4 июня в Венеции открылась самая большая в мире выставка современного искусства. Биеннале проходит на территории венецианских садов – Джардини и устроена она совершенно по тому же принципу, по которому была устроена ВДНХ: у каждой страны есть свой павильон. Первая биеннале проходила в 1893 году. С тех пор политическая карта мира многократно изменялась: империи распадались, государства размножились. Теперь в Джардини не хватает места на всех. Поэтому часть национальных павильонов рассыпана по всей Венеции. Страшно подумать, что в этом году в биеннале участвуют 89 стран! Впервые – Саудовская Аравия, Бахрейн, Бангладеш, Гаити.
Основная выставка Венецианского биеннале это так называемый кураторский проект. Территориально он разбит на 2 части: в садах Джардини и в старом венецианском Арсенале. Основной проект, в отличие от национальных павильонов, должен продемонстрировать основные тенденции искусства или наоборот – придумать эти тенденции. Поэтому у куратора задача очень непростая. В течение полутора лет он рыщет по миру в поисках истины. Несчастный куратор должен побывать в тысячах мастерских известных и неизвестных художников, в больших и малых городах планеты и понять, чем же дышит искусство. А понять, чем занимается современный художник, не всегда так уж и просто. Кроме того, куратор должен придумать концепцию выставки, которая смогла бы объединить этих художников, да еще и явиться светочем современных тенденций! Поэтому куратору основного проекта всегда достаются все шишки и тумаки. В этом году шишки и тумаки достались швейцарке Биче Куригер, которая назвала свою биеннале ILLUMInations.
Слово ILLUMInations относится к Тинторетто, произведения которого тоже почему-то висят в центральном павильоне. Тинторетто призван стать точкой отсчета 54 биеннале. Кроме того сло
Злые языки, которые утверждают, что современное искусство – это всемирный заговор против честных людей, называют участников этой выставки иллюминатами – то есть масонами.
во означает просветление, иллюминацию, освещение, просвещение и так далее, словом, от итальянского “луче”, от латинского “lux”, от которого происходит и русское слово “луч”. И все эти слова сродни Люциферу. Но тут к лучу в английском и в итальянском языке прибавляются и nations или nazione – то есть нации! Название можно прочитать в том числе и как “просветленные или просвещенные нации”. Злые языки, которые утверждают, что современное искусство – это всемирный заговор против честных людей, называют участников этой выставки иллюминатами – то есть масонами.
Обычно художники всеми правдами и неправдами пытаются стать участниками биеннале, потому что после этой выставки цена на их произведения ползет верх и потому что через биеннале проходит множество любителей искусства со всего мира. Кроме того биеннале напоминает олимпийские игры или кинофестивали – ведь на ней раздают призы – то есть венецианских львов. Раздача призов всегда обусловлена хитрыми политическими и художественными соображениями, как Нобелевская премия.
Искусство ведь наука неточная, в отличие от спорта и никогда не ясно, кто прыгнул выше всех или, кто прорвал финишную ленточку.
На венецианскую биеннале приезжают не только любители искусства и студенты. В первые дни, когда вход на выставку ограничен, здесь можно увидеть множество знаменитостей: спортсменов, актрис или просто светских львов или львиц. То и дело рядом с тобой, будто сходят с экранов Моника Белуччи или Наоми Кемпбел. За ними на цыпочках крадутся светские львы.
Но вернемся к искусству. Как известно, смотреть венецианское биеннале – это тяжелый труд. На это надо потратить неделю, а если постараться – можно провести на выставках целый месяц.
Перед художниками стоит сложная задача. Им постоянно приходится осваивать большие пространства, громоздить инсталляции. С другой стороны, как говорят в народе, “размер не имеет значения” - театральные декорации, которые одно время заполонили искусство, закончились. Произведения стали более осмысленными.
В этом году искусство во многом подводит итоги. Все разговоры о конце искусства, наконец, воплотились. Нет никаких особенных инноваций. Зато весь спектр тем, которые были затронуты за последние годы, налицо. Только раньше, если документальное или политическое искусство было похоже на лозунги – ведь эта тема насильно ввинчивалась в культурное сознание, теперь все стало гораздо тоньше: политические работы превратились в поэзию. Теперь политическое искусство перестало раздражать своим сходством с телевизором и пропагандой и начало воздействовать на зрителя. В этой связи я особо хочу отметить польский и американский павильоны биеннале, по моему мнению, самые интересные, хотя ни тому, ни другому золотой лев не достался.
