Марина Тимашева: Когда человек слышит, что где-то поставили инсценировку романа Томаса Манна “Будденброки”, ноги сами несут его прочь от этого места. Так вот, не подчиняйтесь своим ногам, смело отправляйтесь на спектакль Российского Академического Молодежного театра. В нем сохранен смысл произведения, но нет той тяжеловесности, которая ассоциируется у многих людей с Томасом Манном вообще и с ранним его романом в частности.
“Устная речь воздействует на собеседника живее” - так сказано в книге, а речь театральная – добавим от себя – воздействует живее во сто крат. Книга Томаса Манна - монументальное полотно о четырех поколениях рода Будденброков и крушении их империи, а в РАМТе вышел легкий, стремительный спектакль про жизнь семьи, в которой старшие хотят, чтобы все шло по однажды и навсегда заведенному плану, а младшие пробуют традиционному укладу сопротивляться, и о том, к чему приводит это сопротивление – для всей семьи, для дела и для каждого человека в отдельности.
Звучит фрагмент спектакля:
Как-то в воскресенье, когда Тони со всем своим семейством была в Мариенкирхе, пастор Келлинг так страстно и красноречиво толковал библейский текст о том, что жене надлежит оставить отца и матерь своих и прилепиться к мужу, что под конец впал в ярость, уже не подобающую пастырю.
- Юная женщина, почти ребенок, еще не имеющая ни собственной воли, ни самостоятельного разума и все же противящаяся советам родителей, пекущихся о ее благе, - преступна, преступна и еще раз преступна, и господь изрыгнет ее из уст своих, - сказал пастор Келлинг.
Марина Тимашева: Спектакль придуман безукоризненно, в строгую форму помещено акварельное, полное юмора и печали, света и тени содержание. Как сохранить традицию не мертвой, а живой - в философском плане ответить сложно, но в собственно театральном достаточно посмотреть, как работает режиссер Карбаускис. Уважение к автору, отсутствие маниакальных режиссерских идей, которые навязываются тексту, психологический подробный разбор каждой роли во всех нюансах и подтекстах. Но разбирает-то современный режиссер, играют современные актеры. Дарья Семенова, Илья Исаев, Виктор Панченко, Андрей Бажин, Лариса Гребенщикова, Дмитрий Кривощапов, Татьяна Матюхова, Оксана Санькова – прекрасный ансамбль, все они двигаются, дышат, воспринимают своих героев не так, как понимали другие, тоже прекрасные актеры, за 5, 10, 15 лет до них. И то, как легко берут вес “Будденброков” артисты, воспитанные руководителем театра Алексеем Бородиным, дорогого стоит. Они используют технику, которой в России владеют немногие. Что-то вроде брехтовского "остранения", когда актер одновременно представляет персонажа и свое к нему отношение. Артисты театра смотрят на своих героев то любовно, то снисходительно, то с брезгливостью, то с сожалением (в зависимости от того, чего те в тот иной момент заслуживают). Это очень воздушная, ироничная манера игры. Воздуха, кислорода в спектакле вообще очень много. Декорация, с одной стороны, массивная, но с другой она не загромождает сцену, нет стен, нет потолка - много простора, дом продувается всеми ветрами и очень легко преобразовывается: внесли ковер, расстелили, мы уже не у Будденброков, а у Грюнлихов, поставили на ребро чемодан, встали на него - готова импровизированная трибуна. Вроде бы, все по правде, но по театральной, изящной правде.
Действие романа начинается в 1835 году, действие спектакля – позже, в 1845, значит, остается не четыре поколения, а три, отсечены все боковые сюжетные побеги. У Томаса Манна композиция многофигурная, Миндаугас Карбаускис выводит из игры десятки второстепенных персонажей. Внимание сосредоточено на Консуле, его жене и трех их детях, хотя есть еще таинственно молчащая красавица Герда - жена старшего брата Томаса, служанка (в романе - экономка) Ида и два мужа прелестной Тони (карикатурные, поскольку увидены ее глазами, и похожие друг на друга, поскольку обоих играет один актер).
От обстановки, что многословно описана Томасом Манном, оставлены скамьи для прихожан на левой стороне сцены, справа - массивные стулья и стол, по центру - фортепиано. А над сценой возвышаются, вроде бы, деревянные балки, элемент конструкции протестантской церкви. Дом - храм, храм - дом, но все это ржавого, рыжего цвета. Декорацию сочинил Сергей Бархин, и сделана она вовсе не из дерева.
