Иван Толстой: На наших архивных полках хранятся 30 тысяч магнитофонных катушек, вернее, хранились, нынче все это переведено в цифровую форму. 50 с лишним лет культурной и политической истории, голоса великих и малоизвестных, классиков и факиров на час, истинных и ложных кумиров. Кто только не выступал перед микрофоном ''Свободы''! Легче сказать, кого не было.
Любители прошлого, вероятно, знают о нашей серии ''Полвека в эфире'', звучавшей на наших волнах 8-9 лет назад. Каждому послевоенному году была посвящена одна часовая программа. Теперь жанр меняется. Не хронология будет интересовать нас, но темы и жанры. Мы откажемся от небольших фрагментов и постараемся показать лицом весь товар: старые программы Радио ''Свобода'' так, как они выходили в эфир много лет назад. Блюда прошлого требуют неспешной дегустации. В тех случаях, когда на одну тему в архиве есть несколько программ, мы постараемся освоить жанр исторического букета и представить наиболее выразительные минуты былого эфира.
Сегодня – премьера программы. Я решил начать ее с представления работы нашего ветерана, самого первого сотрудника ''Радио Освобождения'', взятого в штат в Нью-йоркского бюро еще в начале 1952-го года, то есть за год до первого выхода радиостанции в эфир. Этот год был посвящен выработке концепции вещания, поискам сотрудников, редакторов и звукоинженеров, размышлениями о расписании и, как теперь сказали бы, о форматах. У истоков этих забот стоял писатель и журналист Владимир Иванович Юрасов. Судьба его драматична. Перед войной он был арестован и попал в лагеря, при передислокации лагеря (во время войны) сумел бежать, скрывался в полузаброшенной деревне у сердобольных крестьянок, после войны по подложным документами попал снабженцем в Германию, бежал из Берлина в Американскую зону оккупации, несколько лет доказывал правдивость своего рассказа, был взят редактором в русскоязычный журнал ''Америка'', оттуда попал на ''Радио Освобождение''.
С 60-х годов и до пенсии Владимир Юрасов работал на ''Свободе'' в амплуа интервьюера. Слушая и направляя чужие истории и исповеди, он мысленно переплетал эти рассказы собеседников со своими мытарствами, словно встраивал свою судьбу в драматическую судьбу послевоенных эмигрантов. Искал свое место.
Таких бесед в нашем архиве много – с людьми культуры, науки, с иностранцами и соотечественниками, с бывалыми беженцами и еще тепленькими изгнанниками.
Собеседники Владимира Юрасова.
5-е ноября 1961 года. В Нью-йоркской студии гость – Нина Берберова.
Владимир Юрасов: Нина Николаевна, русская зарубежная литература получила новую книгу благодаря вам, книгу собрания стихов поэта Ходасевича. Расскажите, пожалуйста, об этой книге нам.
Нина Берберова: Книга только что вышла в Мюнхене. Это собрание стихов Владислава Ходасевича, который родился в 1886 году и умер в 1939-м. В ней 240 страниц и, кроме стихов, которые занимают, конечно, большую часть книги (стихи с 1913 по 1939 год), кроме этих стихов еще есть комментарии, сделанные лично Ходасевичем к своим стихам, есть две фотографии, из которых одна - чрезвычайно редкая, просто уника, библиография краткая и краткая биография.
Владимир Юрасов: А фотография, это только портрет Ходасевича?
Нина Берберова: Нет, фотография — группа, и очень любопытная.
Владимир Юрасов: Кто же там?
Нина Берберова: Снимались в 1923 году в Берлине: Ходасевич, Борис Зайцев, Андрей Белый, Ремизов, Муратов и я.
Владимир Юрасов: Нина Николаевна, а не можете вы рассказать подробнее о поэте Ходасевиче, потому что в Советском Союзе, среди литературных кругов, его поэзию знают, но, главным образом, поэзию первого периода, до 1922 года, а эмигрантского периода очень немногие знают.
