Кто такой Остап Бендер? Мелкий жулик, выдающийся артист, истинный бизнесмен, не попавший в нужное место и подходящее время? Какая зловещая политическая тень встает за легким, веселым Остапом? Как можно оценить действия великого комбинатора с точки зрения современного менеджмента? Что бы стал делать Бендер в сегодняшней России?
Об этом очередная программа из цикла "Герои времени". В ней принимают участие: культуролог Мариэтта Чудакова, актеры Сергей Юрский и Арчил Гомиашвили. Ведущий - Петр Вайль.
Ключевое, быть может, слово для всей двухтомной эпопеи Ильфа и Петрова появляется на первых страницах "Золотого теленка". Это слово - Рио де Жанейро.
Остап Бендер: Нет, это не Рио де Жанейро. Это гораздо хуже. Я хочу уехать, товарищ Шура. Уехать очень далеко. В Рио де Жанейро. Полтора миллиона человек и все, поголовно, в белых штанах.
Петр Вайль: Вокруг не Рио де Жанейро, и это главное. Есть два пути. Первый - уехать в Рио, второй - превратить в Рио окружающую действительность. Финал "Золотого теленка" предлагает развитие обоих этих вариантов. Перевести свой миллион в заокеанские оффшоры Бендер в то время не мог и обращает деньги в "бранзулетки", как восторженно-пренебрежительно поименовал румынский пограничник те драгоценности, которые Остап пытался вынести из Советского Союза на себе. Остановленный уже на первом этапе, Бендер возвращается. Путь в Рио закрыт. По крайней мере, пока. Но до этого неудачного перехода границы Остап бился над реализацией второй возможности - создавал Рио вокруг себя. Однако этот вариант оказался не просто труден или опасен, а принципиально не возможен.
Остап Бендер: Государство не считает меня покупателем, оно интересуется, каким путем заработаны мои деньги.
Петр Вайль: Именно перед этой задачей и аналогичным ее решением останавливались и останавливаются предприимчивые люди России со времен Остапа до сегодняшнего дня.
Остап Бендер: Государство, оно, вероятно, скоро вами заинтересуется.
С таким характером хорошо быть миллионером в Америке. У нас миллионер должен быть более покладистым.
У вас 8-9 миллионов. Побудьте дома, пожалуйста, полчаса. Никуда не выходите. За вами приедут.
Петр Вайль: В наши дни можно заменить 8-9 миллионов 8-9 миллиардами. Поправка на время. Именно проиграв этот, второй вариант, прорепетировав Рио на родине, Бендер приходит к своему мрачному мистическому выводу.
Остап Бендер: Нет никакого Рио де Жанейро. И Америки нет. И Европы нет. Ничего нет. И вообще последний город на земле это Шепетовка, о которую разбиваются волны Атлантического океана. Заграница это миф о загробной жизни. Кто туда попадает, тот не возвращается.
Петр Вайль: Вот когда произошла катастрофа, а не на границе. Крах не процесса обогащения, а творческого процесса. Вот как пишет об этом автор учебников по менеджменту Станислав Шекшня.
Диктор: Поведением Бендера управляет жажда деятельности. Стремление к достижению результата, недоступного простым смертным. В этом смысле Остап похож на многих ставших известными бизнес-лидерами предпринимателей - от Генри Форда до Билла Гейтса, для которых конечный результат - богатство - не имел значения. Зато работа по его созданию, то есть движение, означало все. Эта энергия не затухает в нем даже в момент неудачной попытки пересечения румынской границы. Обобранный до нитки и избитый в кровь Остап начинает обдумывать свой следующий, пусть и более скромный проект. "Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы".
Петр Вайль: Нет сомнения, что в управдомах Остап Бендер долго не задержится. Слишком высоки его ориентиры. Образ - граф Монте-Кристо, направление - Рио де Жанейро. Путеводная звезда.
Поет Александр Вертинский:
Петр Вайль: Любопытно, что Остапу Бендеру все-таки удалось добраться если не до Рио де Жанейро, то, по крайней мере, до Латинской Америки. В 60-е годы вышел кубинский фильм "12 стульев". Главного героя там звали Оскар, его спутника - синьор Эполито. В финале Оскар становился на путь исправления и уезжал с кубинскими комсомольцами на рубку сахарного тростника. Странным образом кубинцы опередили советское кино. Хотя на выходе из 60-х, когда романы Ильфа и Петрова знали наизусть, появились сразу три фильма на короткой дистанции. В 68-м "Золотой теленок" Михаила Швейцера с Сергеем Юрским, в 71-м "12 стульев" Леонида Гайдая с Арчилом Гомиашвили, в 77-м "12 стульев" Марка Захарова с Андреем Мироновым. В этих трех картинах Остап Бендер был разный, но во всех трех, каким бы ни был, обязательно был артистом. Именно об этом говорит Сергей Юрский, размышляя над вопросом, кем мог бы быть Остап Бендер в наши дни.
Сергей Юрский: В те времена он все-таки жил. Он выигрывал и проигрывал. В результате, проиграл, но остался на моральной высоте. Главная его черта не в том, что в первом романе он комбинатор, а во втором романе великий комбинатор. Все дело в том, что он артист. И этот солист, исполняющий свою партию перед тремя зрителями, которые заведомо не смогут его понять - перед Паниковским, Балагановым и Козлевичем, - наслаждается тем, что некий идеальный зритель, может, его и понял бы, но пока нет, и Бог с ним. Он исполняет бескорыстно. Это вдобавок ко всем его комбинаторским делам. Он артистичен, а это значит бескорыстен. Дело не только в том, что при советской власти трудно было использовать миллион. Все-таки можно было. Просто артистизм не позволял. Артистизм истинный - дело бескорыстное. И это касается всех наций и всех времен. Наше время очень небескорыстное. Поэтому цена артистизму меньшая. И я думаю, что Бендер мог бы меньше шутить и веселиться, стал бы более грустным.
Петр Вайль: Арчил Гомиашвили, исполнитель роли Остапа Бендера в фильме Гайдая "12 стульев", тоже сильно сомневается в жизнеспособности своего героя в сегодняшней России.
Арчил Гомиашвили: Это была бы катастрофа. Он просто побоялся бы выходить на улицу, когда идет афера не в размере 12-ти стульев, когда считают на миллионы. Когда он увидел бы, что так стреляют, так убивают, все эти бандиты, эти группировки. Он просто испугался бы, он не вышел бы на улицу, он бы не занимался ничем. Он другой человек. Воробьянинов, "отец русской демократии", был способен взять нож и перерезать горло Остапу Бендеру. Вы можете себе представить, чтобы это мог сделать Остап Бендер? Да нет же.
Остап Бендер: Остап Бендер никогда никого не убивал. Его убивали. Это было. Но сам он чист перед законом.
Арчил Гомиашвили: Для него было бы проблемой войти в сегодняшнюю жизнь. Еще больше, чем для меня, когда я тихонечко входил в эту жизнь. Занялся небольшим бизнесом, вокруг меня появились очень для меня не нужные люди, которых я не воспринимал и не воспринимаю. Пройти вот эти годы, через этот лабиринт, через этих преступников, которые появились - это ужасно. Он, конечно, не стал бы побираться и по мусорным ящикам лазить, всае-таки у него другая кровь. Но жить в наши дни для него была бы большая проблема.
Петр Вайль: Как менялся на протяжении времен образ Остапа Бендера? Вопрос моей собеседнице, культурологу Мариэтте Чудаковой.
Мариэтта Чудакова: Дело не только в том, как он менялся, а чем он всегда привлекал. Привлекал литературно, в первую очередь. Ильфу и Петрову удалось это сделать. Это бывает, когда люди опираются глубинно на литературную традицию. Они, действительно, подхватили традицию, которая у нас осталась очень мало кем, кроме них, использованной, - традицию плутовского романа. Она в русской литературе в XIX веке вообще почти не присутствует.
Петр Вайль: А, кстати, почему?
Мариэтта Чудакова: Таковы законы нашей литературной жизни. Такая целомудренная традиция пейзажей, лишенных резких бликов, резких красок, резкой живописи французской. И меньшее внимание уделялось слову персонажей. Только у Гоголя это есть. Ильф и Петров, в каком-то смысле, его косвенные наследники. Со мной, я думаю, никто не согласится, но Бендера бессмысленно пытаться воспроизвести в кино. Это так же, как Тынянов писал в своей блестящей статье "Иллюстрации", что "Мертвые души" нельзя иллюстрировать. Мы привыкли видеть Чичикова таким, как в иллюстрациях, тогда как Чичиков весь в слове гоголевском. В этом все дело. Мне кажется, что романы Ильфа и Петрова практически непереводимы на другие языки. Это очень понятно. Потому что они поставили перед собой поразительную задачу: одновременно проводили ревизию двух огромных речевых слоев. Проводили ревизию всей классики - там блики Чехова, Толстого, и все отвергнуто. Они показывают, что все знают - и все отвергают. И второе: прежде всего, в речи Бендера, подвергнута резкой ревизии современная, строящаяся лицемерная речь. Это настолько в слове, что, с одной стороны, не поддается зрительному воспроизведению, а с другой стороны с огромным трудом поддается переводу. Я никогда не пыталась проследить, что получилось с переводами Зощенко. Думаю, что ничего хорошего. И тут то же самое. Это не может звучать, потому что это на пересечении голосов России.
