Дмитрий Волчек: Недавно участники дебатов, организованных Фондом Михаила Прохорова, пытались определить автора лучшей книги 1973 года. В шорт-листе премии НОС 1973 года были писатели с мировой славой – Солженицын, Набоков и победивший в конкурсе Андрей Синявский, были культовые, как Венедикт Ерофеев, были властители дум советской интеллигенции Искандер, Аксенов и Трифонов, но в этом солидном перечне оказалось одно имя из другой зоны, далекой от библиотечного покоя.
11 июня Евгению Харитонову исполнилось бы 70 лет. Он умер 29 июня 1981 года, через две недели после своего сорокалетия. В том же году ему была заочно присуждена единственная в СССР независимая, а точнее подпольная литературная награда – Премия Андрея Белого. Я был тогда студентом, каким-то чудом достал рукопись Харитонова “Слезы об убитом и задушенном”, совершенно меня ошеломившую: даже в самиздате я никогда не встречал ничего подобного; это была литература двойного подполья, с гомосексуальным героем, но без мелочной субкультурности; Харитонов поймал дух времени, гниения и распада поздних брежневских лет, но в уловленном цайтгайсте не чувствовалось публицистической злободневности.
При жизни Харитонова ни одной его строчки издано не было, а он мечтал о книге, передавал рукописи зарубежным издателям – в частности, через Владимира Высоцкого, с которым был хорошо знаком. Первая его публикация на Западе появилась через год после смерти: в 1982 году в знаменитом американском издательстве “Ардис” вышел составленный в Москве сборник “Каталог”. Рассказывает один из авторов “Каталога” Филипп Берман:

Филипп Берман: Была удушливая атмосфера, не печатали авторов, книги лежали в издательствах по многу лет. Я давно думал о том, что надо делать вещь, которая не проходила бы через цензуру. И вот возникла группа, семь человек, принесли тексты, которые мы хотели поместить в этот альманах ''Каталог'', начали читать друг другу, обсуждать. Когда мы пришли к общему согласию, возник ''Каталог''.

Дмитрий Волчек: А как Харитонов появился в вашей компании?

Филипп Берман: По-моему, его тексты принес Евгений Козловский. Харитонов – очень интересный писатель. То, что он поместил в ''Каталоге'', эти вещи очень абстрактны, уходят в совершенно другой мир, он открыл другое пространство, которое не знали, запретное пространство. Он был гомосексуалистом, и открыл это пространство, начал писать о том, что там происходит. Совершенно другой мир возник. И тексты его были интересные. Никакой литературщины и есть многомерность. Когда я писал роман ''Регистратор'', я пытался объединить в одной точке прошлое, настоящее и будущее. Одновременно отразить многомерность и невообразимое пространство мира вокруг себя. И Харитонов сдвигает это как-то иначе, сдвигает слова, у него психологическое состояние героя все время меняется. Тексты, которые он поместил в ''Каталоге'', это рассказы абсурда. Интересно (Харитонов сам этого, видимо, не понимал никогда) то, что он соединил абсурдность своего письма с абсурдностью гомосексуализма. Гомосексуализм – это реальная жизнь, о которой тогда многие не знали, но абсурдность его очевидна, потому что, если полы замкнутся на себя, жизнь прекратится. У него и письмо такое абсурдное.

Дмитрий Волчек: Какое он на вас произвел впечатление? Он писал: ''к собратьям по перу я прихожу застегнутый на все пуговицы, но с вопящей розой своих стихов в петлице''.

Филипп Берман: Он был очень замкнутым человеком, очень молчаливым, закрытым внешне, действительно, как он и написал. Чувствовалась израненность его. Он был ''подпольный житель Москвы'' – Вася Аксенов о нем так написал или мне говорил когда-то. С одной стороны, его душа кричала, он был с розой в петлице, с другой стороны, опасно – гомосексуализм запрещен, это было уголовное преступление. Художнику, который находится в такой оболочке, чрезвычайно трудно. Он, конечно, был цельный человек. Он занимался чрезвычайно запрещенной темой, сам вел запретную жизнь и был очень талантливым человеком, и все это вместе создавало определенный образ, о которым мы только что говорили. Если у других писателей было отвращение к существующей действительности, диссидентское отвращение, у него этого не было, у него была одна сторона жизни – его личная жизнь. Сейчас, когда я иногда перелистываю ''Каталог'', оказалось – очень сильная книга. Каждый писатель – сам по себе, имеет свой столп в храме искусств. Это как горная цепь — каждая вершина сама по себе. Классика и отличается там, что каждый писатель не есть писатель одного поколения. Писатель есть писатель есть писатель, как Гертруда Стайн могла бы сказать.

Дмитрий Волчек: Филипп Берман был задержан в тот же день, когда альманах “Каталог” был готов к переправке Генриху Бёллю, и макет был изъят КГБ. Бермана вскоре поставили перед выбором: или немедленный отъезд из СССР, или арест. Сейчас он живет в Филадельфии. У Евгения Харитонова случился сердечный приступ, когда к нему пришла милиция, а в июне 1981 года он умер от разрыва сердца. Еще один автор "Каталога" Евгений Козловский был арестован в 1982 году после того, как его книга была напечатана за границей.
В архиве писателя Олега Дарка хранится запись: Евгений Харитонов читает отрывок из “Слез на цветах”, написанный после общения со следователем.