Нина Берберова: Его можно причислить к последним символистам, но он сочетает в себе и русский классицизм в пушкинской традиции. Он выпустил несколько книг еще в России, а в 1927 году в Париже вышел сборник его стихов уже более объемистый. Да, его в Советском Союзе знали, и он каким-то образом очень тесно связан с первыми годами после революции, когда жилось тяжело - времена военного коммунизма, голода, холода и всяких испытаний. У него много стихов этого периода и об этом периоде. У него есть поэма ''Соррентинские фотографии'', которая была написана в Сорренто, когда он гостил у Горького. Он там жил три зимы.
Владимир Юрасов: Какие годы?
Нина Берберова: Это был 1923, 1924 и 1925 год. В это время как раз он очень был дружен и близок с Горьким и его семьей. Ходасевич делил свой труд между поэзией, критикой и, между прочим, историко-литературными тоже книгами. Например, у него довольно много и очень интересных статей о Пушкине, у него есть книга ''Жизнь Державина'', замечательная книга, которая, конечно, в Советском Союзе имела бы громадный успех, если бы ее там знали. И книга воспоминаний, очень интересных: о Брюсове, о Белом, о Блоке, о Гумилеве, о Горьком.
Владимир Юрасов: Нина Николаевна, насколько я знаю, Ходасевич был вашим первым мужем. Я говорил уже о том, что его поэзию знают в Советском Союзе, но не знают его стихов последнего периода, эмигрантского периода. Я надеюсь, что книга, которую вы издали и редактировали с такой любовью, дойдет в Советский Союз. Нина Николаевна, думаете ли вы, что ваши книги доходят в Советский Союз?
Нина Берберова: Кое-что доходит. В Советском Союзе у меня есть старые друзья, с которыми я вместе начинала. Они, конечно, знают меня и помнят меня, как и я их. А затем есть молодые. Тут я могу вам рассказать один маленький случай, который на прошлой неделе только узнала. Приехал один мой друг, который был в Ленинграде. Он там встретил двух молодых людей, они себя называют ''русскими битниками'', ''русскими сердитыми молодыми людьми''. Они ходят в синих холщовых штанах и бороды даже отпустили. И они обо мне спросили. Я даже написала стихи по этому подводу. Они, кстати, называются ''Передача на ту сторону''.
Владимир Юрасов: Это интересно. Спасибо, Нина Николаевна. Я надеюсь, что ваши незнакомые вам молодые друзья в Ленинграде услышат наш разговор сегодня. Спасибо, Нина Николаевна.
Нина Берберова: Спасибо.
Иван Толстой: Нина Берберова. Запись 5-го ноября 1961 года. Собеседники Владимира Юрасова. Корреспондент Радио Свобода Кирилл Тихонов. Архивная пленка 29 апреля 1962 года.
Владимир Юрасов: Наши радиослушатели знают корреспондента Радиостанции Свобода при Организации Объединенных Наций Кирилла Тихонова, знают по его выступлениям из Нью-Йорка. Сейчас он находится рядом со мной в студии. Кирилл Александрович, расскажите, пожалуйста, о себе, о своей жизни, чтобы наши радиослушатели знали не только ваши выступления, но и вас лично.
Кирилл Тихонов: Родился я уже за границей - в Югославии, в Белграде, в 1932 году
Владимир Юрасов: Значит, вам 30-ти лет нет еще?
Кирилл Тихонов: Да, еще нет. Как вы, может быть, знаете, в Белграде была очень большая русская колония, и там я кончил русскую начальную школу и даже успел кончить первый класс гимназии. Потом, в конце войны, мы выехали из Югославии в Швейцарию.
Владимир Юрасов: Ваша семья?
Кирилл Тихонов: Да. Там я продолжал учение, кончил среднее образование, потом поступил на юридический факультет. В 1956 году кончил юридический факультет, получил диплом.
Владимир Юрасов: В каком городе?