Петр Вайль: В том, что образ Остапа Бендера это, прежде всего, сгусток языка, с Мариэтой Чудаковой, как ни странно, согласен Сергей Юрский. Как раз тот, кому замечательно удалось экранизировать образ Остапа, хотя, вроде бы, сгусток языка перенести на экран невозможно.
Сергей Юрский: До съемок я думал, что это один из самых любимых моих героев, что судьба мне просто фартит, и я пробуюсь на эту роль. Пробовал меня Швейцер 14 раз. Я уже замучился. Когда начали снимать, у меня был период отчаяния. И я стал вести дневник Остапа Бендера. Как бы он отнесся к той ситуации, к тому психологическому состоянию, в котором находился тогда я. Все ночи я проводил в поезде Москва-Ленинград. Мне все вокруг советовали, так как об этом писали много, и в поезде у каждого был свой знакомый, который и был Бендер. Мне рассказывали про Бендеров. И чем дальше они мне рассказывали, тем больше я понимал, что это все несущественно. Существенно только одно: великий и абсолютно оригинально найденный текст, написанный Ильей Ильфом и Евгением Петровым. Из этого текста вытекает великий, мирового класса (но он никогда не будет признан миром, он только наш, Советского Союза или русскоязычный) герой - Остап Ибрагимович Бендер. Это создание, которое соединяет в себе несоединимые в жизни черты, а потому притягательное до невозможности. Как Дон Жуан и Дон Кихот.
Петр Вайль: Я обращаюсь снова к Мариэтте Чудаковой. Вы упомянули о традиции плутовского романа, которая не прижилась в России. Можно предположить, что за гоголевским исключением с Чичиковым, в русской литературе плутовской роман не укоренился потому, что герой, в воображении писателей и читателей, не мог быть жуликом?
Мариэтта Чудакова: Вы совершенно правильно говорите. Наша литература, во всяком случае, с 40-х годов XIX века взыскала идеала, она была настолько ценностна... Скажем так: она очень серьезная. Я не считаю это недостатком, но она такова. У нас сегодня, например, ценностный ряд вымыт, и в этом нет ничего хорошего. Но, с другой стороны, реакция понятна. Только, на мой взгляд, она очень сильно задержалась. Это реакция и на классическую традицию, и на лицемерную ценностность советской литературы. Но эта традиция задержалась. Когда, например, читаешь умную, образованную женщину, которая, пиша на всякие экономические темы замечательные детективы, совершенно вымывает ценностный ряд, от этого тоже слегка шарахаешься.
Петр Вайль: А как же Ильф и Петров осмелились выбиться из этой традиции?
Мариэтта Чудакова: Осмелились. Это очень смелые произведения, на мой взгляд. С одной стороны, они выполнили совершенно официозную задачу - разрыв с классической традицией. Для власти было жизненно важно разорвать крупный разговор, затеянный в романах Толстого и Достоевского. Разговор о бытии Божьем, о смысле человеческой жизни. Откройте любую страницу романов Ильфа и Петрова. Там просто этому нет места. Не то что это опровергается, там это некуда воткнуть.
Петр Вайль: Либо, если это в какой-то мере появляется, то немедленно подвергается осмеянию, как сцена с охмурением Козлевича, когда Бендер говорит: "Бога нет. Это медицинский факт". Очень смешно, действительно.
Мариэтта Чудакова: Или: "Вы не в церкви, вас не обманут". А с другой стороны, в этом весь интерес литературы советского времени. Как сказал когда-то Глазков:
Век двадцатый, век необычайный,
Чем он интересней для историка,
Тем для современника печальней.
Так что много в высшей степени печального в этой литературе и в том времени. Но она страшно интересна для изучения и осмысления. Что привлекает в этом герое? Радость жизни, жизнелюбие. Там жизнь бьет ключом. Герои плутовского романа нас привлекают своей энергией, предприимчивостью, жизнелюбием.
Петр Вайль: А это категория, скорее, какая-нибудь средиземноморская, но не русская.
Мариэтта Чудакова: Нельзя сказать, что не русская. Россия не только Азия. Россия - Европа и наследница средиземноморской культуры.
Петр Вайль: Но радость жизни никогда во главе угла не стояла. Следовало всегда радоваться неким отвлеченным духовным интересам.
Мариэтта Чудакова: А "Граф Нулин"? А сколько просто непонятно куда направленного в "Евгении Онегине"?
Петр Вайль: Но все-таки про наших главных столпов, Толстого и Достоевского, этого не скажешь.
Мариэтта Чудакова: Да, про них не скажешь. Хотя недаром замечательный критик Бицилли писал, что как ни старался Достоевский решить проблему положительно прекрасного человека и о Мышкине роман написать, поставить его в центре, но в центре-то не удалось. В центре Рогожин, Настасья Филипповна. Этого нельзя отрицать, как бы ни был для нас привлекателен Мышкин. По-видимому, высказывает он предположение, Достоевскому свойством художественного таланта было присуще умение изображать гротеск, шарж, сатиру. А откройте Салтыкова-Щедрина на любой странице!
Петр Вайль: Да, но это сатира социально направленная, призванная исправить общество, а не похихикать. Она тоже социально нагруженная.
Мариэтта Чудакова: Что социально нагруженного в Хлестакове? В Городничем, в Ляпкине-Тяпкине - все, что угодно. Но в Хлестакове найдите социальную нагрузку! Да никакой!
Петр Вайль: Нет, конечно, нет. Но его, как мы только что говорили, нагрузили. Все эти ребята - Чернышевский, Добролюбов.
Мариэтта Чудакова: Тогда вы совершенно правы в том, что наше общество нагружало нашу литературу, а не она сама такой была. В ней, несомненно, был ценностный ряд. Но много и просто игры, того, что должно быть в литературе. Веселья, ничем не скованного, радости жизни. Эти молодые еще до середины 1936 года верят в то, что у нас что-то получится. Это поразительно! Когда читаешь их письмо Сталину, где они советуют секретарей райкомов отправить в Америку, где они увидят, какие там столовые с чистыми скатертями. Я читала, как сон.
Петр Вайль: Это Ильф и Петров написали?
Мариэтта Чудакова: Да. И они Сталину пишут, мол, тоже считали, что некоторые наши новые заводские столовые очень хороши, но когда увидели кафе там, в Америке, то поняли, что у нас такое. Так давайте пошлем директоров заводов, секретарей обкомов, которые увидят и сделают так у себя. Они хотели в своей стране так хорошо все устроить, что не отрешились от этой утопии до середины 1936 года.
Петр Вайль: Они, написавшие невероятной легкости и изящества книги, тем не менее, верили в исправительную силу сатиры и слова!
Мариэтта Чудакова: Если на то пошло, нельзя сказать, что совсем уж никакой исправительной силы в слове нет. Есть и это тоже.
Петр Вайль: Книги Ильфа и Петрова переиздаются, все три знаменитых фильма пересматриваются снова и снова, ставится помпезный мюзикл. Остап Бендер не кончается.
Сергей Юрский: Я читаю очень много пьес по обязанности, поскольку возглавляю жюри конкурса. Плюс к этому еще идет поток, самотек пьес. Масса реминисценций и продолжений "Золотого теленка". Масса персонажей, похожих на Остапа Бендера. Иногда это куда более остроумно. Остап Бендер источает десять острот за страницу, а эти в каждом слове. Остроумнее. Но как всякая копия, продолжение, серийность, это не тянет. Потому что, кроме юмора, есть еще ритм - в каком порядке идут шутки и остроты.
Остап Бендер для меня это, во-первых, неизбывное воспоминание о Швейцере, о Жене Евстигнееве, о Гердте, о нашей дружбе и работе с Леней Куравлевым, а во-вторых, это то, что я сейчас читаю. Есть у меня и пьесы и для старого Остапа Бендера, и для меня прямо. Остап Бендер все так же шутит. Ан нет! И потому мне люб именно тот, и потому он, действительно, велик - он не терпит ни продолжений, ни разбавки, ни даже концентрирования. Он в идеальной концентрации написан теми авторами. Это их великое достижение.
Петр Вайль: Образ Остапа Бендера настолько жизненен, что им занимаются не только с точки зрения литературы или кинематографа. Интереснейшую статью написали Юрий Рубинский и Станислав Шекшня. Шекшня - автор учебника по управлению персоналом, по менеджменту. Статья называется "Был ли Остап Бендер эффективным лидером?".