Сергей Бархин: Это ржавая жесть. В первый раз мы делали с Васильевым “Ромео и Джульетта”, он должен был быть сначала в Вероне, потом даже в Эскуриале. И какой же материал может быть? И была в каком-то смысле очень сильная новация. Играли какое-то время, потом она лежала во дворе, а через 20 лет они ее восстановили, только пришлось кое-где прибить гвозди. Этот материал живет, он очень легкий, он легче фанеры, легче тряпок, легче дерева. На тонком металле - ржавая жесть. Потом я сделал из него в Иваново, потом я делал недавно с Исаакяном “Силу судьбы” . Аалто делал все из кирпича, Мисс Вандерой - из стали и стекла. То есть вот эта идея минимализма и мономатериала - она правильная. Из этой жести можно сделать буквально все. Я вспоминал конкретную исландскую церковь, которая фактически домик жилой, только с маленькой верхушечкой колоколенки. Но, одновременно, мне хотелось занять всю сцену. Это – рамы, то есть это не стойки и балки, а целые рамы. Мне хотелось сделать мало.
Марина Тимашева: Подробнейшим, самым тщательным образом разработана звуковая партитура спектакля, очень велика роль интонации и то, как речь, стук каблуков, звон посуды, музыка создают звучащее пространство. Постоянным рефреном - фортепиано, его роль велика и в романе Томаса Манна, все младшие Будденброки рано или поздно подходят к инструменту, но здесь за ним сидит, в основном Герда, а в финале – их с Томасом сын, юный пианист Андрей Добржинский играет прекрасно). Вторая мелодия связана с религиозным ритуалом. Маленьким церковным хором дирижирует Ида – почти до самого финала она не произнесет ни одного слова, но ее присутствие на сцене важно. Это не просто старая служанка, которая гладит вещи, помогает одеваться, накрывает на стол, это еще что-то вроде Духа дома, его призрака, кажется, она была тут всегда, и оценивает то, что происходит вокруг с высоты знания, которого не дано смертным. Так вот, под ее руководством наши герои хором поют то, что на слух воспринимается как псалом. Рассказывает музыкальный руководитель постановки Наталья Плежэ.
Наталья Плежэ: После прочтения инсценировки, которая мне безумно понравилась, потому что Карбаускису удалось сохранить, с одной стороны, аутентичность, с другой стороны, сделать это абсолютно современным и, с третей стороны, еще взглянуть на это с его планеты, на которой он живет, и увидеть еще в этом невероятную иронию, которая, я бы сказала, в фильме совершенно пропущена сначала, мне казалось, что надо такую аутентичность абсолютную. Я привезла довольно много материала - аутентичность, да, частично сохранена.
Марина Тимашева: То есть вы имеете в виду, что вы хотели использовать ту музыку, которая именно приходится на середину, грубо говоря, 19 века, немецкую музыку?
Наталья Плежэ: Да. И мной было пересмотрено огромное количество Букстехуда, и любековскую традицию, и Шульца, то есть дикое количество песнопений пересмотрела, сделала какую-то выборку, принесла ему, и он остановился на самом старом песнопении постлютеранском, постреформенном. Эти мелодии не были церковными, они основаны на народных мелодиях. Мы облазили с мужем все евангелистские церкви города Парижа (потому что это было летом в Париже, а не в Германии), но мы нашли немецкого пастора, который нам очень подробно рассказывал, в каком стиле поется. Я привезла шесть записей этого хорала, включая видео, и Миндаугас требовал, чтобы это не было раскрасивым пением, чтобы это было старательное пение прихожан. И это песнопение, которое взято, в данном случае это колыбельная вообще изначально. Он настолько точно ее выбрал, потому что, видите, она работает и как хорал, и как колыбельная, и как последнее слово Иды. Он более, чем все режиссеры, с которыми мне приводилось работать, чувствителен к правде.
Марина Тимашева: А почему, кроме акапеллы, кроме этого, условно говоря, псалма, который исполняется под сводами церкви, почему почти все остальное отдано фортепьяно?