Кирилл Тихонов: В Лозанне.
Владимир Юрасов: Скажите, Кирилл Александрович, а кто ваши родители?
Кирилл Тихонов: Мой отец - священник.
Владимир Юрасов: Русский священник?
Кирилл Тихонов: Да. И сейчас у него приход в Швейцарии.
Владимир Юрасов: И что же, после окончания Лозаннского университета, как я понимаю, чем же вы занимались?
Кирилл Тихонов: После этого я ездил по белу свету, работал в международных организациях переводчиком.
Владимир Юрасов: С каких языков на какие?
Кирилл Тихонов: С французского и английского на русский. Работал в Организации Объединенных Наций в Женеве, в ЮНЕСКО в Париже, в Нью-Дели, даже в Индии, потом в Атомном Агентстве в Вене. Параллельно работал в швейцарской печати и начал работать свободным корреспондентом из Швейцарии для нашей радиостанции.
Владимир Юрасов: Это я помню, это в 1957 году, кажется?
Кирилл Тихонов: А потом меня пригласили на постоянную работу, и таким образом я начал работать на станции.
Владимир Юрасов: Кирилл Александрович, в каком году наша радиостанция послала вас в Нью-Йорк корреспондентом при Организации Объединенных Наций?
Кирилл Тихонов: Это было в 1960 году.
Владимир Юрасов: Скажите, Кирилл Александрович, вы женаты, у вас есть семья?
Кирилл Тихонов: Да, я женат, у меня два мальчика. Одному — четыре, другому два.
Владимир Юрасов: И семья живет с вами в Нью-Йорке?
Кирилл Тихонов: Да, мы живем вместе в Нью-Йорке.
Владимир Юрасов: Вам довелось встречать Пасху на Афоне?
Кирилл Тихонов: Да.
Владимир Юрасов: Интересно.
Кирилл Тихонов: Это замечательное впечатление! Представьте себе, целая маленькая страна, которая живет праздником - все колокола звонят благовест.
Владимир Юрасов: А каким же образом вы попали на Афон?
Кирилл Тихонов: Мы поехали с товарищем-швейцарцем туда, причем поехали из Швейцарии, как, вы знаете, говорят, ''голосуя''.
Владимир Юрасов: Прося подвезти.
Кирилл Тихонов: И вот таким образом мы доехали до Греции. Долго ехали, у нас денег тогда совершенно не было.
Владимир Юрасов: В каком году это было?
Кирилл Тихонов: Это было в 1956 году. И мы доехали до Греции, были в Афинах, были в Константинополе, в Турции, а на обратном пути из Константинополя остановились на Афоне. Это замечательное место, потому что все эти монастыри были построены еще во времена Византии, и внешне они живут еще как жили в те времена. Например, часы у них высчитываются по византийскому времени, по римскому времени.
Владимир Юрасов: По солнцу?
Кирилл Тихонов: Когда солнце заходит за море, то начинается первый час. Замечательная архитектура монастырей, византийские фрески, библиотеки, и так далее.
Владимир Юрасов: Наверное, очень торжественная пасхальная служба?
Кирилл Тихонов: Конечно, весь Афон живет эти дни Пасхой.
Владимир Юрасов: Кирилл Александрович, вы сейчас корреспондент нашей Радиостанции Свобода при Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке. Скажите, какое место занимает молодежь в Организации Объединенных Наций среди многочисленных делегаций? Слышен ли голос молодежи или он совсем не слышен в этих бесконечных дебатах, зашедших во многих отношениях в тупик?
Кирилл Тихонов: Вы знаете, в Организации Объединенных Наций, во-первых, просто физически ощущается молодость многих делегаций. И даже в делегациях таких старых государств, как Франция и Англия, теперь, в большинстве случаев, входят два или три молодых делегата. Но главным образом это чувствуется в делегациях новых стран — африканских, азиатских и других. Потому что эти делегации полностью состоят их людей, которым иногда нет 30 лет. Так что вся организация помолодела.