Диктор: Бендер обладает важнейшей лидерской компетенцией - эмпатией. То есть, способностью понимать внутреннее состояние своих контрагентов и искусством поддерживать отношения с ними. Обладая природной харизмой и будучи непревзойденным мастером устанавливать отношения с представителями различных социальных слоев, Остап не был способен поддерживать их в течение сколько-нибудь длительного времени. Вспомним ночное бегство из Васюков или женитьбу на мадам Грицацуевой. В отличие от эффективных лидеров, он рассматривает своих партнеров как временных попутчиков, нужда в которых определяется сиюминутной потребностью. Поэтому он никогда не мог создать сколько-нибудь дееспособную команду, а его последователи, будь то Воробьянинов или экипаж "Антилопы", превращались в обузу для командора.
Остап Бендер: Сколько раз я вам говорил, что красть грешно! Гигант мысли, отец русской демократии, особа, приближенная к императору, и такие мелко-уголовные наклонности! Учтите, попадете за решетку, я вам передачи носить не буду. Нет. вы мне, в конце концов, не мать, не сестра и не любовница!
Петр Вайль: Остап может даже по-отечески учить помощников. То есть, попросту говоря, давать оплеухи.
Остап Бендер: Вот тебе милиция, вот тебе дороговизна стульев для трудящихся всех стран, вот тебе ночные прогулки по девочкам, вот тебе седина в бороду, вот тебе бес в ребро. А теперь пошел вон.
Диктор: На первый взгляд, Бендер является непревзойденным мастером организации. Но все же он не смог создать ни одной организации со сколько-нибудь продолжительным периодом полураспада. Схожая участь постигла множество открытых и закрытых акционерных обществ, созданных в последнее десятилетие с целью получения быстрых доходов за счет облегчения карманов доверчивых граждан или присвоения активов не слишком внимательного государства. В основе их банкротства те же причины. Сугубо утилитарный подход к их созданию и существованию, краткосрочное и трансакционное мышление, максимизация дохода от одной сделки их лидеров и полное пренебрежение к клиентам и сотрудникам, которые рассматриваются лишь как расходный материал в большой игре.
Остап Бендер: Я был часто несправедлив к покойному. Был ли покойный нравственным человеком? Нет, он не был нравственным человеком. Это был бывший слепой, самозванец и гусекрад. Все свои силы он положил на то, чтобы жить за счет общества. Но общество не хотело, чтобы он жил за его счет, а вынести этого противоречия Михаил Самуэльевич не мог потому, что имел вспыльчивый характер. И поэтому он умер. Все. Я кончил.
Диктор: Бендер, как и многие российские предприниматели 90-х годов, жесткий лидер, исповедующий командный стиль управления и единолично принимающий все решения. Он хорошо знает способности своих последователей и активно использует их с учетом конкретной ситуации. Бывший предводитель дворянства Воробьянинов успешно дебютирует в ролях гиганта русской демократии и особы, приближенной к императору. В то же время Остап не делает ничего, чтобы научить своих последователей хоть чему-нибудь. Не рассматривая такую деятельность, как эффективное использование своего времени.
Из фильма:
- Зачем мне это нужно?
- А затем, что вы сейчас пойдете в городской парк и будете на французском, немецком и русском языках простить подаяние. Весь чистый сбор поступит монтеру Мечникову.
- Никогда еще Воробьянинов не протягивал руки.
- Так протянете ноги, старый дуралей.
Диктор: У Остапа проявляется еще одна распространенная у российских лидеров черта - патернализм. Отказывая своим последователям в способности действовать самостоятельно, он берет их под свою защиту и опеку. В результате, созданная им организация скорее напоминает разбойничью шайку с заботливым батькой во главе, чем группу единомышленников.
Из фильма:
- А пока, дорогуша, мы можем отдохнуть. Считайте, что деньги у вас в кармане. А между прочим, предводитель, зачем вам деньги?
- Да как зачем, как зачем?! Ерунда какая-то!
- Да что вы купите, Кисуля? Ведь у вас никакой фантазии. Нет, денег я вам не дам. Это баловство. Возьму я вас к себе в секретари. 40 рублей в месяц, спецодежда, чаевые. А, подходит мое предложение? Ну, ну, я пошутил. Будут у вас деньги, будете "Крем Марго" кушать, батистовые портянки носить. Заседание продолжается.
Диктор: Трезво оценивая своих подручных, Бендер не хочет от них избавляться. Этот парадокс объясняется нарциссизмом Остапа, которому нужен фон для оттенения своего величия.
Арчил Гомиашвили: Ну, представьте себе, приходит сегодня человек к небольшому вору, бандиту и говорит: "Слушай, старик. Я знаю, в одном месте стулья лежат и там бабки, бриллианты, золото". Тот еще получает кое-какую информацию, и что делает этот сегодняшний такой проходимец, какого хотели выписать Ильф и Петров? Он убирает этого типа. На хрен он ему сдался? Он или убьет его, или потеряет его. Зачем ему партнер нужен? Если он уже знает, ему нужны одному только деньги. А что делает Остап Бендер? Вместо того, чтобы убрать его, он его делает участником корпорации, которую создает. И он получает удовольствие оттого, что все время подтрунивает, смеется над этим отцом русской демократии. Потрясающе эта линия проведена в романе. Он создал корпорацию, он в долях участвует, он играет все время этот спектакль. Он был увлечен этим делом.
Диктор: Так поступают и многие другие, куда более опытные лидеры, которые часто окружают себя посредственностями. Как показывает опыт Бендера, это весьма опасный подход. Безликий Вробьянинов полоснул его бритвой по горлу перед походом за последним стулом.
Поет Александр Вертинский:
Петр Вайль: Бендер романтик и Бендер эксцентрик. В виртуозно построенном тексте Ильфа и Петрова это совмещение получалось органично. В экранизациях, всегда с неизбежностью стирающих нюансы, образы выходили более определенными. Швейцеровский Остап в исполнении Сергея Юрского представал умным, задумчивым, немного печальным, саркастичным, шутки его звучали афоризмами.
Остап Бендер: Я свободный художник и холодный философ.
Петр Вайль: В фильме Гайдая господствовала эксцентрика, чем исполнитель роли Остапа Арчил Гомиашвили остался недоволен.
Арчил Гомиашвили: Каждый день были споры. Я совершенно иначе думал об образе Остапа Бендера. Потому что он притворялся, дурака валял. Он был умный, талантливый парень. У нас, как я думаю, все получилось на поверхности. Правда, победителей не судят, фильм вроде как получился, но когда я его посмотрел в результате двухгодичной работы, то сказал Гайдаю: "Если бы я знал, что ты такое дерьмо сделаешь, то я бы у тебя не снимался". На это он мне не задумываясь ответил: "Если бы я знал, что ты такое дерьмо актер, я бы тебя не взял сниматься". Но у меня было право это сказать потому, что я был очень расстроен. В течение работы над образом и над фильмом весь мой конфликт с ним сводился к тому, что я не хотел трюков. Надо было заглянуть через замочную скважину, когда он был настоящий. Откуда Квазимодо появился? Вы знаете, что Виктор Гюго был горбатый? И об этом знал только его камердинер. Это можно было увидеть, когда он был один. Так и Остап Бендер. Когда мы знаем, что за нами смотрит глаз, все время представляемся, хотим мы этого или нет. А когда человек в одиночестве, вот здесь нужно заглянуть и увидеть, кто он на самом деле. Например, если помните сцену, когда утром просыпаются они после шахматного боя, вокруг по Волге плывут шахматные доски. Остап просыпается и говорит: "Эх, Киса, никто нас не любит". Я хотел, чтобы он здесь был настоящий, грустный, без фокусов, без острот беспрерывных. Но Гайдай все равно эту серьезную тональность, которая на секунду появилась, сразу смазал Филипповым Сергеем Николаевичем, тем, что он заорал потому, что рак укусил его за палец. И предыдущая сцена была смазана.
Остап Бендер: Мы тоже плывем по течению. Нас топят, мы выплываем. Хотя, кажется, никого этим не радуем. Никто нас не любит. Если не считать уголовного розыска, который тоже нас не любит. Эх, Киса, мы чужие на этом празднике жизни.
Петр Вайль: Понятно, почему в 60-е годы был какой-то немыслимый бум славы Ильфа и Петрова. Когда, действительно, речь шестидесятников просто была цитатником.
Остап Бендер: Сбылись мечты идиота.
Ключ от квартиры, где деньги лежат.
Я пришел к вам, как юридическое лицо к юридическому лицу.
Утром стулья, а днем деньги.
Тарелочка с голубой каемочкой.
Торг здесь неуместен.
Я идейный борец за денежные знаки.
Петр Вайль: 60-е годы - там более ли менее ясно, - это свобода. Свобода, которая во многом выразилась в смехе, что замечательно. Но 70-е навалились страшно на Ильфа и Петрова за то, что те обидели интеллигенцию. Они обидели интеллигенцию?