Евгений Харитонов: 2 нелживых книги пишутся, мы пишем и они нас пишут. Кухонные писатели, мы пишем в комнате и на кухне читаем гостям, а еще более сокровенная книга пишется о кухонных писателях у них и хранится за 7 печатями, и ее никто не прочтет.
2 главных вопроса в этих книгах: кто виноват? И что делать? И 2 же на них ответа: никто не виноват, а главное, ничего делать не надо.
Писатель должен хорошо представлять себе расклад сил в городе, чтобы его мечтало заполучить КГБ.
И вы уже услужили ему тем, что оно узнало о вас. Все, кем интересуется КГБ, уже есть его помощники. Раз оно вызвало, оно узнало хотя бы о вас же.
Но не надо думать, что если они, то и мы; ведь (что ведь?) А! Ведь они (им) нам (мы) – что мы? Что нам? О!
Завтра опять этот позвонит (Тюрьмов).
Посадить, может быть, и не посадит, а в страхе держать должны.

Евгений Харитонов читает отрывок из книги "Слёзы на цветах"

Дмитрий Волчек: Из воспоминаний друзей мы знаем о литературных пристрастиях Харитонова – Константин Вагинов, Андрей Егунов, Леонид Добычин, Василий Розанов, Джеймс Джойс в первых советских переводах. Но, отмечает литературовед Глеб Морев, нельзя сказать, что Харитонов находился под чьим-то влиянием, его путь был совершенно новым.


Глеб Морев: Безусловно, Харитонов был блестяще образованным человеком, внимательно читавшим своих предшественников, по его замечательному письму к Михаилу Бергу видно, что он прекрасно ориентируется в русской литературе начала 20 века, прекрасно знает заветных для поколения 70-х годов авторов, таких как Кузмин, Вагинов. Безусловно, все это так. Но на самом деле в творчестве Харитонова мы следов влияния этих авторов не найдем. Вся уникальность, достоинство и величие Харитонова в том, что он сумел создать совершенно свой, особенный, ни в коей мере не эпигонский, даже вообще свободный от прямых конструктивных влияний предшествовавших авторов мир. Мир его прозы это совершенно уникальное создание русской речи 70-х годов 20-го века. Здесь вспоминается простая мысль, которую удачно сформулировал Кузмин. В
свое время он сказал, что настоящее произведение искусства не может не быть современнейшим, иногда заглядывая в будущее. И вот в отношении Харитонова вторая часть этой конструкции – ''иногда заглядывая в будущее'' – чрезвычайно существенна. Потому что до сих пор эти тексты выглядят лишенными какого-либо налета архивности, пыли прошедшего времени, они выглядят удивительно современными, удивительно радикальными сегодня. А уж представить себе, насколько радикальным был этот проект 30-35 лет назад, когда это создавалось, вообще невозможно. Я не раз пытался представить себе воздействие этих текстов на пусть элитарную, пусть подготовленную аудиторию 70-х, и думаю, что оно должно было быть революционным. И здесь, конечно, мысленно снимаешь шляпу перед художественным подвигом самого Харитонова, потому что одним из наблюдений, которые для меня были существенны при подготовке всего корпуса его сочинений, было четкое понимание того, что то, к чему Харитонов пришел в конце жизни, столь недолгой (40 лет) в последние десятилетия своей жизни, это совершенно сознательно отрефлексированный, сознательно выбранный путь, потому что мы видим, как вполне неординарные, вполне замечательные стихотворные его произведения 60-х годов в какой-то момент прекращаются, автор волевым решением переходит к другого типа письму, и появляется тот самый зрелый, настоящий Харитонов, начиная с ''Духовки'' (вещь 1969 года), открывающей собранный им корпус текстов, который назван им ''Под домашним арестом''. И вот в течение 10 лет пишет вещи ни на что не похожие, без оглядки, но радикальные и все более на самом деле радикализующиеся. И появляется гомосексуальный герой, которого в ранних стихах 60-х годов не было, не было такого рода тематики. Мы видим, что переход к ней это сознательное эстетическое решение, очень важное для автора, который конструирует образ подпольного человека. Потому что настоящее процентное воплощение подпольного человека 70-х, да и позже на самом деле, в русской культуре это именно образ гея, непечатного писателя, подпольного культурного деятеля. Это не просто диссидент, а как бы диссидент в кубе. И вот речь такого персонажа Харитонова интересовала, вот такого рода конструкция им выстраивалась совершенно сознательно. Хотя сейчас и принято с некоторым скепсисом относиться к слову ''проект'' применительно к художествам, но это действительно в полном смысле слова проект, и этим, на мой взгляд, и ценно это творчество. Именно совершенно сознательным авторским отношением, полной продуманностью, не спонтанностью. Отсюда и радикальность, отсюда и просчитанность, отсюда и выразительность всех шагов, которые Харитонов предпринимал, потому что за этим стояла не случайность, а за этим стояло убеждение, результат эстетических поисков. Поэтому это производит такое сильное впечатление. Конечно, замечательно, что ему удалось найти свою нишу в такой важной для всей русской культуры 20-го века розановской традиции, потому что Розанов, конечно, прозаик-революционер, который совершенно перевернул русскую прозу, и до сих пор розановская линия – одна из магистральных в развитии русского письма. И Харитонов сумел найти в этой, широко говоря, в розановской традиции свою совершенно особую линию, которая, учитывая конструктивное влияние Розанова, ни в коей мере не является по отношению к нему эпигонской. Это очень важно, потому что немногим из последователей Розанова удавалось выйти из тени учителя.