Владимир Юрасов: Очень приятно, что в этом омоложении Организации Объединенных Наций наша радиостанция приняла участие, послав вас нашим корреспондентом, которому тоже нет 30 лет. Спасибо большое, Кирилл Александрович.
Иван Толстой: Запись 29 апреля 1962 года. Сейчас все желающие могут убедиться, что за псевдонимом Кирилл Тихонов скрывался юрист Тихон Игоревич Троянов, биография которого в точности совпадает с только что прозвучавшей. Тихон Игоревич живет в Швейцарии и постоянно, начиная с перестройки, бывает в России.
Собеседники Владимира Юрасова. Художник Николай Николенко о себе и своем творчестве. Выступление 6 мая 1962 года.
Владимир Юрасов: А сейчас художник Николай Иосифович Николенко, сегодняшний гость Радиостанции Свобода, расскажет, как он из Киевского художественного института попал на Колыму, затем в Европу, а потом в Америку. Николай Иосифович, расскажите, для начала, коротко о себе, пожалуйста.
Николай Николенко: Родился в селе Алексеевка Херсонской губернии в 1912 году, в семье учителя.
Владимир Юрасов: Сельского учителя?
Николай Николенко: Да. Потом он стал священником, в 1920 году.
Владимир Юрасов: Отец?
Николай Николенко: Да. Переехали в Херсон, жили там, а затем - по всяким маленьким городишкам. Окончил среднюю школу и решил ехать учиться в Киев. Мечталось всегда стать художником. По социальному происхождению в институт сразу не приняли, пришлось поступить в Праховскую художественную школу. Дочь строителя Владимирского собора, архитектора известного, художница Крюгер-Прахова открыла студию. Там я проучился несколько лет, а затем поступил в Художественный институт по классу Бойчука.
Владимир Юрасов: В Киеве?
Николай Николенко: В Киеве. К сожалению, долго проучиться не пришлось. Нескольких знакомых арестовали, и мне один из профессоров посоветовал уехать из Киева. Что я и сделал.
Владимир Юрасов: Куда же вы уехали?
Николай Николенко: Вначале в Одессу, потом в Мурманск, потом на Кавказ. На Кавказе меня арестовали. Осужден я был по 58-й статье, на пять лет всего.
Владимир Юрасов: И куда же вас отправили?
Николай Николенко: Сначала на Дальний Восток - есть такой город Свободный для заключенных, а затем на Колыму. Перед концом срока меня арестовали снова, продержали полгода под следствием и присудили к расстрелу.
Владимир Юрасов: По какому же поводу?
Николай Николенко: Якобы, за восстание в лагере вооруженное, за подготовку. 47 человек нас было по этому же делу. Все сознались, как полагается. А потом нам сообщили радостную новость, что нам заменили расстрел 10 годами.
Владимир Юрасов: Довеском, так сказать.
Николай Николенко: Довеском небольшим. А еще через полгодика вызвали в УРЧ и сказали: ''Распишитесь в освобождении. Вы пересидели один год''. Я не спрашивал даже, зачем меня освобождают, я предпочитал не интересоваться. Поработал в театре в Магадане, пока навигация началась. Главным художником театра был там, а затем уехал на Донбасс. Там работал в передвижном театре донбасском, тоже главным художником. Началась война. 14-й саперный батальон, рядовой. Под Ростовом контузили, получил белый билет. Потом - немецкая оккупация. Отправили в Германию, как ОСТа. В Германии был остарбайтером до конца войны. После конца войны попал в Гамбург. Там два русских художника организовали художественную школу, задачи которой очень близки были к задачам Бойчука - это возрождение старых русских традиций в живописи. Задачи школы мне показались очень близкими к моим устремлениям в живописи, я к этой группе присоединился. Мы там работали почти пять лет, пока часть из нас не переехала в Америку, часть - по другим странам разъехалась. По приезде в Америку сначала малярничал, а через полгода переехал в Нью-Йорк и получил работу в студии по реставрации старых картин. Три года работал в этой студии, а затем перешел на самостоятельную работу.