Наталья Плежэ: Во-первых, фортепьяно для меня - один из персонажей спектакля. Это, в частности, Герда, у которой единственный текст - это музыка. В какой-то момент, когда показывали Миндаугасу, что могло бы быть сыграно на фортепьяно, я сначала выбрала Баха. Он сказал: “Категорически нет”. Выбран был Моцарт, 24 фортепьянный концерт для фортепьяно с оркестром, и надо было привести его к какой-то форме, потому что Герда - пианистка из провинциального маленького города, то есть она не должна быть Рихтером, она должна быть персонажем. И это тоже делалось вместе с ним. Он всегда говорит, что это не его вотчина, хотя это - его вотчина, его спектакль, и за каждую божью клетку в этом спектакле он отвечает все организмом, телом, душой, мыслями. И в этом смысле он, конечно, пример – человек, который заставляет тебя быть смелым, заставляет тебя быть самим собой, платит самим собой огромную цену за то, что он делает.
Марина Тимашева: Отношение, условно говоря, музыки к происходящему на сцене? Понимаете, о чем я говорю, да? Потому что какая бы Герда ни была провинциальная, как бы вы ни старались это стилизовать, все равно эта музыка возвышенна и прекрасна, а происходящее в этом доме и между этими людьми оно, в общем, не возвышенно и не прекрасно.
Наталья Плежэ: Миндаугас ставил задачу, чтобы в музыке Герды, например, было контрапунктно все прекрасное, чего нет в них. То есть это не моя какая-то гениальная находка, это опять режиссер. То есть он ювелирен в постановке задачи. И сегодня, на фоне какого-то разгула режиссур, мне кажется, что это огромная школа - работать с ним, и огромное удовольствие.
Марина Тимашева: Значит, церковные своды, хорал и 24-й концерт Моцарта – от вечности. От земного существования – доведенные до автоматизма ритуалы, порядок, который не должен быть нарушен, иерархия ценностей – жизнь положить на преумножение состояния и защиту славного имени Будденброков. Груз правил и предписаний тяжел, он может раздавить человека.
Звучит фрагмент спектакля:
Мы, - продолжал Консул Будденброк, - не свободные, не независимые, вразброд живущие существа, но звенья единой цепи, немыслимой без долгой череды тех, что предшествовали нам, указуя путь тем, кто, в свою очередь, не оглядываясь по сторонам, следовали испытанной и достойной преемственности. И ты не была бы моей дочерью, не была бы внучкой твоего блаженной памяти деда и, вообще, достойным членом нашей семьи, если бы вдруг вздумала упорствовать в своем легкомысленном желании идти своими собственным, непроторенным путем.
Марина Тимашева: Карбаускис сам сделал инсценировку, использовал прием, который был и в других его спектаклях (“Рассказе о семи повешенных” Андреева, фолкнеровском “Когда она умирала”, “Рассказе о счастливой Москве” Платонова, и в работе над романом Ицхака Мераса “Ничья длится мгновение”). Актеры произносят не только реплики персонажей, но и текст повествователя, что создает некоторую дистанцию между актером и ролью, которая заполняется воздухом театра. Герои будто бы вспоминают и оценивают некогда произнесенные слова и совершенные поступки. Будденброки, так у Манна, ведут семейные книги, аккуратно заполняют их датами.
В спектакле актеры произносят эти даты вслух - сообщают, сколько времени прошло между теми или иными событиями.
Это позволяет зрителю не заплутать во времени, ведь актеры не пользуются возрастными гримами, о том, что их герои взрослеют, можно судить по некоторым переменам в костюмах, но в основном - по изменениям пластического рисунка, мимики, интонации. Характеры с возрастом меняются значительно. Вот хрупкая тоненькая Тони, в маечке, в кедах, свободолюбивая молоденькая девочка. Ей не хватает сил, чтобы воспротивиться воле семьи, и она выходит замуж по расчету – по расчету своего отца.
Звучит фрагмент спектакля:
Наконец-то, осознав свою такую высокую, такую серьезную ответственность, Тони Будденброк вывела своим простым неловким почерком: “22 сентября 1845 года Антония Будденброк обручилась с Бендиксом Грюнлихом, коммерсантом из Гамбурга”.
Марина Тимашева: Пять лет Тони проведет в браке, а это 10, от силы 15 минут сценического времени, но перед нами уже совсем другая, несчастная, женщина, составленная из лицемерия, фальши, зависти, мелочности.
Звучит фрагмент спектакля:
Тони: А еще у нас есть курительная комната, где стоит ломберный стол, а для залы мы купили желтые шторы, это выглядит очень благородно. Наверху – ванная, спальня, гардеробная, комната для прислуги. Для желтого шарабана мы держим мальчика-грума, а еще, папа, у нас есть две девушки. Я, в общем-то, довольна, хотя я не вполне уверена в их честности. Мне ведь, слава богу, не приходится считать каждый грош.