Дмитрий Волчек: Можно было бы только мечтать, чтобы этот проект, о котором вы говорите, сделался если не магистральным, но более заметным в сегодняшней русской литературе. Но когда посмотришь на то, какие неандертальские сочинения сейчас оказываются на первом плане, понимаешь, что подобные мечты нужно забыть.

Глеб Морев: Хотелось бы, чтобы его тексты были более известны, не помешало бы многим авторам знакомство с Харитоновым. С другой стороны, я вижу, что это знакомство состоялось, что и могутинский двухтомник 1993 года явился настольной книгой для многих русских писателей, выросших в 90-е, я вижу влияние Харитонова в современной русской прозе, самой интерес
ной из того, что пишется сейчас. То есть мне кажется, что как раз в смысле влияния он – один из наиболее влиятельных авторов для новой русской прозы. А то, что это никак не пресекается с мейнстримом, так это не должно и не может с ним пресекаться. В мейнстриме каком-то смысле искусство умирает. То, что сейчас является популярной русской беллетристикой и входит в списки популярных премий, все это очень напоминает ровно то, что было ровно 100 лет назад в окружении какого-нибудь Максима Горького, Леонида Андреева и писателей немодернистов начала 20-го века. Так же такой параллелью к Розанову может быть Харитонов, но надо прекрасно понимать, что и Розанов тогда ни в коем случае не был популярной фигурой и влиятельным, в смысле массового чтения, прозаиком. Эта участь не грозит и Харитонову. И, слава богу. Важно, что его помнят, что он издан и прокомментирован, и важно не останавливаться в работе по изучению и публикации его текстов.

Дмитрий Волчек: Многие персонажи московского андеграунда 70-х были знакомы с Харитоновым, но ближний его круг составляли друзья из Новосибирска – поэты Иван Овчинников, Анатолий Маковский и Александр Денисенко. В этой компании была и писатель Нина Садур. В своих воспоминаниях она говорит о Евгении Харитонове, как о человеке сверкающем, невероятном.

Нина Садур: Он был человек-праздник. Вы знаете, есть люди, их очень мало, которые умеют влюблять в себя всех. Вот Женя таким был. Он влюблял в себя не только людей художественных, типа меня. Вот, помню, случай был. Мы с моим мужем пришли на его вечер, и после вечера в метро Женя стал умолять нас, чтобы мы к нему поехали, потому что после выступления ему было одиноко. А я закапризничала, сказала, что не поеду и все. И он говорит: ''Я тебе рубль дам''. ''Нет, не поеду''. ''Хорошо, я тебя дам два, но больше у меня нет''. ''Нет, я все равно не поеду''. ''Я тебе дам три рубля, но я буду голодать после этого две недели''. ''Я не поеду, не поеду''. Вы знаете, весь вагон следил за этим ''не поеду, не поеду'', и весь вагон понимал, что идет какая-то нежнейшая игра. А там сидели простые тетки и дядьки, обыкновенные. Он был заклинатель змей, он был крысолов, он был кто угодно.

Дмитрий Волчек: Вы познакомились в Новосибирске, когда он приезжал из Москвы.

Нина Садур: Он приезжал, и в Новосибирске мы общались, общались, общались. А потом, когда я приехала в Москву, я стала к нему в гости приезжать. Дело в том, что они все были меня постарше лет на 5-6, а я попала к ним в 15 лет, и у меня были очень девчачьи, полудетские мозги. Но все, что они понаписали, писалось при мне, при моем ухе. Я сейчас просто даже сама понять не могу, как это. Вот эти великие стихи, которые написали Ваня Овчинников и Саша Денисенко, они писались тогда, когда мне было лет 18, это при мне шепталось, нашептывалось, на бумажку заносилось. Это так удивительно. Сейчас к ним слава, Москва по ним с ума сходит, а я помню, как творилась эта поэзия.

Дмитрий Волчек: Русская литература идет в сторону Харитонова или она его обогнула?

Нина Садур: Ой, нет, она ничего не обогнула. Она идет в его сторону. Как вы хорошо сформулировали вопрос, вы просто потрясающе это сказали. Она точно идет в сторону проникновения в слово, что нам Женя показал.

Дмитрий Волчек: Вы знаете, как Аксенов тогда свысока отозвался об этих экспериментах Харитонова со словом, а вот сейчас, когда это перечитываешь, понимаешь, как Аксенов был неправ, ведь это было вовсе не вторичным авангардистским экспериментом.

Нина Садур: Вы знаете, Аксенов – глуховатый на ухо, самовлюбленный кабан. Они все – Ахмадулина, Битов, все эти люди. Там самый чувствительный и нежный из них был, как ни странно, Вознесенский, милый человек. Я с Аксеновым никогда не была, слава тебе Господи, знакома – посредственный писатель, избалованный со страшной силой КГБ и советской властью. Их выдвинули, чтобы они были, ''вот у нас есть''. Эти люди никогда не были талантливы. Достоевский писал: ''у мерзавца был талантик''. Это про них.