Владимир Юрасов: Также по реставрации старых картин и икон?
Николай Николенко: Да. До сих пор одновременно пишу и свои вещи, продолжая те же поиски соединения старых традиций с новым стилем.
Владимир Юрасов: Приходилось ли вам выставки собственные устраивать, скажем, в Нью-Йорке?
Николай Николенко: Да, у меня была выставка в галерее Жаннет Неслер, затем вставка в музее Атланты, Джорджия.
Владимир Юрасов: Николай Иосифович, не можете ли вы коротко сказать о ваших собственных работах, о вашем творческом методе, о вашем походе к искусству, к живописи?
Николай Николенко: Коротко можно сказать, что я стараюсь найти главную правду о человеке, и в этом очень много помогают старые мастера и, в особенности, русские иконописцы: Рублев, например, Феофан Грек.
Владимир Юрасов: Скажите, пожалуйста, какие русские мастера, русские художники близки вам по духу, если не по манере письма?
Николай Николенко: Если брать время более близкое к нам, это Петров-Водкин, Стеллецкий, в какой-то мере Гончарова.
Владимир Юрасов: Это парижанка Гончарова?
Николай Николенко: Да, но она русская. И, конечно, Бойчук и вся его школа, очень многочисленная.
Владимир Юрасов: А каких художников вы относите к школе бойчукистов?
Николай Николенко: Сидляр, Падалко - наиболее крупные.
Владимир Юрасов: По-моему, их всех расстреляли?
Николай Николенко: Во всяком случае, они исчезли в НКВД. Что с ними - неизвестно. Сам Бойчук был арестован в 1937, уже когда я в лагере был, так что я подробностей не знаю.
Владимир Юрасов: Скажите, Николай Иосифович, а каковы ваши творческие планы на будущее, скажем, на ближайшее?
Николай Николенко: Во-первых, я хочу выставить свои итальянские этюды, которые я сделал в последний отпуск в Италии.
Владимир Юрасов: Как долго вы были в Италии?
Николай Николенко: Два с половиной месяца.
Владимир Юрасов: Вас кто-нибудь послал или вы сами поехали?
Николай Николенко: Нет, просто я два года работал, немножко отложил денег и поехал. Я проводил массу времени в музеях, в церквях, которые имеют работы величайших художников. А затем я очень много писал в Венеции, которую я очень люблю. Это чудесный город.
Владимир Юрасов: И эти этюды и рисунки вы сейчас собираетесь выставить?
Николай Николенко: Да, я вначале их хотел не выставлять, а затем мне пришло в голову, что, может быть, хорошо показать в какой-то мере этот процесс превращения первого впечатления от натуры в законченную вещь. Я хочу выставить несколько вещей из студии и эти этюды с натуры, чтобы была видна разница, как это постепенно преображается.
Владимир Юрасов: Показать мастерскую художника, процесс работы?
Николай Николенко: Процесс работы показать.
Владимир Юрасов: Николай Иосифович, скажите, опять же, коротко, что вы думаете о современной советской живописи, о советском изобразительном искусстве?
Николай Николенко: Я думаю, что современные художники вынуждены подражать передвижникам, а передвижники, в свою очередь, подражали Мюнхенской школе добровольно. Так что я думаю, что русского в современной живописи, в смысле традиций живописных, ничего нет.
Владимир Юрасов: Это большинство советских художников, как вы сказали, вынуждены так делать. А есть ли такие работы, которые вам близки и которые вы считаете достижением живописи?
Николай Николенко: К сожалению, это работы, которые были сделаны много лет назад.
Владимир Юрасов: Например?