Мариэтта Чудакова: Я сама в этом глубоко убеждена, так как других представителей старой интеллигенции, кроме Лоханкина и людей из "Меча и орала" в романе не наблюдается. Недаром не наблюдается, они их выдвинули как представителей старой интеллигенции, с которой разделываются. Вы говорите - 60-е. Да еще середина 50-х, мои старшие классы. Мои друзья-мальчики знали наизусть Ильфа и Петрова. Только-только умер Сталин. И освобождение чувствовалось по дням. Слово понадобилось. Я назвала это в нашей совместной с Чудаковым статье в 67-м году - вторым влиянием Ильфа и Петрова. Вторая волна. Проза новая заговорила на этом языке. Так же, как в 30-е Ильф и Петров выступили с этим освобождающе-пардирующем все на свете словом. Роман начал печататься в первом номере 1928 года в журнале "30 дней". В это время уже написан "Разгром", образцовая книга, и уже складывался жесткий регламент, а они пошли наперерез этому. Так и в конце 50-х - начале 60-х проза использовала Ильфа и Петрова, чтобы пойти наперерез уже новому коду, огромному пласту, сложившемуся и слежавшемуся за 46-53 годы советской литературы.
Петр Вайль: Да, молодежная проза 60-х годов вообще не допускала иного. Гладилин, молодой Аксенов.
Мариэтта Чудакова: Все они писали на этом языке.
Остап Бендер: На каждого гражданина, даже партийного, давит атмосферный столб, весом 214 кило. Это научный медицинский факт. С недавнего времени мне стало тяжело.
Мариэтта Чудакова: Это внутренние законы литературы. Деревенская проза появилась в ответ на ироническую. Захотелось чего-то серьезного. Но она зашла в такой тупик, что после нее хотелось чего-то смешного.
Петр Вайль: Если говорить о влиянии литературы на жизнь, то трудно подыскать аналога влиятельности книг Ильфа и Петрова, потому что этим языком заговорили миллионы людей. Явно с них пошло, что просто сказать "я тебя люблю" невозможно. На современном языке это выглядело бы "я типа того что тебя как бы люблю".
Мариэтта Чудакова: Они своим саркастическим хохотом заглушили патетический голос русской литературы, которая учила говорить о любви серьезно.
Петр Вайль: А сам Бендер он целиком в этой ткани, такой сгусток языка?
Мариэтта Чудакова: Да. Я вам сейчас прочитаю, вам покажется, что это из "12 стульев": "Смотри, Яков, на этого человека. Беспечного, нерадивого и легкомысленного. Он пишет слово "рассказ" через "с" и перед словом "что" запятых не ставит. И это наша молодежь, наше светлое будущее. За это ли, не говорю о себе, а спрашиваю тебя, старик Яков, боролся ты и страдал, звенел кандалами и взвивал чапаевскую саблю, а когда было нужно, то шел, не содрогаясь, на эшафот?".
Петр Вайль: Гайдар. "Судьба барабанщика".
Мариэтта Чудакова: Я понимала, что вы узнаете. Но вы согласны, что дядя, который держит всю повесть, полностью взят и очень творчески взят из Остапа Бендера?
Остап Бендер: Вы знаете, кто этот мощный старик? Ах, не говорите, вы этого не можете знать. Это гигант мысли, отец русской демократии и особа, приближенная к императору.
Мариэтта Чудакова: Гайдар - наследник Ильфа и Петрова в этом отношении - сумел глубинно, может быть, полуосознанно противостоять лицемерному официозу. Потому что для него патетические речи официоза после 37-38 года стали лицемерными.
Петр Вайль: В сознании позднейших российских поколений, в 70-х, 80-х и дальше, романы Ильфа и Петрова сильно потеснились под напором, прежде всего Булгакова, "Мастера и Маргариты". Можно понять, почему. Ильф и Петров при всем их блеске несколько одномерны. Булгаков же предлагает в своем романе как минимум три линии влияния. Это та самая ильф-и-петровская московская сатирическая, это линия любовная, начисто отсутствующая в романах Ильфа и Петрова, линия Мастера и Маргариты и, наконец, метафизическая линия Иешуа. Роман Булгакова оказывается объемнее. Мариэтта Чудакова утверждает, кроме того, что Ильф и Петров были под сильнейшим влиянием Булгакова, что его повести "Дьяволиада", "Собачье сердце" сильно повлияли на них. Они также могли знать, и есть тому некоторые косвенные свидетельства, о том, что Булгаков пишет роман о некоем очень сильном, всемогущем существе Воланде.
Мариэтта Чудакова: Это могло навести их на мысль о фигуре, которая манипулирует людьми и обладает каким-то могуществом. Что, среди прочего, в Остапе Бендере было опасно для власти? Ведь когда книги выпустили после войны, появились постановления считать это ошибочным. Дело в том, что человек, который манипулирует людьми, становился аналогиями все более опасен. Ведь Булгакову в конце 30-х было абсолютно ясно, что эта фигура будет всеми спроецирована на Сталина. Нельзя было читать о существе, обладающим всемогуществом, и не подумать о Сталине. Когда он читал в 39-м году своим товарищам... Никто не донес, кстати. Были группы, которые не доносили друг на друга. Хотя считается, что если есть три человека, то третий доносил. Оказывается, нет... Так вот, как пишет Елена Сергеевна, в 39-м слушали, окоченев от страха. И также, я уверена, что время от времени подспудно у тех, кто был прикосновенен к власти, вспыхивало какое-то странное чувство, опаска и некоторый ужас: кто это тут распоряжается людьми? Кто это смеет? Вообще, сама идея манипуляции страшна была. Надо было манипулировать людьми, но нельзя было об этом говорить.
Петр Вайль: 50-е годы - страх перед манипулятором, 60-е годы - колоссальная благодарность общества за смех через освобождение и освобождение через смех, 70-е - укоры за поношение и издевательство над интеллигенцией, а вот сейчас? Сейчас-то ведь жулик, плут и авантюрист просто легально становится героем современности. Это ведь тоже Остап Бендер. Так где он?
Мариэтта Чудакова: Именно поэтому его нет. Вы сами ответили на вопрос. Прочитаю оценку Набокова: "Ильф и Петров, два замечательно одаренных писателя, решили, что если сделать героем проходимца, то никакие его приключения не смогут подвергнуться политической критике. Поскольку жулик, уголовник, сумасшедший и вообще любой персонаж, стоящий вне советского общества, иначе говоря, любой персонаж плутовского плана не может быть обвинен в том, что он недостаточно хороший коммунист или просто плохой коммунист". То есть Набоков прекрасно сформулировал: они нашли нишу и сумели в ней разместиться. Поскольку сегодня это перестало быть нишей, мало того, эти люди, проходимцы (посмотрите на Властелину, на Мавроди) стали повседневным явлением, они потеряли литературный интерес. Может быть, произойдет наоборот. Рискну высказать предположение, что читатель ждет героя, который будет совершенно современен, но скажет, наперекор всему: "А мои ценности при мне, я от них не отрекаюсь. И я вам докажу, что без ценностей никакое общество существовать не может".
Петр Вайль: На смену Остапу Бендеру придет Павка Корчагин.
Мариэтта Чудакова: Что-то в этом роде. Человеку свойственно желание подвижничества. Мы прекрасно доказали, что плохо то общество, в котором необходимы все время подвиги. Я с этим согласна. Но если мы возьмем просто отдельного человека, то ему свойственно искать подвижничество. Есть упоение в бою и даже, заметьте, у бездны мрачной на краю.
Петр Вайль: Всегда хочется человеку усмотреть в хохочущем, искрометном, острящем герое какой-то трагизм, надорванность и наоборот. Как мы слышали, исполнитель роли Остапа Бендера Арчил Гомиашвили утверждает, что настоящий он не такой, он печальный, грустный, рефлектирующий. В какой степени, вы считаете, это оправдано?
Мариэтта Чудакова: Думаю, там это заложено. Ведь он вообще не совсем человек. Поэтому его нельзя изобразить. Это такое пересечение разных задач. Вот Юрский говорил, что на самом деле можно было потратить деньги. Нет, в советском обществе миллионы нельзя было потратить. Почему все так взбесились после либерализации цен? Вася Аксенов очень хорошо написал: люди впервые увидели, что деньги стали теми же самыми, что и на Западе. Остап Бендер не мог этого сделать, и авторы, пусть гротескно, но прекрасно это показывают. Это его мучит. Они показывают человека огромных возможностей, скованного советским обществом. Так, как когда-то в далекие годы было "ростовское дело", по которому расстреляли двух братьев, которые руками, без всяких станков, сделали потрясающее нарезное оружие. Это были поразительные умельцы, которые не могли ничего другого в своей жизни придумать, кроме как стать бандитами. Советское общество толкало авантюрных и предприимчивых людей по двум направлениям: или в бандиты, или во внешнюю разведку. Звучит актуально, не правда ли?
Об этом очередная программа из цикла "Герои времени". В ней принимают участие: культуролог Мариэтта Чудакова, актеры Сергей Юрский и Арчил Гомиашвили. Ведущий - Петр Вайль.
Ключевое, быть может, слово для всей двухтомной эпопеи Ильфа и Петрова появляется на первых страницах "Золотого теленка". Это слово - Рио де Жанейро.