Дмитрий Волчек: Вы тогда писали, что литературные знакомые Харитонова, оберегали его от публикаций. Что вы имели в виду? Какие там могли быть публикации? В самиздате только.

Нина Садур: Видимо, это было сказано иронично, я просто не помню, что я имела в виду. Тогда публиковать это было просто немыслимо, это были 70-е годы. Как вы представляете, как бы такие произведения прозвучали, скажем, в журнале ''Знамя'' — знамя, пламя, вымя? Это немыслимо было. Во всяком случае, я помню, как мы с Женей вышли на улицу из его дома, и там двор такой, и он говорит: ''Боже мой, еще 50 лет никто меня печатать не будет!''.

Дмитрий Волчек: Он не говорил об эмиграции?

Нина Садур: Никогда в жизни. Не хотел. Он не мог, он не мыслил себя без России.

Дмитрий Волчек: Он был театральный человек. Что такое театр Харитонова, вы видели его на сцене?

Нина Садур: Я видела “Очарованный остров”, где был полный зал, и зал просто дышал и плакал. А вот сейчас эти обноски Женины носят все спектакли города Москвы. Не только Москвы, но вообще везде, везде. И так это противно, и так это пошло.

Дмитрий Волчек: А вы не видели ''Дзынь'' в новых постановках?

Нина Садур: Не видела, но ''Дзынь'' писалась при мне. Был день рождения Жени, он говорит: ''Ты приходи, я для тебя коньяк купил. Я же непьющий человек. Купил для тебя. Приходи''. И вот на балкончике я пила этот коньяк. Пятый этаж у него, небо в тучах таких летних, и был какой-то восторг от этого движения, полета, и Женька выскакивал и зачитывал куски из этого ''Дзынь''. И у меня такой холодок в сердце, и вдруг понимаю: боже, абсолютный гений. И я кричу Женьке: ''Женька, ты гений!''. Мы шалим там все, и в гуле голосов все это как бы погасло, не услышалось.

Дмитрий Волчек: Пьеса "Дзынь", о которой вспоминала Нина Садур, стала первым произведением Харитонова, опубликованным в СССР – в перестроченном 1988 году, а впервые ее поставил Евгений Марчелли.

Евгений Марчелли: Это было 1988 или 89 год. Мне впервые попала пьеса нашего современного театра абсурда, и мне она безумно понравилась, как предмет театральной постановки. Это театр, в котором нет конкретного сюжета, театр абсолютного абсурда и такой абстракции, в котором действуют молоточки, колокольчики и даже не указано количество актеров, играющих эту пьесу. Мне был очень любопытен и интересен такой эксперимент театральный.

Дмитрий Волчек: Сложно было ее ставить?

Евгений Марчелли: Очень интересно было ставить – и сложно, и любопытно.

Дмитрий Волчек: А что вы думаете о театре Харитонова? Не только в этой пьес; я думаю, вы читали и другие его тексты.

Евгений Марчелли: Читал, да. Мне, конечно, кажется, что это такой мир абсолютно идеализированный, с одной стороны, романтический мир, а, с другой стороны, с хорошей долей цинизма. Я бы назвал это циническим романтизмом. По форме это совершенно непривычный драматургический вариант.

Дмитрий Волчек: В 1980 году был написан текст "Предательство-80" – антиутопия по авторскому определению, а на самом деле предчувствие событий, случившихся через 10 лет. Харитонов предвидел близкий конец советского мира, но, в отличие от многих диссидентов, не думал, что на смену придет мир благополучия и свободы.

Диктор: Граница страны на востоке сдвигается до Енисея. Красноярск – пограничный пункт. (Возможно его переименование в Чаадаев.) Все население, по Владивосток включительно и Сахалин, переселяется в новые, специально построенные города Западной Сибири. Освободившаяся территория отдается Китаю. Пусть китайцы делают с ней что хотят. А уж сюда, за Чаадаев, мы их не пустим. Прибалтике, как Европе, разрешается выйти из состава нового государства. Впрочем, на ее усмотрение. Возможно, при новом управлении ей и не имеет смысла никуда выходить. В идеологии будет поощряться и даже вменяться (за этим проследят соответствующие инстанции) ругань и проклятия в адрес новой жизни и властей. Однако, чтобы оградить тех, кого ругают, от грубых действий ругающих и чтобы ругань поддерживалась в словах, в изобразительных знаках, будет создана специальная сеть служб. Вы, конечно, понимаете, что ее кадрами будут бывшие работники органов государственной безопасности и новые выпускники ее школ. Вообще, эта организация оценивается нами как единственная совершенная в своем роде из всех существующих за годы социалистического строительства хозяйственных, культурных, научных организаций.

Дмитрий Волчек: “Предчувствие-80” опубликовал в “Литературной газете” писатель и исследователь творчества Харитонова Олег Дарк.