Николай Николенко: Ранний Дейнека, например, - художник, который производил на меня всегда очень большое впечатление, у него была такая настоящая монументальность. Последний раз я Дейнеку видел на международный выставке бьеннале в Венеции. Это было большое разочарование- дух соцреализма уничтожил его, как художника.
Владимир Юрасов: Ну что же, Николай Иосифович, пожелаю вам всяческих успехов в вашей интересной работе. До свидания!
Иван Толстой: Собеседница Владимира Ивановича – Наталья Белинкова, вдова известного литературоведа и невозвращенца. Архивная запись 1-го января 1972 года.
Владимир Юрасов: Наталья Александровна - преподаватель Йельского университета в Америке, она - редактор сборника ''Новый Колокол'', первый номер которого выходит в скором времени. В сборнике участвуют, главным образом, последние эмигранты из Советского Союза. Наталья Александровна вместе с мужем, писателем Аркадием Белинковым, покинула Советский Союз в 1968 году. Наталья Александровна, вы - москвичка и знали Александра Твардовского. Расскажите о нем. Что вы думаете о его значении для русской литературы?
Наталья Белинкова: Сообщение о смерти Твардовского взволновало меня так же, как и несколько месяцев назад сообщение о смерти Хрущева. Есть люди, значение которых тесно связано со значением эпохи, в которую они жили. Так называемый ''период оттепели'', период временной относительной свободы в стране связан с именами Твардовского и Хрущева. Все преимущества и недостатки этого времени они в значительной степени создавали сами и выражали сами. К каждому из этих людей можно относится по-разному, и по-разному оценивать их деятельность, однако их органичная, непосредственная связь с эпохой очевидна и бесспорна. Но их время умерло раньше их. Последние годы жизни Хрущев и Твардовский были безразличны для мира, в то время как раньше их имена не сходили со страниц мировой печати. Мне повезло быть свидетельницей начала и, к сожалению, конца того удивительного времени.
Владимир Юрасов: Наталья Александровна, а как вы оцениваете деятельность Твардовского в период ''оттепели''?
Наталья Белинкова: У Твардовского было два рода деятельности. Трудно сказать, какой из них был наиболее значительный и наиболее важный. Один род его деятельности - поэзия. Твардовский - известный поэт, и о нем, как о поэте, написано достаточно много (и, в значительной степени - справедливо) и в советской журналистике, и в советском литературоведении.
Владимир Юрасов: Наталья Александровна, а какой другой род деятельности вы имеете в виду?
Наталья Белинкова: Конечно, журналистику. В советском литературоведении обойден и замолчен этот род деятельности Твардовского, в котором высокая гражданственность и большая общественная значимость проявились в большей степени, нежели в поэзии. Твардовский возглавлял один из самых интересных, самых важных, самых значительных журналов Советского Союза - ''Новый мир''. Однажды - с 1950 и по 1954, и второй раз - в эпоху ''оттепели'', с 1958 по 1970 годы. В рамках советской официальной идеологии Твардовский сделал вещь почти невероятную - свой журнал он сделал рупором для выражения прогрессивных идей своего времени, на публицистических страницах этого журнала он ставил такие острые вопросы, как вопрос о ''легендах и фактах''. Я имею в виду статью Кардина о том, что нельзя воспитывать молодое поклонение на лживых фактах о выстреле Авроры или о сочиненном подвиге панфиловцев, я имею в вижу статьи о Солженицыне, статью Синявского о первом издании Пастернака после смерти. Журнал Твардовского отличался ''лица не общим выраженьем'', проза ''Нового мира'' была непохожа на традиционную прозу социалистического реализма и даже на своеобразную и очень характерную для ''оттепели'' прозу ''Юности''. В прозе ''Нового мира'' жизнь не изображалась в обязательном революционном развитии, но она изображалась в правде.