Консул: Не торопись, Тони. А где дочь?
Тони: Эрика? Наверху, в детской. Она чувствует себя превосходно, сейчас купает свою восковую куклу. Не в воде, а так, понарошку. Ой, папочка, как хорошо, что ты уже здесь! Ты знаешь, мне сегодня как-то неспокойно на душе. Грюнлих говорит, что нам не по средствам нанять еще одну служанку. Не по средствам! Что мы, нищие, что ли, чтобы отказывать себе в самом необходимом? Насколько я знаю, папа, я принесла ему 80 тысяч приданного. Но это было не важно, Грюнлих женился на мне по любви, ведь так? Но, по-моему, папа, он меня вообще уже больше не любит. Короче говоря, он только и делает, что злится. Достаточно невыносимо, должна тебе сказать. До вчерашнего вечера, впрочем. Вчера он весь размяк и раз десять, если не больше, спрашивал меня, люблю ли я его, соглашусь ли замолвить за него словечко, если ему придется попросить тебя... А о чем, папа?
Консул: Видишь ли, деточка моя, я прибыл сюда для собеседования с Грюнлихом, для весьма важного собеседования, и хочу задать тебе один вопрос, вопрос весьма серьезный. Скажи мне, ты очень любишь своего мужа?
Тони: Конечно, папа!
Консул: Любишь ли ты его так, что жить без него не можешь? Вот не можешь, что бы ни случилось? Даже если его положение изменится, и он не в состоянии будет окружать тебя всем вот этим?
Тони: Да, конечно, папа. Он попрекает меня моим хорошим воспитанием - дома мне не приходилось и пальцем шевельнуть, а здесь (и мне это не так-то легко далось) я уже свыклась с обязанностями хозяйки, я в праве требовать, чтобы мне не отказывали в самом необходимом. Мы же богатые люди. Маме даже в голову не могло прийти, что у меня будет недостаток прислуги.
Консул: Я не уверен, что ты точно понимаешь свое положение или догадываешься о нем, поэтому мне придется взять на себя печальную обязанность сообщить тебе, что твой муж прекратил платежи, что его дело, можно сказать, более не существует. Ты меня понимаешь, Тони?
Тони: Грюнлих банкрот?
Консул: Да, дитя мое. Ты об этом не подозревала?
Тони: Нет, папочка, я не подозревала, но я и не подозревала ни о чем определенном, я же на этот счет дурочка.
Марина Тимашева: А вот брат Тони, младший из Будденброков – Христиан.
Звучит фрагмент спектакля:
Христиан: А чего стоит минута, когда собираются музыканты и начинают звучать инструменты? Мне доставляет огромное удовольствие смотреть, как люди властвуют над инструментами. Одного этого достаточно, чтобы полюбить всех. Лучше всего - любовные сцены. Все артисты… Я, надо признаться, в Лондоне часто с ними встречался и поначалу даже гордился, что так спокойно в обыденной жизни с этими людьми разговариваю, ведь в театре я слежу за каждым их движением, понимаете? Это же очень интересно. Словом, человек кончает свой монолог, спокойнейшим образом поворачивается и уходит, не смущаясь, хотя знает, что весь зрительный зал смотрит ему вслед, медленно и уверенно. Нет, ну как это у них получается? А ведь раньше я только и мечтал попасть за кулисы. А теперь, признаться, чувствую себя там как дома - медленно и уверенного.
Марина Тимашева: Христиан - юноша неординарный, тонкой душевной организации, поклонник муз. Одновременно он инфантилен, абсолютно несамостоятелен, растратит и способности и деньги впустую, сделается истеричным, вздорным, жадным типом.
Звучит фрагмент спектакля:
Томас: Нельзя не сознаться, что ты несколько запоздал со своим планом, Христиан, если, конечно, твой план реален и выполним, а не тот, что ты уже однажды поведал по своему легкомыслию мне и покойной матери.
Христиан: А мои намерения остались неизменными.
Томас: То есть ты дожидался смерти матери, чтобы….?
Христиан: Да, я щадил ее.
Томас: Я не знаю, что дает тебе право так со мной разговаривать, но твоя деликатность поистине заслуживает уважения. Через день после смерти матери ты во всеуслышание заявляешь, что больше не намерен повиноваться ее воле.
Христиан: Да, я это сказал, потому что к слову пришлось, тем более, этот мой шаг не может огорчить мать. Мать была против этого брака, но она была права не вообще, а только со своей точки зрения, и я с этим считался, покуда она была жива.