В польском павильоне выставилась израильская художница Яэль Бартана с работой “И Европа будет потрясена”. Не впервые национальный павильон представляют художники из другой страны. Ее работа состоит из трех фильмов. Речь идет об утопической идее, будто поляки, добивавшие уцелевших евреев после их возвращения из концлагерей,
Посреди заброшенного стадиона стоит молодой и красивый рыжий парень и протяжно кричит в пустоту: “Евреи, вернитесь, мы ждем вас, мы без вас жить не можем”.
одумались. Точнее, одумались их внуки. Посреди заброшенного стадиона стоит молодой и красивый рыжий парень и протяжно кричит в пустоту: “Евреи, вернитесь, мы ждем вас, мы без вас жить не можем”. Он кричит в течение суток. На стадион спускается ночь. Стадион превращается в воронку, в котлован, в котором нет места повседневности. Трибуны поросли травой, а он все стоит и зовет тех, кто уже никогда не вернется. Второй фильм повествует о том, что небольшая группка еврейских пионеров все-таки вернулась домой в родную Польшу. На пустыре посреди города они с энтузиазмом стоят кибуц. Но только этот кибуц окружен стеной с колючей проволокой, а над ним возвышается вышка, как в варшавском гетто. Третий фильм повествует о митинге, на котором происходит уже окончательное слияние и братание польского и еврейского народов. Фильм снят красиво. В нем есть эстетические элементы социалистической эпохи, тоска, юмор и поэзия. Эта работа важна тем, что она не перекладывает всю вину фашизма на немцев, но говорит о том, что, наверное, большая часть Европы должна пересмотреть свое понимание истории. Эта работа говорит о надежде и безнадежности одновременно и о политической наивности.
Не обошлось и без скандала, самым скандальным павильоном стал итальянский. Приятель Берлускони Витторио Сгарби назвал итальянскую выставку “L'arte non é cosa nostra”: (искусство – не мафия). Ведущий немецкий журнал по искусству “Монополь” описывает итальянский павильон так: “Итальянский павильон - это чудовищный мусорник, супермаркет, блошиный рынок, искусство из соседнего кабака: безвкусные ландшафты, пустые абстракции, сентиментальное софт порно”. Сгарби, давая интервью о своей задумке, сидел на пластиковом троне рядом с порнозвездой Витториа Риззи. У девушки прекрасные надувные баллоны. Вот что говорит Сгарби: “Коза Ностра - название мафии. Искусством владеет мафия, которая решает, кто художник и кто нет. Ошибка состоит в том, что эта художественная мафия хочет определять канон. Однако, современное искусство - это не идеологическая категория, это относится ко времени: Современно – это я, ты, он, мы все. Современное здесь - все. Это то, что происходит сегодня. Искусство принадлежит художникам, они делают, что они хотят. Один используют мрамор, пластик. Один думает, что искусство должно быть абстрактно, что оно должно быть фигуративным … Мы должны задаваться вопросом о том, что современно, а не о том, что не что является искусством.
Итальянский павильон - это павильон жизни. Жизнь полна вещами. Другие павильоны здесь, на биеннале, похожи на дорогостоящие кладбища. Все мертво, все аккуратно. Но здесь все возможно. Искусство не cosa nostra, то есть имеются много художников, и много различных”.
Несмотря на то, что Cгарби несомненно прав, павильон действительно напоминает мусорник.
Юлия Кисина: Вы довольны тем, что произошло на ярмарке тщеславия?
Андрей Монастырский: Да, очень доволен, потому что мне на самом деле все равно. Я не переживаю это так серьезно. Для меня это краеведческая выставка.
Юлия Кисина: Но это же происходит на всемирном ВДНХ?
Андрей Монастырский: И на всемирном ВДНХ это тоже краеведение. Краеведение – это то, что происходит в крае, как работают люди, отдыхают, какие у них бэкграунды, контексты. И вот это показывают, потом все это разбирается, люди уходят до следующего краеведческого события.
Юлия Кисина: Давайте посмотрим, как этот ''красный уголок'' произошел. Кто всю архитектонику этого павильона придумывал?