Остап Бендер: Нет, это не Рио де Жанейро. Это гораздо хуже. Я хочу уехать, товарищ Шура. Уехать очень далеко. В Рио де Жанейро. Полтора миллиона человек и все, поголовно, в белых штанах.
Петр Вайль: Вокруг не Рио де Жанейро, и это главное. Есть два пути. Первый - уехать в Рио, второй - превратить в Рио окружающую действительность. Финал "Золотого теленка" предлагает развитие обоих этих вариантов. Перевести свой миллион в заокеанские оффшоры Бендер в то время не мог и обращает деньги в "бранзулетки", как восторженно-пренебрежительно поименовал румынский пограничник те драгоценности, которые Остап пытался вынести из Советского Союза на себе. Остановленный уже на первом этапе, Бендер возвращается. Путь в Рио закрыт. По крайней мере, пока. Но до этого неудачного перехода границы Остап бился над реализацией второй возможности - создавал Рио вокруг себя. Однако этот вариант оказался не просто труден или опасен, а принципиально не возможен.
Остап Бендер: Государство не считает меня покупателем, оно интересуется, каким путем заработаны мои деньги.
Петр Вайль: Именно перед этой задачей и аналогичным ее решением останавливались и останавливаются предприимчивые люди России со времен Остапа до сегодняшнего дня.
Остап Бендер: Государство, оно, вероятно, скоро вами заинтересуется.
С таким характером хорошо быть миллионером в Америке. У нас миллионер должен быть более покладистым.
У вас 8-9 миллионов. Побудьте дома, пожалуйста, полчаса. Никуда не выходите. За вами приедут.
Петр Вайль: В наши дни можно заменить 8-9 миллионов 8-9 миллиардами. Поправка на время. Именно проиграв этот, второй вариант, прорепетировав Рио на родине, Бендер приходит к своему мрачному мистическому выводу.
Остап Бендер: Нет никакого Рио де Жанейро. И Америки нет. И Европы нет. Ничего нет. И вообще последний город на земле это Шепетовка, о которую разбиваются волны Атлантического океана. Заграница это миф о загробной жизни. Кто туда попадает, тот не возвращается.
Петр Вайль: Вот когда произошла катастрофа, а не на границе. Крах не процесса обогащения, а творческого процесса. Вот как пишет об этом автор учебников по менеджменту Станислав Шекшня.
Диктор: Поведением Бендера управляет жажда деятельности. Стремление к достижению результата, недоступного простым смертным. В этом смысле Остап похож на многих ставших известными бизнес-лидерами предпринимателей - от Генри Форда до Билла Гейтса, для которых конечный результат - богатство - не имел значения. Зато работа по его созданию, то есть движение, означало все. Эта энергия не затухает в нем даже в момент неудачной попытки пересечения румынской границы. Обобранный до нитки и избитый в кровь Остап начинает обдумывать свой следующий, пусть и более скромный проект. "Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы".
Петр Вайль: Нет сомнения, что в управдомах Остап Бендер долго не задержится. Слишком высоки его ориентиры. Образ - граф Монте-Кристо, направление - Рио де Жанейро. Путеводная звезда.
Поет Александр Вертинский:
Манит, звенит, зовет, поет дорога,
Еще томит, еще пьянит весна,
А жить уже осталось так немного,
И на висках белеет седина.
Идут, бегут, летят, спешат заботы,
И в даль туманную текут года,
И так настойчиво и нежно кто-то
От жизни нас уводит навсегда.
И только сердце знает, мечтает и ждет,
И вечно нас куда-то зовет,
Туда, где улетает и тает печаль,
Туда, где зацветает миндаль.
Петр Вайль: Любопытно, что Остапу Бендеру все-таки удалось добраться если не до Рио де Жанейро, то, по крайней мере, до Латинской Америки. В 60-е годы вышел кубинский фильм "12 стульев". Главного героя там звали Оскар, его спутника - синьор Эполито. В финале Оскар становился на путь исправления и уезжал с кубинскими комсомольцами на рубку сахарного тростника. Странным образом кубинцы опередили советское кино. Хотя на выходе из 60-х, когда романы Ильфа и Петрова знали наизусть, появились сразу три фильма на короткой дистанции. В 68-м "Золотой теленок" Михаила Швейцера с Сергеем Юрским, в 71-м "12 стульев" Леонида Гайдая с Арчилом Гомиашвили, в 77-м "12 стульев" Марка Захарова с Андреем Мироновым. В этих трех картинах Остап Бендер был разный, но во всех трех, каким бы ни был, обязательно был артистом. Именно об этом говорит Сергей Юрский, размышляя над вопросом, кем мог бы быть Остап Бендер в наши дни.
Сергей Юрский: В те времена он все-таки жил. Он выигрывал и проигрывал. В результате, проиграл, но остался на моральной высоте. Главная его черта не в том, что в первом романе он комбинатор, а во втором романе великий комбинатор. Все дело в том, что он артист. И этот солист, исполняющий свою партию перед тремя зрителями, которые заведомо не смогут его понять - перед Паниковским, Балагановым и Козлевичем, - наслаждается тем, что некий идеальный зритель, может, его и понял бы, но пока нет, и Бог с ним. Он исполняет бескорыстно. Это вдобавок ко всем его комбинаторским делам. Он артистичен, а это значит бескорыстен. Дело не только в том, что при советской власти трудно было использовать миллион. Все-таки можно было. Просто артистизм не позволял. Артистизм истинный - дело бескорыстное. И это касается всех наций и всех времен. Наше время очень небескорыстное. Поэтому цена артистизму меньшая. И я думаю, что Бендер мог бы меньше шутить и веселиться, стал бы более грустным.
Петр Вайль: Арчил Гомиашвили, исполнитель роли Остапа Бендера в фильме Гайдая "12 стульев", тоже сильно сомневается в жизнеспособности своего героя в сегодняшней России.
Арчил Гомиашвили: Это была бы катастрофа. Он просто побоялся бы выходить на улицу, когда идет афера не в размере 12-ти стульев, когда считают на миллионы. Когда он увидел бы, что так стреляют, так убивают, все эти бандиты, эти группировки. Он просто испугался бы, он не вышел бы на улицу, он бы не занимался ничем. Он другой человек. Воробьянинов, "отец русской демократии", был способен взять нож и перерезать горло Остапу Бендеру. Вы можете себе представить, чтобы это мог сделать Остап Бендер? Да нет же.
Остап Бендер: Остап Бендер никогда никого не убивал. Его убивали. Это было. Но сам он чист перед законом.
Арчил Гомиашвили: Для него было бы проблемой войти в сегодняшнюю жизнь. Еще больше, чем для меня, когда я тихонечко входил в эту жизнь. Занялся небольшим бизнесом, вокруг меня появились очень для меня не нужные люди, которых я не воспринимал и не воспринимаю. Пройти вот эти годы, через этот лабиринт, через этих преступников, которые появились - это ужасно. Он, конечно, не стал бы побираться и по мусорным ящикам лазить, всае-таки у него другая кровь. Но жить в наши дни для него была бы большая проблема.
Петр Вайль: Как менялся на протяжении времен образ Остапа Бендера? Вопрос моей собеседнице, культурологу Мариэтте Чудаковой.
Мариэтта Чудакова: Дело не только в том, как он менялся, а чем он всегда привлекал. Привлекал литературно, в первую очередь. Ильфу и Петрову удалось это сделать. Это бывает, когда люди опираются глубинно на литературную традицию. Они, действительно, подхватили традицию, которая у нас осталась очень мало кем, кроме них, использованной, - традицию плутовского романа. Она в русской литературе в XIX веке вообще почти не присутствует.
Петр Вайль: А, кстати, почему?
Мариэтта Чудакова: Таковы законы нашей литературной жизни. Такая целомудренная традиция пейзажей, лишенных резких бликов, резких красок, резкой живописи французской. И меньшее внимание уделялось слову персонажей. Только у Гоголя это есть. Ильф и Петров, в каком-то смысле, его косвенные наследники. Со мной, я думаю, никто не согласится, но Бендера бессмысленно пытаться воспроизвести в кино. Это так же, как Тынянов писал в своей блестящей статье "Иллюстрации", что "Мертвые души" нельзя иллюстрировать. Мы привыкли видеть Чичикова таким, как в иллюстрациях, тогда как Чичиков весь в слове гоголевском. В этом все дело. Мне кажется, что романы Ильфа и Петрова практически непереводимы на другие языки. Это очень понятно. Потому что они поставили перед собой поразительную задачу: одновременно проводили ревизию двух огромных речевых слоев. Проводили ревизию всей классики - там блики Чехова, Толстого, и все отвергнуто. Они показывают, что все знают - и все отвергают. И второе: прежде всего, в речи Бендера, подвергнута резкой ревизии современная, строящаяся лицемерная речь. Это настолько в слове, что, с одной стороны, не поддается зрительному воспроизведению, а с другой стороны с огромным трудом поддается переводу. Я никогда не пыталась проследить, что получилось с переводами Зощенко. Думаю, что ничего хорошего. И тут то же самое. Это не может звучать, потому что это на пересечении голосов России.
