "Портрет в сумерках" жюри наградило за операторскую работу. Фильм претенциозен, как и само его название. Ангелина Никонова - режиссер и соавтор сценария вместе с Ольгой Дыховичной; они попытались перенести на российскую почву некоторые наработки из области психоанализа, которыми так любят развлекать фестивальную аудиторию европейские кинематографисты. На этот раз, предпринята очередная попытка исследовать так называемый "стокгольмский синдром" – феномен человека, который проникается серьезной симпатией к своему палачу. Палач в картине, как водится в современном российском кино - это милиционер, один из трех мерзавцев, которые насилуют героиню. После чего она его выслеживает и прямо-таки навязывает ему сексуальные услуги в лифте. Сумей авторы честно признаться, что сняли картину о том, что женщинам надоели вялые интеллигенты, они соскучились по брутальным самцам, что среди них - много мазохисток, возможно, что-то из их затеи и вышло бы. Однако, зачем нам простые истории, мы же не американцы какие-нибудь, нам подавай метафизики и социального контекста в виде гарнира: изобличается равнодушие и косность городской бедноты, а также фальшь и порочность среды буржуазной. Но и этого недостаточно. Авторам нужна мораль. Значит, героиня выделывает немыслимые антраша не потому, что она мазохистка в медицинском значении слова, а потому, что хочет вылечить преступника и подонка любовью. Стало быть, она добрая христианка. Правда, ступив на стезю добродетели, эта женщина натравливает своего подопечного на совершенно безвинного человека, обвиненного родной дочерью в сексуальных домогательствах. Ну, это вообще модная тема. Что до сценарных ляпов, то их в картине - вагон и маленькая тележка.
Почти в самом начале фильма героиня, трезвая и вменяемая, заходит в ужасающего вида придорожную чебуречную и долго требует от тамошней официантки вызвать для нее такси. На вопрос, зачем ей все это понадобилось при наличии мобильного телефона, Ангелина Никонова отвечает:
Ангелина Никонова: Вы знаете, когда я оказываюсь в ситуации незнакомой мне, допустим, в другом городе, я прошу вызвать мне такси. Это нормально. Каждому свое.
Марина Тимашева: Впрочем, о правдоподобии деталей и впрямь незачем задумываться, когда к правде – ни к художественной, ни к человеческой – фильм не имеет никакого отношения. Об этом, не в связи с ''Портретом в сумерках'', очень точно говорил Александр Гордон.
Александр Гордон: Мелочь, деталь разрушает весь замысел.
Марина Тимашева: На постерах ''Портрет в сумерках'' "подается" зрителям как "эротическая драма".
Фильм Игоря Волошина "Бедуин" куда как интереснее, но при взгляде на его рекламные плакаты, просто с души воротит, так как они гласят: " У тебя умирает ребенок от рака и у тебя нет денег... Знаешь, сколько денег можно поднять на порно с беременными?". Нехорошо заманивать зрителя на то, чего в фильме практически нет: ни эротических драм, ни ( слава Богу) порно с беременными.
Премий ''Бедуин'' не получил, но его необходимо упомянуть. История женщины, которая решается стать суррогатной матерью, чтобы получить деньги на лечение дочери, больной раком, обещала настоящую драму и правду жизни (и в тексте, и в изображении). Увы, не прошло и получаса, как сценарий поплыл к очередному "экшену" с криминальными разборками и немотивированными поступками. А потом снова вернулся к норме, но было уже поздно. Фильм развалился на части. В принципе достаточно выбросить середину, чтобы получилось глубокое высказывание и о реальных социальных проблемах , и о вопросах метафизических, но тогда, очевидно, это будет короткометражка. Не стану пересказывать сюжет, скажу только, что действие заканчивается не в России, а в Иордании, не в городской квартире, а в бедуинских шатрах. И я спросила у Игоря Волошина, правильно ли я поняла, что жизнь у бедуинов как-то честнее, а сами они - люди бескорыстные, и надо бы нам всем перебраться к ним поближе.
Игорь Волошин: Это действительно люди, которые очень сильно отличаются от нас. Действительно, кроме скота и здоровья своих родственников им ничего не надо. Они не хотели с нас деньги брать до последнего за то, что принимали участие в этом фильме. Когда я писал сценарий, я у них жил, я не знал нужды ни в чем, я почему-то чувствовал теплоту. Но я не считаю, что этой теплоты нет на территории России, когда наша героиня находится там, просто есть человек в предлагаемых обстоятельствах, а эти обстоятельства таковы - космос против Риты, она попала в жернова, ей не везет.