Олег Дарк: В одном из предисловий к перепечаткам этого ''Предательства'' я встретил такую традиционную диссидентскую мысль, что Харитонов прятал эту антиутопию, потому что она заключала в себе страшную крамолу. Крамолу она заключала, но я думаю, что он прятал это ''Предательство'' не только от властей. Это вещь совершенно амбивалентная. Она в той же самой мере антисоветская, как и антидиссидентская. Я думаю, что он боялся (если к Харитонову применимо это слово, не очень уважительное), скорее реакции тех, кого мог считать приятелями или добрыми знакомыми. Там очень любопытный такой момент, что этот переворот, с которым мы и столкнулись в 90-е, не исключал преемственности. Тело Ленина сжигается, оскверняется, оплевывается, и при этом говорится о том, что сжигается тело, а сам Ленин, в общем-то, хотел хорошего. И вот эти вот либеральные реформы оказываются преемственной связью
с этим большевизмом.

Дмитрий Волчек: Получилось совершенно по-другому, но по сути так и вышло.

Олег Дарк: Да. То есть он обнажал тоталитаризм демократии. Он вообще шел вразрез с традицией той неподцензурной литературы, которая в Советском Союзе существовала. Он не уживался с этой традицией андерграунда, мне кажется. Тут, наверное, его самое большое значение, личностное – героизм одиночки. Возникает такой вот образ. Не очень оригинальный, но одиночек-то мало. А вот он не был в потоке.

Дмитрий Волчек: Евгений Харитонов говорил Нине Садур о том, что его напечатают в СССР лишь через 50 лет, но через 10 лет после его смерти не стало Советского Союза, и в 1993 году в московском издательстве “Глагол” вышел двухтомник “Слезы на цветах”: все известные на тот момент произведения Харитонова и воспоминания Василия Аксенова, Дмитрия Пригова, Сергея Соловьева, Романа Виктюка, Ефима Шифрина и других его друзей и знакомых. Подготовил двухтомник к печати поэт Ярослав Могутин; через год после выхода этой книги он попросил политическое убежище в США и уже 16 лет живет в Нью-Йорке.

Ярослав, вы были очень молодым человеком, когда взялись составлять собрание сочинений Харитонова, и человеком другого поколения, гораздо более свободного. В начале 90-х, когда эта книга делалась, была необычайная свобода, и сам этот двухтомник – один из признаков этой свободы.

Ярослав Могутин: Я недавно перечитывал этот двухтомник и свое предисловие. Тексты Харитонова, на мой взгляд, абсолютно не устарели и по-прежнему сохраняют высокий уровень радикализма. Публикация этого двухтомника действительно была явлением в истории русской литературы того периода. Харитонов был одним из самых ярких представителей андерграундной культуры периода застоя и стал неким аккумулятором той невостребованной энергии, которая была подавлена официозом. Но в то же время он особняком стоял по отношению к андерграундной литературе, потому что он был абсолютным изгоем и его позиция отличалась от позиции писателей его поколения. В то время как многие пытались сделать карьеру или в официозной литературе или в диссидентстве, он выбрал то, что называл “смирением”, для него это была такая позиция “подпольного жителя”, как он себя характеризовал. Он имел возможность реализоваться во многих жанрах, он для того времени был уникальным мультимедийным художником. Но само понятие “карьера” было для него абсолютно чуждым.

Дмитрий Волчек: Ярослав, вы встречались с друзьями Харитонова, когда готовили двухтомник, записывали их воспоминания. Сейчас многих уже нет в живых. Какие-то встречи вам запомнились?

Ярослав Могутин: Это был очень сложный процесс. Харитонов был, безусловно, культовым персонажем, но в то же время многие очень боязливо относились к этой теме. Скажем, Людмила Петрушевская была убеждена, что вообще нельзя публиковать эту литературу по разным причинам, но, главным образом, из-за гомосексуальной тематики. Тема его произведений была главной причиной замалчивания его и того факта, что он не нашел себе должного места ни в диссидентской культуре, ни в самиздате, потому что многие люди, с которыми он был знаком, очень настороженно к этому относились. В то время, когда готовился этот двухтомник, это была полукриминальная тема, и для многих людей было камнем преткновения, когда речь заходила о тематике его произведений, о его личной жизни. Они или вообще не хотели об этом говорить, или говорили уничижительно, как о чем-то позорном и абсолютно неприемлемом. И первые публикации текстов Харитонова были встречены таким же образом.

Дмитрий Волчек: Ваше предисловие к этой книге завершается как раз обзором издевательских откликов на эти первые публикации. Причем как прохановская газета “День” (теперь она называться “Завтра”), так и вроде бы либеральные издания публиковали совершенно кошмарные статьи.

