Сергей Оробий. "Вавилонская башня" Михаила Шишкина: Опыт модернизации русской прозы. – Благовещенск: Издательство БГПУ, 2011. – 161 с.
В своей новой книге благовещенский филолог Сергей Оробий (о первом его, очень нетривиальном исследовательском опыте, посвящённой культурным корням "Бесконечного тупика" Дмитрия Галковского, мы уже писали) реконструиет логику развития творчества одного из самых ярких современных русских писателей – Михаила Шишкина. Он прослеживает её от раннего, "программного" рассказа "Урок каллиграфии" (1993) - до недавних романов: "Венерина волоса" (2005) и вышедшего в прошлом году "Письмовника". В каждом из шишкинских текстов он усматривает этап эволюции авторской поэтики – и мировосприятия, из которого эта поэтика вырастает, как следствие.
Рассматривая предмет исследования, Оробий - не выпуская предмета из вида - использует его как средство рассмотрения более крупных культурных процессов, в которые осмысляемый автор помещён и которые делают его возможным. Так разговор о прозе Шишкина, начавшись с "генезиса феномена шишкинского письма", его "жанровых корней, уходящих в глубину модернистского романа", выводит автора на размышления о выявляемых Шишкиным "художественных ресурсах современной русской прозы" в целом.
Суть "модернизации" русского романа, предпринятой Михаилом Шишкиным, - в пересоздании его на новых основаниях, не теряя из виду его коренных, обретённом в классическом XIX веке принципов и достижений: психологизма, внимания к "маленькому человеку", к осязаемой и как можно более точно передаваемой словом фактуре эмпирической реальности. Прозу Шишкина автор называет – по аналогии со знаменитым солженицынским словарём – "русской прозой стилистического расширения", "высокохудожественной ретроспекцией накопленного русской словесностью за последние полтора-два века": синтезом её возможностей и демонстрацией их на новом уровне – в построениях нового типа.
Он, правда, считает художественную работу Шишкина "искусством для искусства", но это, кажется, немного вопреки самому себе – что мы вскоре и увидим.
"Вавилонская башня" - это принципиальное многоголосье и разноязычье человеческого мира, которое, по мысли Оробия, Шишкин старается воспроизвести в своих романах. Это – не совсем то, что уже хорошо освоенный теоретической мыслью, по крайней мере со времён Бахтина, "полифонизм": голоса из шишкинского многоречья не вступают между собой ни в какое подобие диалога или взаимодействия – за исключением разве что единично-редких, намеренно диалогических случаев, как у двух обращённых друг к другу голосов из "Письмовника" (да и те, может быть, – добавлю от себя – вообще аверс и реверс одного голоса).
Связь между ними – единственная, но, может быть, самая сильная из возможных: все они существуют внутри одного громадного, всех их превосходящего целого. Не отождествляясь ни с одним из них, авторское сознание видит их все как бы сверху, из надвременья (всевременья?), для которого все они, от развёрнутых монологов до отрывочных анонимных реплик, звучат одновременно и равноправно. Лишь поэтому, в частности, оказывается возможным – как в "Письмовнике" - разговор между человеком, погружённым в своё время – и человеком, из времени выпавшим, между живым и умершим (герой "Письмовника" продолжает обмениваться посланиями с любимой женщиной и после того, как, ближе к началу романа, он гибнет – на неизвестной войне, на войне-вообще, - а она остаётся жить). "Бог так устроил мир, - вспоминается сказанное некогда Сергеем Аверинцевым, - что центр его везде, а периферия – нигде." Именно так устроена вселенная Шишкина. Затем и нужно "стилистическое расширение".
Поэтому у него "ни одно из синхронно протекающих событий не остаётся «в тени» - они воспроизводятся параллельно, кумулятивно нанизываясь друг на друга и отражаясь друг в друге". Поэтому в "Венерином волосе" "Гальпетра превращается в старую певицу, солдат-срочник – в библейского Еноха, возлюбленная Толмача – в Изольду". Поэтому и в "Письмовнике" "фантомны, неравны самим себе не только адресаты" (и их исторические обстоятельства), "но и сами пишущие": отец героини "в разные моменты повествования оказывается то лётчиком, то актёром, то дирижёром"... Может быть, потому, что все эти конкретизации не так уж и важны, - что все люди в сущности – один человек: нет чужого. Текучая жизнь загустевает в людях на время – и течёт дальше, неся с собой, передавая всё, чем успела насытиться за краткий миг индивидуального существования.
