Нина Сосна. Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное. М.: Институт философии РАН; Новое литературное обозрение, 2011. – 200 с. – (Очерки визуальности).
Историк философии, теоретик визуальности Нина Сосна пишет о фотографии как о смысловом устройстве особого рода.
Фотография предстаёт в её книге как способ работы с разными модусами бытия: с другим, с отсутствующим, с исчезнувшим, с возможным, с воображаемым, с неочевидным… Разумеется, этот способ – не единственный и не такой уж, если вдуматься, уникальный: он обнаруживает – показывает нам автор - черты коренного родства, например, с иконой. Но у него, безусловно, есть собственные, весьма специфические свойства. Одно из них – то, что фотография – как раз вследствие "простых" технических особенностей своего изготовления (подумаешь, химический отпечаток на бумаге! комбинация пикселей на мониторе!) – обладает формирующим воздействием на человека. Таким, о котором, как ни странно, могут даже не мечтать её, казалось бы, ближайшие родственники из мира изобразительных искусств: рисунок, живопись, даже кино. Фотография, в которой "впервые сошлись нечеловеческая технология и изображение", стоит особняком – и именно поэтому неустанно провоцирует теоретиков на размышления о ней, на построение всё новых и новых моделей того, что делает фотография с человеком и реальностью. Ещё Ролан Барт, напоминает Сосна, видел, что "фотография ставит метафизические вопросы". Теперь, став цифровой и в своём традиционном, химически-бумажном виде отойдя едва ли не в область архаики – она ставит их с новой силой.
У возможности (в нынешней компьютеризованной культуре попросту тривиальной) с легкостью создавать, копировать, видоизменять, распространять фотографические изображения автор усматривает весьма серьёзные последствия – вплоть до, пожалуй, существенных антропологических трансформаций. Ту самую "техническую воспроизводимость" произведений визуального искусства (вообще, визуальных практик), о которой задумывался ещё Вальтер Беньямин семь с лишним десятилетий назад, Нина Сосна рассматривает теперь в её чрезвычайно далеко зашедших последствиях.
"Понемногу стирается грань, - пишет она, - когда-то чётко разделявшая "мои" и "чужие" фотографии, частную жизнь и публичную жизнь, пространство "моей" памяти и памяти людей других поколений, особенности "моей" страны и другой: любая фотография может задеть "меня", откуда бы они ни пришла и кем бы и в каких условиях она ни была бы сделана". Суть трансформирующего воздействия фотографии она видит в "размывании границ" - "в том числе и таких "основополагающих", как границы реального и воображаемого, "моего" и "другого"".
Так вот: что же фотография в её нынешнем, едва ли не "постфотографическом" виде всё-таки делает с человеком – и благодаря чему? И что вообще происходит в той области между фотоизображением и человеком, в которой, казалось бы, размываются все привычные нам границы?
На эти вопросы Нине Сосне помогают ответить три не слишком известных русскому читателю и очень разных западных автора: Розалинда Краусс, Вилем Флюссер и Мари-Жозе Мондзэн, - одну из которых, Мондзэн, она вообще впервые вводит в здешний научный оборот. О теоретических собеседниках Нины её коллеги на презентации книги даже утверждали, будто между ними нет ничего общего. Однако легко заметить, что все они важны для автора в сходстве направлений своих теоретических поисков: каждый из них на свой лад смещает акцент в исследовании фотографии с изображения - на условия, позволяющие его увидеть, сложить видимое в образ.
И дело тут - даже не в технике, с помощью которой получается изображение. Она – только средство, следствие "движения сил, являющихся условием возможности материальной формы как таковой". В картинке же как таковую представляемые Сосной теоретики всякий раз видят просто "схему", которая всего лишь задаёт "условия видимого", определяет "отношения восприятия". То есть - вызывает к жизни и направляет внутреннюю динамику самого субъекта. Вытягивает его из глубины – на поверхность.
Каждый из них предложил свой способ видения взаимодействия, смыслового события, которое развёртывается в пространстве между зрителем и изображением, не принадлежа, по существу, ни тому, ни другому.
Но в конечном счёте, похоже, главные события совершаются всё-таки в субъекте, без которого любая фотография со всей её "задающей отношения восприятия" мощью осталась бы немой и бессильной. Это ему и только ему дано превратить исходящие от картинки стимулы – в визуальный опыт: "особый", "парадоксальный", "разворачивание которого не останавливается перед зафиксированной границей поверхности, на которую направлен взгляд". Это его задача – "собрать лицо отсутствия". Вообще – придать этому отсутствию лицо и значение.
Подобно тому, как фотография нуждается в проявлении (человеческим взглядом, чтобы из пятен на бумаге или мониторе превратиться в полноценную культурную, смыслопорождающую реальность) – так и сама она срабатывает как проявитель для создающего её человека. Она оборачивается здесь, в конце концов, не более чем поводом к тому, чтобы очередной раз задуматься об устройстве восприятия, о структуре опыта (не только зрительного!), о механизмах и стимулах его складывания. Ведь человек всякий раз, взглядывая на какую бы то ни было фотографию, собирает вовсе не представленный на ней, вживе отсутствующий, предмет (он, как и картинка – инструмент, посредник, "медиум") – а самого себя.