Петр Вайль: В том, что образ Остапа Бендера это, прежде всего, сгусток языка, с Мариэтой Чудаковой, как ни странно, согласен Сергей Юрский. Как раз тот, кому замечательно удалось экранизировать образ Остапа, хотя, вроде бы, сгусток языка перенести на экран невозможно.
Сергей Юрский: До съемок я думал, что это один из самых любимых моих героев, что судьба мне просто фартит, и я пробуюсь на эту роль. Пробовал меня Швейцер 14 раз. Я уже замучился. Когда начали снимать, у меня был период отчаяния. И я стал вести дневник Остапа Бендера. Как бы он отнесся к той ситуации, к тому психологическому состоянию, в котором находился тогда я. Все ночи я проводил в поезде Москва-Ленинград. Мне все вокруг советовали, так как об этом писали много, и в поезде у каждого был свой знакомый, который и был Бендер. Мне рассказывали про Бендеров. И чем дальше они мне рассказывали, тем больше я понимал, что это все несущественно. Существенно только одно: великий и абсолютно оригинально найденный текст, написанный Ильей Ильфом и Евгением Петровым. Из этого текста вытекает великий, мирового класса (но он никогда не будет признан миром, он только наш, Советского Союза или русскоязычный) герой - Остап Ибрагимович Бендер. Это создание, которое соединяет в себе несоединимые в жизни черты, а потому притягательное до невозможности. Как Дон Жуан и Дон Кихот.
Петр Вайль: Я обращаюсь снова к Мариэтте Чудаковой. Вы упомянули о традиции плутовского романа, которая не прижилась в России. Можно предположить, что за гоголевским исключением с Чичиковым, в русской литературе плутовской роман не укоренился потому, что герой, в воображении писателей и читателей, не мог быть жуликом?
Мариэтта Чудакова: Вы совершенно правильно говорите. Наша литература, во всяком случае, с 40-х годов XIX века взыскала идеала, она была настолько ценностна... Скажем так: она очень серьезная. Я не считаю это недостатком, но она такова. У нас сегодня, например, ценностный ряд вымыт, и в этом нет ничего хорошего. Но, с другой стороны, реакция понятна. Только, на мой взгляд, она очень сильно задержалась. Это реакция и на классическую традицию, и на лицемерную ценностность советской литературы. Но эта традиция задержалась. Когда, например, читаешь умную, образованную женщину, которая, пиша на всякие экономические темы замечательные детективы, совершенно вымывает ценностный ряд, от этого тоже слегка шарахаешься.
Петр Вайль: А как же Ильф и Петров осмелились выбиться из этой традиции?
Мариэтта Чудакова: Осмелились. Это очень смелые произведения, на мой взгляд. С одной стороны, они выполнили совершенно официозную задачу - разрыв с классической традицией. Для власти было жизненно важно разорвать крупный разговор, затеянный в романах Толстого и Достоевского. Разговор о бытии Божьем, о смысле человеческой жизни. Откройте любую страницу романов Ильфа и Петрова. Там просто этому нет места. Не то что это опровергается, там это некуда воткнуть.
Петр Вайль: Либо, если это в какой-то мере появляется, то немедленно подвергается осмеянию, как сцена с охмурением Козлевича, когда Бендер говорит: "Бога нет. Это медицинский факт". Очень смешно, действительно.
Мариэтта Чудакова: Или: "Вы не в церкви, вас не обманут". А с другой стороны, в этом весь интерес литературы советского времени. Как сказал когда-то Глазков:
Век двадцатый, век необычайный,
Чем он интересней для историка,
Тем для современника печальней.
Так что много в высшей степени печального в этой литературе и в том времени. Но она страшно интересна для изучения и осмысления. Что привлекает в этом герое? Радость жизни, жизнелюбие. Там жизнь бьет ключом. Герои плутовского романа нас привлекают своей энергией, предприимчивостью, жизнелюбием.
Петр Вайль: А это категория, скорее, какая-нибудь средиземноморская, но не русская.
Мариэтта Чудакова: Нельзя сказать, что не русская. Россия не только Азия. Россия - Европа и наследница средиземноморской культуры.
Петр Вайль: Но радость жизни никогда во главе угла не стояла. Следовало всегда радоваться неким отвлеченным духовным интересам.
Мариэтта Чудакова: А "Граф Нулин"? А сколько просто непонятно куда направленного в "Евгении Онегине"?
Петр Вайль: Но все-таки про наших главных столпов, Толстого и Достоевского, этого не скажешь.
Мариэтта Чудакова: Да, про них не скажешь. Хотя недаром замечательный критик Бицилли писал, что как ни старался Достоевский решить проблему положительно прекрасного человека и о Мышкине роман написать, поставить его в центре, но в центре-то не удалось. В центре Рогожин, Настасья Филипповна. Этого нельзя отрицать, как бы ни был для нас привлекателен Мышкин. По-видимому, высказывает он предположение, Достоевскому свойством художественного таланта было присуще умение изображать гротеск, шарж, сатиру. А откройте Салтыкова-Щедрина на любой странице!
Петр Вайль: Да, но это сатира социально направленная, призванная исправить общество, а не похихикать. Она тоже социально нагруженная.
Мариэтта Чудакова: Что социально нагруженного в Хлестакове? В Городничем, в Ляпкине-Тяпкине - все, что угодно. Но в Хлестакове найдите социальную нагрузку! Да никакой!
Петр Вайль: Нет, конечно, нет. Но его, как мы только что говорили, нагрузили. Все эти ребята - Чернышевский, Добролюбов.
Мариэтта Чудакова: Тогда вы совершенно правы в том, что наше общество нагружало нашу литературу, а не она сама такой была. В ней, несомненно, был ценностный ряд. Но много и просто игры, того, что должно быть в литературе. Веселья, ничем не скованного, радости жизни. Эти молодые еще до середины 1936 года верят в то, что у нас что-то получится. Это поразительно! Когда читаешь их письмо Сталину, где они советуют секретарей райкомов отправить в Америку, где они увидят, какие там столовые с чистыми скатертями. Я читала, как сон.
Петр Вайль: Это Ильф и Петров написали?
Мариэтта Чудакова: Да. И они Сталину пишут, мол, тоже считали, что некоторые наши новые заводские столовые очень хороши, но когда увидели кафе там, в Америке, то поняли, что у нас такое. Так давайте пошлем директоров заводов, секретарей обкомов, которые увидят и сделают так у себя. Они хотели в своей стране так хорошо все устроить, что не отрешились от этой утопии до середины 1936 года.
Петр Вайль: Они, написавшие невероятной легкости и изящества книги, тем не менее, верили в исправительную силу сатиры и слова!
Мариэтта Чудакова: Если на то пошло, нельзя сказать, что совсем уж никакой исправительной силы в слове нет. Есть и это тоже.
Петр Вайль: Книги Ильфа и Петрова переиздаются, все три знаменитых фильма пересматриваются снова и снова, ставится помпезный мюзикл. Остап Бендер не кончается.
Сергей Юрский: Я читаю очень много пьес по обязанности, поскольку возглавляю жюри конкурса. Плюс к этому еще идет поток, самотек пьес. Масса реминисценций и продолжений "Золотого теленка". Масса персонажей, похожих на Остапа Бендера. Иногда это куда более остроумно. Остап Бендер источает десять острот за страницу, а эти в каждом слове. Остроумнее. Но как всякая копия, продолжение, серийность, это не тянет. Потому что, кроме юмора, есть еще ритм - в каком порядке идут шутки и остроты.
Остап Бендер для меня это, во-первых, неизбывное воспоминание о Швейцере, о Жене Евстигнееве, о Гердте, о нашей дружбе и работе с Леней Куравлевым, а во-вторых, это то, что я сейчас читаю. Есть у меня и пьесы и для старого Остапа Бендера, и для меня прямо. Остап Бендер все так же шутит. Ан нет! И потому мне люб именно тот, и потому он, действительно, велик - он не терпит ни продолжений, ни разбавки, ни даже концентрирования. Он в идеальной концентрации написан теми авторами. Это их великое достижение.
Петр Вайль: Образ Остапа Бендера настолько жизненен, что им занимаются не только с точки зрения литературы или кинематографа. Интереснейшую статью написали Юрий Рубинский и Станислав Шекшня. Шекшня - автор учебника по управлению персоналом, по менеджменту. Статья называется "Был ли Остап Бендер эффективным лидером?".