Андрей Монастырский: Я предложил инсталляцию “11”, но я ее предложил в жестких минималистcких формах. То есть чисто краеведческий элемент – причальные сваи, которые тут везде натыканы по заливу, просто взяты и поставлены на этот круг с цифрой 11, который может обозначить как 11-й том “Поездок за город”, над которым мы сейчас работаем, так и 2011 год, то есть время, в которое происходит эта инсталляция.
Юлия Кисина: Такая кабалистика?
Андрей Монастырский: Нет, не кабалистика. Это обозначение места и времени. Место обозначается через причальные сваи, которые взяты здесь, в Венеции, а время – через этот круг: 2011. Но тут есть такое мерцание между центровым событием, общественно-политически значимым — страна, Россия, павильон – и вот этой цифрой 11, которая еще обозначает 11-й том “Поездок за город”, о которых, может, 5-10 человек знают, то есть абсолютно незначимая вещь. И вот между общественным значением этого павильона и места, где это происходит, и абсолютной маргинальностью, незначимостью какого-то 11 тома каких-то там “Коллективных действий” происходит некое мерца
ние и эстетические вибрации. И, конечно, эти нары, которые молодежь вполне может воспринять как полки для хранения сыра или бутылок. Молодые люди, которые ничего не знают, так и думают, может быть. Я-то думал, что это нары гулаговские, сталинские нары, и не только сталинские, а еще с 1917 года. Через них были пропущены десятки миллионов людей, и этот исторический контекст важен, он продолжает работать в сознании русских людей, да и иностранных тоже. И то, что это все где-то задавлено по углам, по каким-то четырехкомнатным коммунальным квартирам на Петровке, где Музей ГУЛАГа, а не, скажем, на Котельнической набережной в этой высотке... Масштаб трагедии должен учитываться, это настоящая катастрофа. И вот это тоже как бы тематизируется. Но одновременно это и краеведение.
Юлия Кисина: А вам не кажется, что в этом шикарном, гламурном контексте эти нары прочитываются совершенно по-другому, и что в следующем году у всех венецианцев во всех палаццо будут такие же нары?
Андрей Монастырский: Я же говорю, что искусство, которым мы занимаемся, многозначно, как угодно его можно трактовать. Это могут быть не нары, а стеллажи для хранения сыра. В чьих-то головах это нары, в чьих-то – что-то другое. То есть важен процесс понимания. Не понять что-то однозначно и сказать, что вот это то и все. Как в попсе: это – на тему еды, это – на тему секса. Все ясно в попсе. А здесь это такие пространства, которые рассчитаны на бесконечный процесс понимания, на мерцание разных смыслов.
Юлия Кисина: Без подробной экскурсии, как в музее Ленина, инопланетянин, который случайно сюда попадет, не поймет.
Андрей Монастырский: Почему? Он должен только почувствовать атмосферу этого дерева, старых досок. Или как у Джадда, например, минимализм – кубы такие пустые, минималистские структуры. Почему нет? Он может и так это воспринять, это нормально совершенно, нет никакой обязательности в этом.
Юлия Кисина: Странно, потому что Биеннале – это такой аттракцион, как Луна-парк.
Андрей Монастырский: Конечно, это аттракцион. Сейчас тенденция особенно аттрактивная – все придумывают аттракционы, чтобы развлечь публику. Этого ничего нет в моей инсталляции, хотя она как аттракцион для понимания, это аттракцион как загадка такая – попробовать понять.
Юлия Кисина: Но пространство надо же было, как сейчас говорят, ''освоить''?
Андрей Монастырский: Да, это освоенное пространство.
Юлия Кисина: Государственный Эрмитаж показывает в Венеции выставку Дмитрия Пригова: в Эрмитаже хранится архив знаменитого поэта и художника. Подготовил выставку Дмитрий Озерков. Выставку все хвалят.
Дмитрий Озерков: Меня не очень волнует, хвалят или не хвалят. Интересно просто сделать некую серьезную выставку, которая посвящена малознакомому художнику, потому что Пригов был фигурой очень неоднозначной и довольно сложной, его понять сложно, а сделать его выставку еще сложнее. И мы усложнили задачу еще и тем, что сделали ее в Венеции, сделали ее из самых разных частей, включая и его стихи, и его видео, и его рисунки, и голос, и музыку, которую он любил, из его коллекции мы взяли. Целый набор сложных вещей. И мы попытались максимально усложнить его восприятие, сделать еще страшнее подход к нему. Но мне кажется, что это довольно хорошо удалось, потому что мы сделали инсталляции, которые, насколько мне известно, не строились, неоднозначные инсталляции, не очевидные, которые бросаются в глаза, а вещи, которые влекут за собой что-то еще. Неожиданно для меня в последний момент это сложилось в некий интересный текст, какой-то даже гиперхристанский по своему смыслу, очень неожиданно два этажа совпали. Это я понял в последний момент сбора выставки.