Историк философии, теоретик визуальности Нина Сосна пишет о фотографии как о смысловом устройстве особого рода.
Фотография предстаёт в её книге как способ работы с разными модусами бытия: с другим, с отсутствующим, с исчезнувшим, с возможным, с воображаемым, с неочевидным… Разумеется, этот способ – не единственный и не такой уж, если вдуматься, уникальный: он обнаруживает – показывает нам автор - черты коренного родства, например, с иконой. Но у него, безусловно, есть собственные, весьма специфические свойства. Одно из них – то, что фотография – как раз вследствие "простых" технических особенностей своего изготовления (подумаешь, химический отпечаток на бумаге! комбинация пикселей на мониторе!) – обладает формирующим воздействием на человека. Таким, о котором, как ни странно, могут даже не мечтать её, казалось бы, ближайшие родственники из мира изобразительных искусств: рисунок, живопись, даже кино. Фотография, в которой "впервые сошлись нечеловеческая технология и изображение", стоит особняком – и именно поэтому неустанно провоцирует теоретиков на размышления о ней, на построение всё новых и новых моделей того, что делает фотография с человеком и реальностью. Ещё Ролан Барт, напоминает Сосна, видел, что "фотография ставит метафизические вопросы". Теперь, став цифровой и в своём традиционном, химически-бумажном виде отойдя едва ли не в область архаики – она ставит их с новой силой.
У возможности (в нынешней компьютеризованной культуре попросту тривиальной) с легкостью создавать, копировать, видоизменять, распространять фотографические изображения автор усматривает весьма серьёзные последствия – вплоть до, пожалуй, существенных антропологических трансформаций. Ту самую "техническую воспроизводимость" произведений визуального искусства (вообще, визуальных практик), о которой задумывался ещё Вальтер Беньямин семь с лишним десятилетий назад, Нина Сосна рассматривает теперь в её чрезвычайно далеко зашедших последствиях.
"Понемногу стирается грань, - пишет она, - когда-то чётко разделявшая "мои" и "чужие" фотографии, частную жизнь и публичную жизнь, пространство "моей" памяти и памяти людей других поколений, особенности "моей" страны и другой: любая фотография может задеть "меня", откуда бы они ни пришла и кем бы и в каких условиях она ни была бы сделана". Суть трансформирующего воздействия фотографии она видит в "размывании границ" - "в том числе и таких "основополагающих", как границы реального и воображаемого, "моего" и "другого"".
Так вот: что же фотография в её нынешнем, едва ли не "постфотографическом" виде всё-таки делает с человеком – и благодаря чему? И что вообще происходит в той области между фотоизображением и человеком, в которой, казалось бы, размываются все привычные нам границы?
На эти вопросы Нине Сосне помогают ответить три не слишком известных русскому читателю и очень разных западных автора: Розалинда Краусс, Вилем Флюссер и Мари-Жозе Мондзэн, - одну из которых, Мондзэн, она вообще впервые вводит в здешний научный оборот. О теоретических собеседниках Нины её коллеги на презентации книги даже утверждали, будто между ними нет ничего общего. Однако легко заметить, что все они важны для автора в сходстве направлений своих теоретических поисков: каждый из них на свой лад смещает акцент в исследовании фотографии с изображения - на условия, позволяющие его увидеть, сложить видимое в образ.
И дело тут - даже не в технике, с помощью которой получается изображение. Она – только средство, следствие "движения сил, являющихся условием возможности материальной формы как таковой". В картинке же как таковую представляемые Сосной теоретики всякий раз видят просто "схему", которая всего лишь задаёт "условия видимого", определяет "отношения восприятия". То есть - вызывает к жизни и направляет внутреннюю динамику самого субъекта. Вытягивает его из глубины – на поверхность.
Каждый из них предложил свой способ видения взаимодействия, смыслового события, которое развёртывается в пространстве между зрителем и изображением, не принадлежа, по существу, ни тому, ни другому.
Но в конечном счёте, похоже, главные события совершаются всё-таки в субъекте, без которого любая фотография со всей её "задающей отношения восприятия" мощью осталась бы немой и бессильной. Это ему и только ему дано превратить исходящие от картинки стимулы – в визуальный опыт: "особый", "парадоксальный", "разворачивание которого не останавливается перед зафиксированной границей поверхности, на которую направлен взгляд". Это его задача – "собрать лицо отсутствия". Вообще – придать этому отсутствию лицо и значение.
Подобно тому, как фотография нуждается в проявлении (человеческим взглядом, чтобы из пятен на бумаге или мониторе превратиться в полноценную культурную, смыслопорождающую реальность) – так и сама она срабатывает как проявитель для создающего её человека. Она оборачивается здесь, в конце концов, не более чем поводом к тому, чтобы очередной раз задуматься об устройстве восприятия, о структуре опыта (не только зрительного!), о механизмах и стимулах его складывания. Ведь человек всякий раз, взглядывая на какую бы то ни было фотографию, собирает вовсе не представленный на ней, вживе отсутствующий, предмет (он, как и картинка – инструмент, посредник, "медиум") – а самого себя.