Ярослав Могутин: Удивительно, насколько Харитонов стал воплощением образа врага и для правой прессы, и для так называемой “либеральной и прогрессивной”. Публикация его текстов вызвала шквал ненависти, негодования, и по уровню реакции можно судить, насколько его фигура по-прежнему оставалась подпольной в то время. Постмодернизм и концептуализм были самыми модными явлениями начала 90-х годов, и многие авторы оперировали языком, который был
во многом основан на текстах Харитонова, ходивших в самиздате. Многие писатели тогда использовали гомосексуализм как предмет насмешек, издевательств, иронии. Но в случае Харитонова это была не поза, не маска, не гримаса, это было абсолютно искреннее и пронзительное описание однополой любви. И по этой причине его тексты не получили адекватную оценку критики, никто не говорил о значении писателя Харитонова, говорили о Харитонове как о пропагандисте половых извращений. И я могу это на свою жизнь и мою собственную историю перенести, потому что те же самые обвинения, практически слово в слово, два года спустя, после выхода этой книги, стали причиной того, что мне пришлось уехать из России: меня обвиняли буквально в том же самом – пропаганде сексуальных патологий. Главное внимание критики было сосредоточено исключительно на этой теме, никто не говорил о значении Харитонова как новатора и предвестника постмодернизма в России. А ведь это на самом деле уникальное явление с точки зрения его экспериментов во всех существующих жанрах.

Дмитрий Волчек: Но были большие писатели, скажем, Дмитрий Александрович Пригов, Василий Аксенов, которые прекрасно понимали великую ценность Харитонова для русской литературы.

Ярослав Могутин: Да, аксеновский некролог был, пожалуй, первым текстом, в котором адекватно оценивалось его значение в русской культуре того времени. Ведь Харитонов стал явлением абсолютно уникальным. Совершенно очевидно его влияние на несколько поколений поэтов и писателей. После выхода харитоновского двухтомника на русском, возник большой интерес к Харитонову на Западе, вышла книга в немецком издательстве Rowohlt, я помог ее подготовить, и после этого вышел сборник в издательстве Serpent’s Tail на английском языке. Но его тексты практически невозможно перевести на другие языки, потому что они абсолютно деконструктивны, он уничтожил структуру классической русской поэзии и классического литературного языка, и ввел в обиход литературные темы, сленг и язык, которые до этого просто никто не использовал. И это была большая проблема для переводчиков.

Дмитрий Волчек: Я думаю, что даже на уровне графики это было достаточно революционно, ведь он делал такие узоры из слов в докомпьютерную эру на пишущих машинках. Представляю, как много было проблем, когда вы составляли этот двухтомник, как сложно было все это воспроизводить.

Ярослав Могутин: Да, это был очень долгий и мучительный процесс, потому что все это делалось вручную, мы пытались передать максимально близко к его рукописным текстам структуру этого сборника, и есть станицы, где каждая буква стоит в определенном месте, поэтому графически его тексты в переводе теряют половину того значения, которое есть в оригинале. По экспрессивности языка и по самой структуре текста, я думаю, практически нет аналогов в нашей литературе, фактически он брал текст, полностью его деконструировал и создавал новую структуру.

Дмитрий Волчек: Взрывал слово, фактически разрушая его до атомов.

Ярослав Могутин: Да, это очень хорошее сравнение. Скажем, когда он сравнивает себя с Иоанном Богословом, переводит “В начале было слово” в “В чулане билась сволочь” – вот на таком уровне игра слов и разрушение первоначального смысла, значения каждой фразы, каждого слова, каждого звука.

Дмитрий Волчек: В Германии собрание сочинений Харитонова, которое упоминал Ярослав Могутин, подготовила к печати Габриэле Лойпольд – одна из самых известных переводчиков русской литературы на немецкий. Среди ее переводов – произведения Мандельштама, Пастернака, Довлатова, Пригова, Мамлеева и “Петербург” Андрея Белого. Тексты Харитонова она решила переводить сама и лишь потом нашла издателя.


Габриэле Лойпольд: Я впервые прочитала несколько его рассказов в журнале “А-Я”. Был такой эмигрантский журнал, он занимался, в основном, изобразительным искусством, но был один литературный номер с рассказами Харитонова. А потом в Москве я нашла анонс, что выходит скоро (это было в начале 90-х) в издательстве “Глагол” издание Харитонова. Тогда я связалась с Сашей Шаталовым, нашла немецкого издателя Rowohlt Berlin, который согласился делать книгу Харитонова. Там почти все, что было опубликовано. Это, конечно, была большая радость.

Дмитрий Волчек: А что вас привлекло в этих текстах?

Габриэле Лойпольд: Они очень наглядно, идеально передают всю подпольность 60-х-70-х годов, уже сама фактура теста, такой танец машинописных букв. Он же печатал все на машинке и не мечтал о том, чтобы книга вышла в печатном виде. Интимность текста, игривость, осторожность. Там такой рассказчик – очень трогательный наблюдатель, который внимательно наблюдает и за самим собой, и за всеми, и за тем, что его окружает, даже за животными. Подполье двойное, на самом деле. Харитонов писал в таком стиле, который явно не поощрялся в советское время, и тема голубая, которая тогда, конечно, тоже была под запретом.

Дмитрий Волчек: Габи, сложно было его переводить? Ведь очень сложный язык, и русский-то читатель иногда не поймет, что он имел в виду, в этом танце букв?