Когда начался кризис периода ''оттепели'' и страна от разоблачений культа личности переходила к ''культу безличности'', официальные идеологи стали заявлять: ''Дворики и домики ''Нового мира'' нам не нужны''. Партии стали требоваться Братские ГЭС, шедевры Шевцова и другие грандиозные строительные объекты. При Твардовском журнал был переосмыслением эпохи, преодолением собственных ошибок, переощущением пережитого и новым, нестандартным, неказенным отношением к тому, что проходило тогда.
Владимир Юрасов: А как вы определяете роль ''Нового мира''?
Наталья Белинкова: Безусловно, что существование такого, как бы оппозиционного, журнала в советской действительности возможно только с разрешения сверху. Безусловно, что наличие такого более прогрессивного журнала, как ''Новый мир'', на фоне менее прогрессивного журнала ''Октябрь'' - санкционировано. Но тут-то мы и подходим к традиционному, но еще пока не разрешенному вопросу о роли личности, если и не в истории, то в данном отрезке времени. Твардовский сумел воспользоваться редкой возможностью, чтобы расширить область дозволенного. Нельзя сказать, чтобы его деятельность в качестве главного редактора журнала протекала совершенно спокойно. Твардовский часто испытывал давление сверху в своей работе: это была повышенная цензурная бдительность к материалам ''Нового мира'', это было отстранение его от высоких партийных должностей, это были вызовы для распекания в ЦК. Каким-то образом стало известно об одном таком разговоре, когда Твардовскому как улику предъявили его личное письмо одному известному западному писателю. Разговор кончился захлопнутой дверью и повисшей в воздухе фразой: ''Я думал, что я в ЦК, а я попал в полицейский участок''.
В 1967 году - знаменательный год 50-летия советской власти и окончательной гибели надежд, связанных с ''оттепелью'', - из состава редколлегии журнала был выведен заместитель Твардовского Александр Григорьевич Дементьев. Наверное, надеялись на последующую затем самоотставку Твардовского. Но Твардовский тогда предпочел остаться на посту и продолжать свою борьбу. Не обошлось без парадоксов. В составе редколлегии журнала были молодые свежие силы - Лакшин и Виноградов. Один писал о Солженицыне, другой - о трудностях советской деревни. Уж если выгонять, то нужно было их выгонять, а не верного слугу Дементьева, который в свое время был брошен на исключение из Союза писателей СССР Ахматовой и Пастернака, и успешно справился со своей задачей. Но так как репрессия шла по официальной административной линии и направлена была не на репрессированных лиц, а на Твардовского, то в игре пострадал наиболее верный слуга и занимающий наиболее высокий пост - Дементьев. Впрочем, в 70-м году Лакшина и Виноградова постигла та же судьба - они были выведены из состава редколлегии журнала. Лакшину не помогло даже позднее вступление в члены КПСС. Через два месяца Твардовский подал в отставку сам. Твардовский не изменился, изменялось время. ''Культ безличности'' тоже кончился, началось формирование нового времени, нового ''вождя всех времен и народов''. Твардовский ушел в то время, когда он уже не мог играть роль редактора самого прогрессивного журнала в СССР. Это был уже не парадокс, а это была закономерность.
Владимир Юрасов: Наталья Александровна, вы знаете, конечно, что Твардовский первым опубликовал Солженицына. Что вы знаете об этом?
Наталья Белинкова: Да, он это сделал первый, и это знают все. Я думаю, что если бы Твардовский в своей журналистской деятельности не сделал ничего, а опубликовал бы только одну повесть одного этого писателя, то и тогда Твардовский вошел бы в историю русской, а теперь с очевидностью можно сказать, что он уже вошел в историю мировой литературы.