Господи, Томас, она же была старая женщина, другой эпохи, других взглядов!
Томас: Так вот, позволь тебе заметить, что я в этой точке зрения придерживаюсь тех же самых взглядов.
Христиан: А я с тобой считаться не намерен.
Томас: Тебе придется посчитаться, тебе придется!
Христиан: Нет! Сил моих больше нет, слышишь? Я взрослый человек слышишь? Я знаю, что мне делать.
Томас: Ты взрослый человек разве что по годам и, безусловно, не знаешь, что тебе делать.
Христиан: Нет, знаю!
Томас: Нет, не знаешь.
Христиан: Прежде всего, я хочу быть честным человеком, ты можешь в это вдуматься немножко, Томас? Мы не можем ходить по пропасти. Я же тебе говорил, у меня есть обязательства¸ последний ребенок Алины, маленькая Гизела.
Томас: Знать не желаю! Тебя обманывают и у тебя нет никаких обязательств по отношению к этой особе, кроме тех, которые предписывает тебе закон, и которые ты и будешь выполнять впредь, как выполнял до сих пор.
Христиан: Особы? Ты называешь ее особой?
Томас: Молчать!
Христиан: Я не понимаю, почему я не могу произносить имя Алины вслух, я его произношу, ни от кого не таясь, потому что я хочу на ней жениться.
Томас: Молчать! Ты настолько утратил всякий стыд, хотя, впрочем, что для тебя значит слово стыд? Здесь – завещание, ты узнаешь, насколько ты сам себе хозяин. Я назначен распоряжаться остатками твоего состояния и на руки ты будешь получать только месячное жалование, вот за это я тебе ручаюсь.
Марина Тимашева: От приличий не остается и следа, весь этот скандал происходит сразу после смерти матери, можно сказать, возле ее гроба. И участвует в нем не только склонный к истерикам Христиан, но и старший брат –Томас - опора семьи, самый послушный, самый надежный, самый верный заветам отцов. Он вынужден будет в одиночку тащить все семейное дело, содержать и кормить дважды разведенную и неприспособленную к работе сестру с ее ребенком, психически неуравновешенного брата, своих собственных, музыкально одаренных, супругу и сына. За весь спектакль ни она, ни ребенок не произнесут ни единого слова, статная рыжеволосая красавица и высокий худенький мальчик не принимают участия в происходящем – они всегда возле пианино, они музицируют. Разорится фирма, будет продан дом. Томас надорвется от непосильной ноши, и умрет, скорее, от отчаяния, чем от болезни. Не уверена, что так хотел Карбаускис, но Томасу сочувствуешь более, чем другим, ведь он хотя бы пробовал удержать на своих плечах рушащийся мир.
Звучит фрагмент спектакля:
Томас: Да, на свете всегда есть и будут люди, имеющие право на повышенный интерес к самим себе, на пристальное внимание к своим чувствам. Например, музыканты, способные красиво и правильно передать все многообразие своего внутреннего мира и, тем самым, обогатить внутренний мир других. Но мы-то, Будденброки, мы же только коммерсанты, нашему самосозерцанию - грош цена. Черт побери, пора нам наконец чего-то добиться в жизни, как того добивались наши предки.
Марина Тимашева: Конечно, у Манна речь идет об эпохе постепенного распада респектабельных буржуазных домов. И это – не про нашу современную честь. Бизнес бизнесом, но где сейчас найдешь семейное предприятие, в котором семья равна фирме, то есть все члены этой семьи превыше всего ставят интересы "фирмы", потому что не мыслят ни семейной чести, ни собственного достоинства в отрыве от нее? И по сей день кто-то наследует от папы бизнес, однако, к нему совершенно по-другому относятся, это перестало быть залогом личного самоопределения. У Миндаугаса Карбаускиса на первый – сюжетный - план выходят отношения поколений, режиссер внимателен к чувствам и переживаниям разных людей, поэтому и нам совершенно понятны их характеры и логика поступков. А странную горьковатую атмосферу спектакля определяет другая тема: время сильнее нас, все мы равны перед лицом Вечности.
Люди уходят со сцены жизни. Ида закрывает их от нас – одного за другим - большим холстом, а потом уносит холст, и они исчезают. В самом финале молчаливая служанка заговорит. Вернее, она произнесет одну-единственную фразу “Встреча будет”. Ида причастна тайнам, ей можно верить.