Габриэле Лойпольд: Да. Это как лирику переводить – каждая буква имеет не один смысл, а два, три смысла разных, входит в разные ряды. Но я очень увлеклась этим переводом, этим стилем Харитонова – вот такой устный, гибкий, обрывается на полуслове и очень тонко передает все переживания рассказчика. Потом такая структура –очень много анаграмм, где все буквы повторяются в следующей фразе, но по-другому. Вот я помню, как ломала голову над таким примером: “Вначале было слово” (из Библии), потом дальше у Харитонова: “В чулане билась сволочь”. Сложно было найти какой-то эквивалент по-немецки. Я помню даже то место в городе, где мне пришло в голову решение, это было в Берлине около здания суда. Потом сложность была в жаргоне, – общая ненормативная лексика, а потом еще и голубая. И я тогда немножко боялась, что я, как женщина, вхожу на такую территорию, где я не найду нужный язык. Но у меня было очень много людей, которых я могла спрашивать о смысле разных слов, они очень хорошо мне все это объясняли, потом были уже какие-то справочники и словари. Я думаю, что справилась, но была какая-то неловкость. В основном, это была чистая радость переводить Харитонова, я очень жалела, что перевела полное собрание сочинений и больше не будет, если не найдут еще.

Дмитрий Волчек: Подготовленный Ярославом Могутиным двухтомник был произведением хулиганского времени, когда еще не угасло упоение после отмены цензуры. Десять лет спустя пришла пора для другого издания произведений Харитонова – тщательного выверенного, с новым комментарием. К тому же нашлись и неизвестные тексты – в основном, ранние. Книга “Под домашним арестом” вышла в 2005 году в том же издательстве “Глагол” под редакцией Глеба Морева.


Глеб Морев: Я принципиально пытался вывести Харитонова из, условно говоря, публицистического, общественно-социального контекста в том смысле, что отнесся к его текстам как к сугубо академическому наследию и пытался применить при подготовке книги ''Под домашним арестом'', фактически полного собрания сочинений Харитонова, те методы, которыми мы руководствуемся при работе с литературным наследием любого автора. Тому предпослана замечательная концептуальная статья Кирилла Рогова, которая очень емко вписывает Харитонова в интеллектуальный и эстетический контекст 70-х годов и вообще в контекст русской прозы 20 века, и довольно обширные мои комментарии, где я стремился показать и эдиционную историю текстов, включая публикации в самиздате, принципиальную информацию, включая комментирование каких-то реалий, и фрагменты эпистолярия харитоновского, которые были доступны мне. По возможности, я старался аккумулировать всю информацию о творческом процессе Харитонова, которую мог найти. Принципиально, как мне кажется, подать творчество и тексты Харитонова вне такой специфически российской общественной проблематики, связанной с его гомосексуальной тематикой. Для меня Харитонов ни в коем случае не может быть причислен к гей-литературе, это не нишевая литература, не нишевая словесность. Гейская тематика для Харитонова это, на мой взгляд, род речевой или социальной маски. Как справедливо указывает в своей статье Рогов, как у Венедикта Ерофеева – маска алкоголика. Благодаря этому решаются эстетические задачи, и это очень важно для позиционирования героя этой прозы, и не более того. Не более, но и не менее. Поэтому контекст разговора о творчестве Харитонова, по возможности, должен быть, на мой взгляд, спокойным, он должен не учитывать все те обертона, которые связаны до сих пор (за 30 лет почти ничего не изменилось) с атмосферой скандальности, которая окружает такого рода тексты в русской культурной и общественной традиции.

Дмитрий Волчек: Нина Садур говорила о том, что русская литература движется в сторону Харитонова. Писатель Кирилл Кобрин полагает, что это не так.

Кирилл Кобрин: То, что я сейчас скажу – мое личное мнение. Эстетическая прихоть, если угодно, но имеющая под собой даже некоторые рациональные обоснования. И с ними надо считаться. Не то, чтобы я слишком серьезно относился к себе, нет, конечно, но – вслед за Честертоном – я серьезно отношусь к своим мнениям. Итак: для меня во второй половине семидесятых – первой половине восьмидесятых главными русскими прозаиками являются Леон Богданов, Евгений Харитонов и Белла Улановская. Не считая, конечно, Сашу Соколова с его “Между собакой и волком”. Поздний СССР имел своих собственных “поздних писателей”; главное, что объединяет моих любимцев – простодушие и даже некоторый сентиментализм. Под первым подразумевается не бормотание шукшинских мужичков и не лубочные мордасти “деревенщиков”, посткатастрофическое простодушие сумасшедших.
Типа все уже было. Все, что могло произойти, произошло. Как сказал умирающий Кузмин, “остались только детали”. Детали эти лишены особого смысла, зато ими можно почти по-детски любоваться, сидя где-то на обочине жизни, или же в ее глухом углу. Богданов и Улановская – обитатели как раз такого глухого питерског
о угла, оттого столь странна их экзистенциальная перспектива, превращенная в чуть ли не бытовые привычки. Чифирьщик и слушатель советского радио Леон и таскающаяся по охотничьим тропам Белла. В отличие от них, москвич, театральный человек Харитонов – вовсе не в углу, он не прячется, он – на обочине. Сидит и строчит простодушным языком, со странной интонацией (нечто среднее между бюрократическим отчетом и неряшливым пересказом дурацкого позднесоветского фильма) нежные описания проходящей мимо него жизни. И чем возмутительнее для сиреневого закатного совка голубые сюжеты, тем ювенильнее говорок харитоновской прозы.
“Духовка” и “Непьющий русский” должны были лечь в основание самой новой русской словесности, если бы оная словесность захотела быть новой. Увы. Неопрятные бытописатели, пьющие русские с духовностью наперевес, затоптали и этот цветок на обочине. Слава Богу, Евгений Харитонов не дожил до времен супер-мега-транс-нац-бестселлеров.