Диктор: Бендер обладает важнейшей лидерской компетенцией - эмпатией. То есть, способностью понимать внутреннее состояние своих контрагентов и искусством поддерживать отношения с ними. Обладая природной харизмой и будучи непревзойденным мастером устанавливать отношения с представителями различных социальных слоев, Остап не был способен поддерживать их в течение сколько-нибудь длительного времени. Вспомним ночное бегство из Васюков или женитьбу на мадам Грицацуевой. В отличие от эффективных лидеров, он рассматривает своих партнеров как временных попутчиков, нужда в которых определяется сиюминутной потребностью. Поэтому он никогда не мог создать сколько-нибудь дееспособную команду, а его последователи, будь то Воробьянинов или экипаж "Антилопы", превращались в обузу для командора.
Остап Бендер: Сколько раз я вам говорил, что красть грешно! Гигант мысли, отец русской демократии, особа, приближенная к императору, и такие мелко-уголовные наклонности! Учтите, попадете за решетку, я вам передачи носить не буду. Нет. вы мне, в конце концов, не мать, не сестра и не любовница!
Петр Вайль: Остап может даже по-отечески учить помощников. То есть, попросту говоря, давать оплеухи.
Остап Бендер: Вот тебе милиция, вот тебе дороговизна стульев для трудящихся всех стран, вот тебе ночные прогулки по девочкам, вот тебе седина в бороду, вот тебе бес в ребро. А теперь пошел вон.
Диктор: На первый взгляд, Бендер является непревзойденным мастером организации. Но все же он не смог создать ни одной организации со сколько-нибудь продолжительным периодом полураспада. Схожая участь постигла множество открытых и закрытых акционерных обществ, созданных в последнее десятилетие с целью получения быстрых доходов за счет облегчения карманов доверчивых граждан или присвоения активов не слишком внимательного государства. В основе их банкротства те же причины. Сугубо утилитарный подход к их созданию и существованию, краткосрочное и трансакционное мышление, максимизация дохода от одной сделки их лидеров и полное пренебрежение к клиентам и сотрудникам, которые рассматриваются лишь как расходный материал в большой игре.
Остап Бендер: Я был часто несправедлив к покойному. Был ли покойный нравственным человеком? Нет, он не был нравственным человеком. Это был бывший слепой, самозванец и гусекрад. Все свои силы он положил на то, чтобы жить за счет общества. Но общество не хотело, чтобы он жил за его счет, а вынести этого противоречия Михаил Самуэльевич не мог потому, что имел вспыльчивый характер. И поэтому он умер. Все. Я кончил.
Диктор: Бендер, как и многие российские предприниматели 90-х годов, жесткий лидер, исповедующий командный стиль управления и единолично принимающий все решения. Он хорошо знает способности своих последователей и активно использует их с учетом конкретной ситуации. Бывший предводитель дворянства Воробьянинов успешно дебютирует в ролях гиганта русской демократии и особы, приближенной к императору. В то же время Остап не делает ничего, чтобы научить своих последователей хоть чему-нибудь. Не рассматривая такую деятельность, как эффективное использование своего времени.
Из фильма:
- Зачем мне это нужно?
- А затем, что вы сейчас пойдете в городской парк и будете на французском, немецком и русском языках простить подаяние. Весь чистый сбор поступит монтеру Мечникову.
- Никогда еще Воробьянинов не протягивал руки.
- Так протянете ноги, старый дуралей.
Диктор: У Остапа проявляется еще одна распространенная у российских лидеров черта - патернализм. Отказывая своим последователям в способности действовать самостоятельно, он берет их под свою защиту и опеку. В результате, созданная им организация скорее напоминает разбойничью шайку с заботливым батькой во главе, чем группу единомышленников.
Из фильма:
- А пока, дорогуша, мы можем отдохнуть. Считайте, что деньги у вас в кармане. А между прочим, предводитель, зачем вам деньги?
- Да как зачем, как зачем?! Ерунда какая-то!
- Да что вы купите, Кисуля? Ведь у вас никакой фантазии. Нет, денег я вам не дам. Это баловство. Возьму я вас к себе в секретари. 40 рублей в месяц, спецодежда, чаевые. А, подходит мое предложение? Ну, ну, я пошутил. Будут у вас деньги, будете "Крем Марго" кушать, батистовые портянки носить. Заседание продолжается.
Диктор: Трезво оценивая своих подручных, Бендер не хочет от них избавляться. Этот парадокс объясняется нарциссизмом Остапа, которому нужен фон для оттенения своего величия.
Арчил Гомиашвили: Ну, представьте себе, приходит сегодня человек к небольшому вору, бандиту и говорит: "Слушай, старик. Я знаю, в одном месте стулья лежат и там бабки, бриллианты, золото". Тот еще получает кое-какую информацию, и что делает этот сегодняшний такой проходимец, какого хотели выписать Ильф и Петров? Он убирает этого типа. На хрен он ему сдался? Он или убьет его, или потеряет его. Зачем ему партнер нужен? Если он уже знает, ему нужны одному только деньги. А что делает Остап Бендер? Вместо того, чтобы убрать его, он его делает участником корпорации, которую создает. И он получает удовольствие оттого, что все время подтрунивает, смеется над этим отцом русской демократии. Потрясающе эта линия проведена в романе. Он создал корпорацию, он в долях участвует, он играет все время этот спектакль. Он был увлечен этим делом.
Диктор: Так поступают и многие другие, куда более опытные лидеры, которые часто окружают себя посредственностями. Как показывает опыт Бендера, это весьма опасный подход. Безликий Вробьянинов полоснул его бритвой по горлу перед походом за последним стулом.
Поет Александр Вертинский:
И в том краю, где нет ни бурь, ни битвы,
Где с неба льется золотая сень,
Еще поют какие-то молитвы,
Встречая ласковый и тихий Божий день.
И люди там застенчивы и мудры,
И небо там, как синее стекло,
И мне, уставшему от лжи и пудры,
Мне было с ними тихо и светло.
Так пусть же сердце знает, мечтает и ждет,
И вечно нас куда-то зовет,
Туда, где улетает и тает печаль,
Туда, где зацветает миндаль.
Петр Вайль: Бендер романтик и Бендер эксцентрик. В виртуозно построенном тексте Ильфа и Петрова это совмещение получалось органично. В экранизациях, всегда с неизбежностью стирающих нюансы, образы выходили более определенными. Швейцеровский Остап в исполнении Сергея Юрского представал умным, задумчивым, немного печальным, саркастичным, шутки его звучали афоризмами.
Остап Бендер: Я свободный художник и холодный философ.
Петр Вайль: В фильме Гайдая господствовала эксцентрика, чем исполнитель роли Остапа Арчил Гомиашвили остался недоволен.
Арчил Гомиашвили: Каждый день были споры. Я совершенно иначе думал об образе Остапа Бендера. Потому что он притворялся, дурака валял. Он был умный, талантливый парень. У нас, как я думаю, все получилось на поверхности. Правда, победителей не судят, фильм вроде как получился, но когда я его посмотрел в результате двухгодичной работы, то сказал Гайдаю: "Если бы я знал, что ты такое дерьмо сделаешь, то я бы у тебя не снимался". На это он мне не задумываясь ответил: "Если бы я знал, что ты такое дерьмо актер, я бы тебя не взял сниматься". Но у меня было право это сказать потому, что я был очень расстроен. В течение работы над образом и над фильмом весь мой конфликт с ним сводился к тому, что я не хотел трюков. Надо было заглянуть через замочную скважину, когда он был настоящий. Откуда Квазимодо появился? Вы знаете, что Виктор Гюго был горбатый? И об этом знал только его камердинер. Это можно было увидеть, когда он был один. Так и Остап Бендер. Когда мы знаем, что за нами смотрит глаз, все время представляемся, хотим мы этого или нет. А когда человек в одиночестве, вот здесь нужно заглянуть и увидеть, кто он на самом деле. Например, если помните сцену, когда утром просыпаются они после шахматного боя, вокруг по Волге плывут шахматные доски. Остап просыпается и говорит: "Эх, Киса, никто нас не любит". Я хотел, чтобы он здесь был настоящий, грустный, без фокусов, без острот беспрерывных. Но Гайдай все равно эту серьезную тональность, которая на секунду появилась, сразу смазал Филипповым Сергеем Николаевичем, тем, что он заорал потому, что рак укусил его за палец. И предыдущая сцена была смазана.
Остап Бендер: Мы тоже плывем по течению. Нас топят, мы выплываем. Хотя, кажется, никого этим не радуем. Никто нас не любит. Если не считать уголовного розыска, который тоже нас не любит. Эх, Киса, мы чужие на этом празднике жизни.
Петр Вайль: Понятно, почему в 60-е годы был какой-то немыслимый бум славы Ильфа и Петрова. Когда, действительно, речь шестидесятников просто была цитатником.
Остап Бендер: Сбылись мечты идиота.
Ключ от квартиры, где деньги лежат.
Я пришел к вам, как юридическое лицо к юридическому лицу.
Утром стулья, а днем деньги.
Тарелочка с голубой каемочкой.
Торг здесь неуместен.
Я идейный борец за денежные знаки.
Петр Вайль: 60-е годы - там более ли менее ясно, - это свобода. Свобода, которая во многом выразилась в смехе, что замечательно. Но 70-е навалились страшно на Ильфа и Петрова за то, что те обидели интеллигенцию. Они обидели интеллигенцию?