Шишкинская манера повествования, достигнутая в "Письмовнике" - "преодолевает время, опустошает его" (тогда как в – традиционной – прозе "время направлено и исторично"). Подобно Ксенофонту, он приводит своих героев – по собственным словам – "к океану бессмертия".
Шишкин – показывает автор - вырабатывает принципиально новое для русской прозы отношение к времени и его человеческим проекциям – жизни и смерти. Это отношение проходит у него отчётливые стадии созревания. Его траектория может быть описана как восхождение: от укоренения, в "Уроке каллиграфии", речи в её "материальной праоснове – почерке, алфавите, каллиграфическом эффекте" - к новому (на самом деле – старому как мир, но основы на то и основы, чтобы проясняться снова и снова - всем ходом истории) пониманию жизни и смерти - не только выраженному специально развитыми художественными средствами, но и высказанному в "Письмовнике" прямо.
"Пойми, жизнь, - говорит женщина-врач умирающей семилетней девочке в, действительно, "одном из самых пронзительных эпизодов" романа, - жизнь – это расточительный дар. И всё в ней – расточительно. И твоя смерть – это дар. дар для любящих тебя людей. Ты умираешь ради них. Это очень важно для людей, когда самые близкие уходят. Это тоже дар. Только так можно понять что-то о жизни. "
Какое же тут искусство для искусства?! Выстраивание поэтики, которая делает видение этого возможным – предприятие, вне всяких сомнений, метафизическое. "Этическое" начало - ценность каждого голоса, каждой единичной реплики, каждой детали – здесь только промежуточная станция. Всё это только потому и ценно, только потому и – вообще – возможно, - что времени, в сущности, нет – и смерти нет.
Проза Шишкина – и к такому пониманию Сергей Оробий подводит нас, по-моему, вплотную - это такое странное (и странно убедительное в своём роде) богословие, род апофатики, которое ни разу не называет Того, о Ком говорит, но показывающее – дающее пережить - мир так, как Он мог бы его видеть.
В своей новой книге благовещенский филолог Сергей Оробий (о первом его, очень нетривиальном исследовательском опыте, посвящённой культурным корням "Бесконечного тупика" Дмитрия Галковского, мы уже писали) реконструиет логику развития творчества одного из самых ярких современных русских писателей – Михаила Шишкина. Он прослеживает её от раннего, "программного" рассказа "Урок каллиграфии" (1993) - до недавних романов: "Венерина волоса" (2005) и вышедшего в прошлом году "Письмовника". В каждом из шишкинских текстов он усматривает этап эволюции авторской поэтики – и мировосприятия, из которого эта поэтика вырастает, как следствие.
Рассматривая предмет исследования, Оробий - не выпуская предмета из вида - использует его как средство рассмотрения более крупных культурных процессов, в которые осмысляемый автор помещён и которые делают его возможным. Так разговор о прозе Шишкина, начавшись с "генезиса феномена шишкинского письма", его "жанровых корней, уходящих в глубину модернистского романа", выводит автора на размышления о выявляемых Шишкиным "художественных ресурсах современной русской прозы" в целом.
Суть "модернизации" русского романа, предпринятой Михаилом Шишкиным, - в пересоздании его на новых основаниях, не теряя из виду его коренных, обретённом в классическом XIX веке принципов и достижений: психологизма, внимания к "маленькому человеку", к осязаемой и как можно более точно передаваемой словом фактуре эмпирической реальности. Прозу Шишкина автор называет – по аналогии со знаменитым солженицынским словарём – "русской прозой стилистического расширения", "высокохудожественной ретроспекцией накопленного русской словесностью за последние полтора-два века": синтезом её возможностей и демонстрацией их на новом уровне – в построениях нового типа.
Он, правда, считает художественную работу Шишкина "искусством для искусства", но это, кажется, немного вопреки самому себе – что мы вскоре и увидим.