Дмитрий Волчек: Евгений Владимирович Харитонов умер от разрыва сердца 30 лет назад – 29 июня 1981 года, около полудня на Пушкинской улице в Москве. Ночью он закончил пьесу “Дзынь” и шел с рукописью в гости к поэту Татьяне Щербине

Татьяна Щербина: Он был высоким, худым, очень бледным, замкнутым, неконтактным человеком. И он работал с глухонемыми, в Театре мимики и жеста делал пантомиму. Тогда была очень популярна пантомима, Мацкявичус делал, да много на самом деле было людей, а он пошел работать с глухонемыми.

Дмитрий Волчек: Это, наверное, из-за Марселя Марсо, который приезжал тогда в Советский Союз и вызвал фурор. Помню, какие толпы собирались на его выступления.

Татьяна Щербина: Я и сама, окончив филологический факультет, вдруг ринулась в эту пантомиму, смотрела все, что было, и писала об этой пантомиме. Вот так мы с Женей познакомились.

Дмитрий Волчек: Ты тогда не знала, что он писатель?

Татьяна Щербина: Нет, я тогда не знала, что он писатель. Я для него была человеком, который пишет о пантомиме, а он был для меня режиссером пантомимы. Так мы и общались в течение каких-то лет, не скажу, что мы были друзьями близкими, но общались достаточно регулярно. И однажды встретились в какой-то литературной компании, может быть, на литературном вечере. И вдруг обнаружилось, что это тот Евгений Харитонов, которого я читала, рассказ которого “Духовка” в свое время произвел фурор в определенных кругах и на меня произвел впечатление. И он знал мои стихи, но тоже считал, что это просто однофамилица. И так все вдруг обнаружилось, и мы стали общаться очень тесно.
Он умер летом 1981 года, была страшная жара и духота, и я написала стихотворение, ему посвященное, и там как раз про эту духоту, жару. Оно было написано в день его смерти, мы должны были в день его смерти встретиться, он должен был прийти ко мне в гости и принести свою новую пьесу “Дзынь” – последнее, что он написал. И вот по дороге ко мне как раз он и умер на улице, в одну секунду.
В этом стихотворении была такая строчка: “На малиновой щеке застыла лихорадочная блестка”. И вот я прихожу на похороны, Женя – в гробу, и вдруг я вижу такую картину: одна щека ярко малиновая, и на ней почему-то выступала все время такая капелька. Кто-то из близких подходил и ее стирал. Почему она появлялась — непонятно. Буквально та самая картинка.
Я думала о Жене, а сама скрывалась в Ботаническом саду. И я выходила из Ботанического сада, чтобы идти на встречу с Женей, я чуть-чуть опаздывала, вдруг на выходе я увидела вороненка, у которого из клюва шла кровь. Я была с тогдашним своим мужем, который этого вороненка взял в руки. Я говорю: “Да не трогай, оставь, это умирающая птица”. “Нет, понесем его домой”. На меня это произвело совершенно зловещее впечатление, и по дороге этот вороненок умер. Я в ужасном состоянии пришла домой, но, конечно, мне не могло прийти в голову, что Женя умер по дороге.
А в последний раз, когда мы виделись (а мы тогда общались просто чуть ли не каждый день), буквально за пару дней до этого, вдруг он сказал что-то совершенно ему не свойственное: “Ты знаешь, вдруг я почувствовал, как прекрасно жить, просто жить, само по себе, вне зависимости от ничего — вот светит солнце, ты все это видишь. Это же просто потрясающе!”. И мне это запомнилось, пото
му что это было как-то вообще странно слышать, и от него странно, это был какой-то последний всполох. Понятно, что он этого не знал, потому что это была не болезнь, а внезапная смерть. Пьеса-то его последняя о чем? О том, что герой умер, и все потом происходит в обратной последовательности: он болеет, потом уже здоров, потом моложе, моложе... То есть движение от смерти к началу жизни, от несчастья к счастью. Он был очень естественный человек, и вот эта естественность его письма была для того времени совершенно удивительна.

Дмитрий Волчек: Ты говоришь, что “Духовка” произвела на тебя впечатление. Какое впечатление? Шокировала, испугала? Тогда ведь никто в России так не писал.

Татьяна Щербина: В том-то и дело, потому что это то, чего не хватало. Потому что как-то происходит так, что читаешь, читаешь — вот все одно и то же. А бывают какие-то вещи, когда вдруг то, что есть в воздухе, то, что ты тоже ощущаешь, а кто-то это написал, кто-то это сказал. Вот было такое. Мне очень понравилось.

Дмитрий Волчек: Как ты думаешь, он на тебя, на твою поэтику повлиял?

Татьяна Щербина: Влияние, наверное, больше не на письмо происходит, а именно когда ты сам что-то так же думаешь, чувствуешь, но сам не понимаешь, не можешь сформулировать, а кто-то может это сформулировать. И тогда ты это читаешь и — вот оно! Оно как бы воплощается. Это такое радостное чувство.