Мариэтта Чудакова: Я сама в этом глубоко убеждена, так как других представителей старой интеллигенции, кроме Лоханкина и людей из "Меча и орала" в романе не наблюдается. Недаром не наблюдается, они их выдвинули как представителей старой интеллигенции, с которой разделываются. Вы говорите - 60-е. Да еще середина 50-х, мои старшие классы. Мои друзья-мальчики знали наизусть Ильфа и Петрова. Только-только умер Сталин. И освобождение чувствовалось по дням. Слово понадобилось. Я назвала это в нашей совместной с Чудаковым статье в 67-м году - вторым влиянием Ильфа и Петрова. Вторая волна. Проза новая заговорила на этом языке. Так же, как в 30-е Ильф и Петров выступили с этим освобождающе-пардирующем все на свете словом. Роман начал печататься в первом номере 1928 года в журнале "30 дней". В это время уже написан "Разгром", образцовая книга, и уже складывался жесткий регламент, а они пошли наперерез этому. Так и в конце 50-х - начале 60-х проза использовала Ильфа и Петрова, чтобы пойти наперерез уже новому коду, огромному пласту, сложившемуся и слежавшемуся за 46-53 годы советской литературы.
Петр Вайль: Да, молодежная проза 60-х годов вообще не допускала иного. Гладилин, молодой Аксенов.
Мариэтта Чудакова: Все они писали на этом языке.
Остап Бендер: На каждого гражданина, даже партийного, давит атмосферный столб, весом 214 кило. Это научный медицинский факт. С недавнего времени мне стало тяжело.
Мариэтта Чудакова: Это внутренние законы литературы. Деревенская проза появилась в ответ на ироническую. Захотелось чего-то серьезного. Но она зашла в такой тупик, что после нее хотелось чего-то смешного.
Петр Вайль: Если говорить о влиянии литературы на жизнь, то трудно подыскать аналога влиятельности книг Ильфа и Петрова, потому что этим языком заговорили миллионы людей. Явно с них пошло, что просто сказать "я тебя люблю" невозможно. На современном языке это выглядело бы "я типа того что тебя как бы люблю".
Мариэтта Чудакова: Они своим саркастическим хохотом заглушили патетический голос русской литературы, которая учила говорить о любви серьезно.
Петр Вайль: А сам Бендер он целиком в этой ткани, такой сгусток языка?
Мариэтта Чудакова: Да. Я вам сейчас прочитаю, вам покажется, что это из "12 стульев": "Смотри, Яков, на этого человека. Беспечного, нерадивого и легкомысленного. Он пишет слово "рассказ" через "с" и перед словом "что" запятых не ставит. И это наша молодежь, наше светлое будущее. За это ли, не говорю о себе, а спрашиваю тебя, старик Яков, боролся ты и страдал, звенел кандалами и взвивал чапаевскую саблю, а когда было нужно, то шел, не содрогаясь, на эшафот?".
Петр Вайль: Гайдар. "Судьба барабанщика".
Мариэтта Чудакова: Я понимала, что вы узнаете. Но вы согласны, что дядя, который держит всю повесть, полностью взят и очень творчески взят из Остапа Бендера?
Остап Бендер: Вы знаете, кто этот мощный старик? Ах, не говорите, вы этого не можете знать. Это гигант мысли, отец русской демократии и особа, приближенная к императору.
Мариэтта Чудакова: Гайдар - наследник Ильфа и Петрова в этом отношении - сумел глубинно, может быть, полуосознанно противостоять лицемерному официозу. Потому что для него патетические речи официоза после 37-38 года стали лицемерными.
Петр Вайль: В сознании позднейших российских поколений, в 70-х, 80-х и дальше, романы Ильфа и Петрова сильно потеснились под напором, прежде всего Булгакова, "Мастера и Маргариты". Можно понять, почему. Ильф и Петров при всем их блеске несколько одномерны. Булгаков же предлагает в своем романе как минимум три линии влияния. Это та самая ильф-и-петровская московская сатирическая, это линия любовная, начисто отсутствующая в романах Ильфа и Петрова, линия Мастера и Маргариты и, наконец, метафизическая линия Иешуа. Роман Булгакова оказывается объемнее. Мариэтта Чудакова утверждает, кроме того, что Ильф и Петров были под сильнейшим влиянием Булгакова, что его повести "Дьяволиада", "Собачье сердце" сильно повлияли на них. Они также могли знать, и есть тому некоторые косвенные свидетельства, о том, что Булгаков пишет роман о некоем очень сильном, всемогущем существе Воланде.
Мариэтта Чудакова: Это могло навести их на мысль о фигуре, которая манипулирует людьми и обладает каким-то могуществом. Что, среди прочего, в Остапе Бендере было опасно для власти? Ведь когда книги выпустили после войны, появились постановления считать это ошибочным. Дело в том, что человек, который манипулирует людьми, становился аналогиями все более опасен. Ведь Булгакову в конце 30-х было абсолютно ясно, что эта фигура будет всеми спроецирована на Сталина. Нельзя было читать о существе, обладающим всемогуществом, и не подумать о Сталине. Когда он читал в 39-м году своим товарищам... Никто не донес, кстати. Были группы, которые не доносили друг на друга. Хотя считается, что если есть три человека, то третий доносил. Оказывается, нет... Так вот, как пишет Елена Сергеевна, в 39-м слушали, окоченев от страха. И также, я уверена, что время от времени подспудно у тех, кто был прикосновенен к власти, вспыхивало какое-то странное чувство, опаска и некоторый ужас: кто это тут распоряжается людьми? Кто это смеет? Вообще, сама идея манипуляции страшна была. Надо было манипулировать людьми, но нельзя было об этом говорить.
Петр Вайль: 50-е годы - страх перед манипулятором, 60-е годы - колоссальная благодарность общества за смех через освобождение и освобождение через смех, 70-е - укоры за поношение и издевательство над интеллигенцией, а вот сейчас? Сейчас-то ведь жулик, плут и авантюрист просто легально становится героем современности. Это ведь тоже Остап Бендер. Так где он?
Мариэтта Чудакова: Именно поэтому его нет. Вы сами ответили на вопрос. Прочитаю оценку Набокова: "Ильф и Петров, два замечательно одаренных писателя, решили, что если сделать героем проходимца, то никакие его приключения не смогут подвергнуться политической критике. Поскольку жулик, уголовник, сумасшедший и вообще любой персонаж, стоящий вне советского общества, иначе говоря, любой персонаж плутовского плана не может быть обвинен в том, что он недостаточно хороший коммунист или просто плохой коммунист". То есть Набоков прекрасно сформулировал: они нашли нишу и сумели в ней разместиться. Поскольку сегодня это перестало быть нишей, мало того, эти люди, проходимцы (посмотрите на Властелину, на Мавроди) стали повседневным явлением, они потеряли литературный интерес. Может быть, произойдет наоборот. Рискну высказать предположение, что читатель ждет героя, который будет совершенно современен, но скажет, наперекор всему: "А мои ценности при мне, я от них не отрекаюсь. И я вам докажу, что без ценностей никакое общество существовать не может".
Петр Вайль: На смену Остапу Бендеру придет Павка Корчагин.
Мариэтта Чудакова: Что-то в этом роде. Человеку свойственно желание подвижничества. Мы прекрасно доказали, что плохо то общество, в котором необходимы все время подвиги. Я с этим согласна. Но если мы возьмем просто отдельного человека, то ему свойственно искать подвижничество. Есть упоение в бою и даже, заметьте, у бездны мрачной на краю.
Петр Вайль: Всегда хочется человеку усмотреть в хохочущем, искрометном, острящем герое какой-то трагизм, надорванность и наоборот. Как мы слышали, исполнитель роли Остапа Бендера Арчил Гомиашвили утверждает, что настоящий он не такой, он печальный, грустный, рефлектирующий. В какой степени, вы считаете, это оправдано?
Мариэтта Чудакова: Думаю, там это заложено. Ведь он вообще не совсем человек. Поэтому его нельзя изобразить. Это такое пересечение разных задач. Вот Юрский говорил, что на самом деле можно было потратить деньги. Нет, в советском обществе миллионы нельзя было потратить. Почему все так взбесились после либерализации цен? Вася Аксенов очень хорошо написал: люди впервые увидели, что деньги стали теми же самыми, что и на Западе. Остап Бендер не мог этого сделать, и авторы, пусть гротескно, но прекрасно это показывают. Это его мучит. Они показывают человека огромных возможностей, скованного советским обществом. Так, как когда-то в далекие годы было "ростовское дело", по которому расстреляли двух братьев, которые руками, без всяких станков, сделали потрясающее нарезное оружие. Это были поразительные умельцы, которые не могли ничего другого в своей жизни придумать, кроме как стать бандитами. Советское общество толкало авантюрных и предприимчивых людей по двум направлениям: или в бандиты, или во внешнюю разведку. Звучит актуально, не правда ли?