Юлия Кисина: А у вас есть какой-то особый интерес к концептуализму?
Дмитрий Озерков: У меня нет особого интереса к концептуализму, у меня есть интерес к хорошему искусству, в котором есть несколько слоев и уровней понимания, интерес к сложному искусству.
Юлия Кисина: Какие выставки вы курировали?
Дмитрий Озерков: Я делал выставку ''Новояз. Современное британское искусство'', которая потом попала в ''Top 10'' в Лондоне на второе место по посещаемости, показывали Аниша Капура, показывали американское искусство. Сейчас у нас в Эрмитаже большая выставка Генри Мура. Мы поставили во двор три больших скульптуры Мура, показываем еще рисунки его и маленькие скульптуры.
Юлия Кисина: То есть вы академический человек?
Дмитрий Озерков: Академический, но старюсь еще что-то озорное делать, когда есть возможность.
Юлия Кисина: Московской галеристке Елене Куприной работа Дмитрия Озеркова, куратора Венецианской выставки Дмитрия Пригова, понравились.
Елена Куприна: Мне очень понравилось кураторское решение экспозиции Дмитрия Александровича Пригова. Мне показалось, что здесь есть такой намек на то, что за небольшим количеством представленных работ стоит нечто большее, и именно решение с включением моментов больших инсталляций, которые целиком не показаны, говорит нам о том, что за всем этим еще есть где-то ''верхнее ''ля'', и становится интересно изучать и понимать этого автора. Эта вставка не ретроспективная, она атмосферная, прежде всего.
Кристоф Шлингензиф прожил пятьдесят лет. Он был безусловно харизматической фигурой, я не раз встреч
ала в Берлине людей, которые были невероятно зачарованы его личностью. Одна экзальтированная дама рассказывала мне, что регулярно ночует на его могиле.
Впервые я услышала о Шлингензифе, когда в 1988 году во время выборов в Бундестаг он организовал партию Шанс-2000. Его идея для создания этой партии заключалась в том, что он хотел размыть границы между политикой и искусством. Деятельность партии или акция, с которой эта партия собиралась выйти на политическую арену, была следующей – миллионы немецких безработных должны были войти в озеро Вольфгангсзее. При этом озеро должно было выйти из берегов и затопить близлежащие виллы, в том числе дачу Гельмута Коля. К счастью для самого Шлингензифа эта акция не состоялась. Трудно было бы представить расходы на доставку всех безработных на купание в озере. К тому же оно вряд ли бы вышло из берегов. Точнее, по подсчетам специалистов, вода в озере при таком количестве народу поднялась бы только на два сантиметра. Таким образом, Коль бы даже не смог замочить себе пятки. Тогдашний бургомистр Зальцбурга охарактеризовал эту акцию как деятельность леворадикальной агрессивной группы. Зато скандал состоялся. В дальнейшем Шлингензиф ориентировался, в основном, на скандалы. Один из немногих он затронул и тему Гитлера и левых. Он поставил спектакль о Руди Дучке. Он снял провокационный фильм “100 лет. Адольф Гитлер – последние часы в бункере”. Много лет Шлингензиф работал в берлинском театре Фольксбюне. Этот театр понимает себя, как экспериментальный, леворадикальный и вообще радикальный. Представления Шлингензифа мне было смотреть довольно тяжело. На сцене постоянно кто-то кричал, кого-нибудь резали, кто нибудь рожал или умирал, а профессиональные и непрофессиональные актеры бродили по сцене рядом с людьми, больными синдромом Дауна. Все это было похоже на эстетику моего любимого Алехандро Ходоровского, неправильно понятого и в Германии совершенно неизвестного.
Рядом с берлинским павильоном я встретила философа Карла Хегемана, который и пригласил Шлингензифа в Фольксбюне в 1993 году. Карл был заворожен неутомимой энергией Шлингензифа. Собственно, он и строил инсталляцию, которая была выставлена в немецком павильоне. Вот что сказал Карл Хегеман за день до вручения Золотого льва.