"Вавилонская башня" - это принципиальное многоголосье и разноязычье человеческого мира, которое, по мысли Оробия, Шишкин старается воспроизвести в своих романах. Это – не совсем то, что уже хорошо освоенный теоретической мыслью, по крайней мере со времён Бахтина, "полифонизм": голоса из шишкинского многоречья не вступают между собой ни в какое подобие диалога или взаимодействия – за исключением разве что единично-редких, намеренно диалогических случаев, как у двух обращённых друг к другу голосов из "Письмовника" (да и те, может быть, – добавлю от себя – вообще аверс и реверс одного голоса).
Связь между ними – единственная, но, может быть, самая сильная из возможных: все они существуют внутри одного громадного, всех их превосходящего целого. Не отождествляясь ни с одним из них, авторское сознание видит их все как бы сверху, из надвременья (всевременья?), для которого все они, от развёрнутых монологов до отрывочных анонимных реплик, звучат одновременно и равноправно. Лишь поэтому, в частности, оказывается возможным – как в "Письмовнике" - разговор между человеком, погружённым в своё время – и человеком, из времени выпавшим, между живым и умершим (герой "Письмовника" продолжает обмениваться посланиями с любимой женщиной и после того, как, ближе к началу романа, он гибнет – на неизвестной войне, на войне-вообще, - а она остаётся жить). "Бог так устроил мир, - вспоминается сказанное некогда Сергеем Аверинцевым, - что центр его везде, а периферия – нигде." Именно так устроена вселенная Шишкина. Затем и нужно "стилистическое расширение".
Поэтому у него "ни одно из синхронно протекающих событий не остаётся «в тени» - они воспроизводятся параллельно, кумулятивно нанизываясь друг на друга и отражаясь друг в друге". Поэтому в "Венерином волосе" "Гальпетра превращается в старую певицу, солдат-срочник – в библейского Еноха, возлюбленная Толмача – в Изольду". Поэтому и в "Письмовнике" "фантомны, неравны самим себе не только адресаты" (и их исторические обстоятельства), "но и сами пишущие": отец героини "в разные моменты повествования оказывается то лётчиком, то актёром, то дирижёром"... Может быть, потому, что все эти конкретизации не так уж и важны, - что все люди в сущности – один человек: нет чужого. Текучая жизнь загустевает в людях на время – и течёт дальше, неся с собой, передавая всё, чем успела насытиться за краткий миг индивидуального существования.
Шишкинская манера повествования, достигнутая в "Письмовнике" - "преодолевает время, опустошает его" (тогда как в – традиционной – прозе "время направлено и исторично"). Подобно Ксенофонту, он приводит своих героев – по собственным словам – "к океану бессмертия".
Шишкин – показывает автор - вырабатывает принципиально новое для русской прозы отношение к времени и его человеческим проекциям – жизни и смерти. Это отношение проходит у него отчётливые стадии созревания. Его траектория может быть описана как восхождение: от укоренения, в "Уроке каллиграфии", речи в её "материальной праоснове – почерке, алфавите, каллиграфическом эффекте" - к новому (на самом деле – старому как мир, но основы на то и основы, чтобы проясняться снова и снова - всем ходом истории) пониманию жизни и смерти - не только выраженному специально развитыми художественными средствами, но и высказанному в "Письмовнике" прямо.
"Пойми, жизнь, - говорит женщина-врач умирающей семилетней девочке в, действительно, "одном из самых пронзительных эпизодов" романа, - жизнь – это расточительный дар. И всё в ней – расточительно. И твоя смерть – это дар. дар для любящих тебя людей. Ты умираешь ради них. Это очень важно для людей, когда самые близкие уходят. Это тоже дар. Только так можно понять что-то о жизни. "
Какое же тут искусство для искусства?! Выстраивание поэтики, которая делает видение этого возможным – предприятие, вне всяких сомнений, метафизическое. "Этическое" начало - ценность каждого голоса, каждой единичной реплики, каждой детали – здесь только промежуточная станция. Всё это только потому и ценно, только потому и – вообще – возможно, - что времени, в сущности, нет – и смерти нет.
Проза Шишкина – и к такому пониманию Сергей Оробий подводит нас, по-моему, вплотную - это такое странное (и странно убедительное в своём роде) богословие, род апофатики, которое ни разу не называет Того, о Ком говорит, но показывающее – дающее пережить - мир так, как Он мог бы его видеть.