Марина Тимашева: Совсем пустые фильмы о пустых людях и этнографические подделки по мотивам страшного ''Суходола'' Бунина я пропускаю, и перехожу сразу к лауреату Гран-при фестиваля. Это фильм Олега Флянгольца "Безразличие". Снимали фильм 20 лет назад, а дорабатывали сейчас, что-то вроде ''Иглы. Ремикс''. Дальше вышло смешно: отголоски скандала, связанного с награждением именно этой картины, как-то докатились до Путина. И он на заседании Правительства сказал: "хотелось бы увидеть новых авторов, новые фильмы, отвечающие именно проблемам сегодняшнего дня"
Путин имеет право не разбираться в подобных вопросах, чего не скажешь о Министре культуры. Однако, Александр Авдеев, вместо того, чтобы объяснить, что формально ''Безразличие'' тоже новый фильм, а все остальные участники программы уж точно соответствуют требованиям премьер-министра, сообщил, что два возможных фильма "нельзя было выставлять на кинофестиваль по статусу, потому что они уже были в Каннах"
В Каннах был ''Охотник'' - участник конкурса ''Кинотавра'' и "Елена" Андрея Звягинцева, которая не попала в конкурс потому, что ее продюсировал Александр Роднянский, руководитель фестиваля. Он благородно снял картину с конкурса, чтобы не ставить в затруднительное положение жюри фестиваля.
Как бы теперь странное решение жюри не аукнулось ''Кинотавру'' самым неприятным образом. А теперь – про само кино.
В фильме снимался Федор Бондарчук, и самое интересное - это то, каким он был в начале 90-х. Узнать в нем нынешнего Федора Бондарчука можно только по голосу и по паре мимических гримас, да и то, если сперва прочитать его фамилию в титрах. Играет он лирического героя, это амплуа ему идет, а прелестной чистотой молодого лица он напоминает Никиту Михалкова в фильме Георгия Данелия "Я шагаю по Москве". Вторая приманка - Александр Баширов, выступающий в роли спутника главного героя. Третья – очень смешная анимация. В фильме даже есть недопроявленный сюжет (любовный треугольник и месть ревнивца), но ясно, что история затевалась не ради него. "Безразличие" это объяснение в любви к Москве 60-х, отечественному кино 60-х, киномузыке 60-х. Но просто так, без иронии, объясняться в любви теперь немодно, и укрытием от прямой эмоции Олегу Флянгольцу служит эстетика ленинградского параллельного кино 80-х, все формо- и стилеобразующие черты которой в ''Безразличии'' очевидны. Это, конечно, подарок для киноманов, умеющих все это разглядеть. А для меня тут был отдельный сюрприз – прелестная Вера Панфилова, студентка ГИТИСа, курса Сергея Женовача, в эпизодической роли девушки-стиляги. Но, в целом, "Безразличие" - это что-то вроде стенгазеты, сделанной одаренными людьми, которые получали удовольствие от самого процесса работы, и только они одни понимают, что хотели сказать, если вообще хотели. Александр Баширов, во всяком случае, заявил, что "месседжа в фильме нет".
По гамбургскому, точнее, по голливудскому счёту жюри можно было бы предъявить претензии за награждение образцово невразумительного фильма с символическим названием "Безразличие" - действительно, таково его отношение к зрителю. Но если вспомнить, кому и за что иногда давали премии на прошлых "Кинотаврах", то уж лучше безразличие, чем чёрная ненависть. В соответствии с известным разделением так называемого "арт-хаусного кино" на более скучное, чем противное, и более противное, чем скучное, можно с удовлетворением отметить, что в этом году противного почти не было. И это несомненный, кроме шуток, прогресс. Другой вопрос - что в программе нынешнего фестиваля были работы, куда более достойные высшей награды.
Если же судить по конкурсной программе о какой-то тенденции, то она очевидна: режиссеры любят играть в разные эпохи и жанры, они стилизуют кино под 50-е, 60-е, 70-е, 80-е и 90-е годы. Одни играют в Тарантино, другие в Гая Ричи, третьи в Марлена Хуциева или Георгия Данелию, четвертые в Стивена Долдри, пятые - в "евроремонт" (то есть лепят фильмы по среднеевропейским лекалам), шестые – в братьев Дарденнов… Авторы большинства фильмов с головой погружены в виртуальную реальность - только не в компьютерную, а в кинематографическую. Складывается впечатление, что режиссеры знают кино лучше, чем жизнь, намного лучше! А жизнь многие из них знать и не хотят.