О том, как был опубликован ''Один день Ивана Денисовича'' существуют легенды. Одна из этих легенд такая. В портфеле отдела прозы ''Нового мира'' была обнаружена ''самотечная'' рукопись, то есть, такая, которую никто никому не заказывал. Автор присланной повести никому не был известен - Александр Исаевич Солженицын. Редактор отдела прозы прочла очередной ''самотек'' и была поражена: настолько это было значительнее, смелее и в художественном отношении выше всего того, что мог предполагать и мог обычно заказывать журнал. Но действительность, которая изображалась в повести, была такой страшной, и уровень смелости питателя такой высокий, что, безусловно, решение о публикации рукописи должно было быть принято самим Твардовским. Заведующая редакцией передала рукопись главному редактору, наравне с другими, не говоря о ней ни слова. Уходя с работы, Твардовский положил в портфель материалы журнала и отправился с ними домой. Рассказывают, что поздно ночью, уже в постели, прежде чем заснуть, он решил просмотреть некоторые из рукописей, принесенных в своем портфеле. Говорят, что после первых страниц Твардовский встал с постели, надел черный костюм, повязал галстук, сел к письменному столу и так, очень торжественно, с данью большого уважения к писателю, дотоле неизвестному Александру Исаевичу Солженицыну, прочитал повесть ''Один день Ивана Денисовича''. Кстати, она тогда называлась ''Щ-854''. Твардовский, сердце которого отозвалось, как писал он сам, ''горечью и болью'' на произведение нового, своеобычного и вполне зрелого мастера, вынужден был стать и первым цензором этой вещи. Заглавие было заменено, и с тех пор повесть называется ''Один день Ивана Денисовича''.
Владимир Юрасов: Наталья Александровна, а что же было дальше с историей публикации ''Одного дня Ивана Денисовича''?
Наталья Белинкова: Дальше события разворачивались таким образом. Твардовский решил сделать вид, как будто ничего чрезвычайного эта рукопись собой не представляет. Ее заверстали в очередной номер и, как ни в чем не бывало, номер пошел в цензуру. Вы все знаете, что журнал ''Новый мир'' всегда выходит с очень большим опозданием, потому что читают его всегда цензоры особенно пристально. И от этой пристальности не ускользнула, конечно, и повесть Солженицына, которая, конечно, была возвращена в редакцию с требованием ее снять. И тогда Твардовский начал борьбу на верхах. Он был, как говорят, вхож к самому Хрущеву. В этот раз он передал рукопись через его секретаря. Хрущев в это время испытывал сильное давление оппозиции справа и искал какого-нибудь мощного союзника в борьбе за укрепление своей власти и, тем самым, за десталинизацию. В своей партийной среде Хрущев таких союзников не находил. И тогда он взял себе в союзники литературу. Повесть Солженицына для этого очень подходила, так как в ней показывались страдания народа. А ведь известно, что именем народа клянутся не одни только гении и честные люди, но и некоторые политические деятели мира. Хрущев созвал экстренное совещание секретариата ЦК, дав им предварительно рукопись на ночь. На совещании Хрущев спросил: ''Ну, каково ваше мнение?''. Вполне коллегиально. Как говорится, молчание было ему ответом. ''Ну и прекрасно, - сказал Хрущев. - Я тоже так думаю. Повесть надо печатать''. И она была напечатана. Но время работало против талантливых писателей и против честных журналистов: ''оттепель'' катастрофически кончалась, Твардовскому становилось все труднее печатать самые смелые и талантливейшие вещи в журнале.
Владимир Юрасов: Наталья Александровна, какое же место, по вашему мнению, Твардовский занимал в жизни советской интеллигенции?
Наталья Белинкова: Возможно, что из моего рассказа создается впечатление о Твардовском, как о борце против советского режима. Это не так. Твардовский был плотью от плоти и кровью от крови советского периода русской истории и русской литературы. И как бы он ни стремился к честным и благородным попыткам, в этой действительности, в этой литературе это было почти невозможно. Абсолютная правда творчества возможна только при выходе из рамок подцензурной литературы – за границу или в самиздат. Очень мужественные люди в Советском Союзе делают это, в крайнем случае, они ничего не публикуют.
Аркадий Белинков говорил, что он пользуется единственным правом писателя в СССР - правом не печатать своих произведений. Он был не один, кто воспользовался этим горьким правом. Молчание писателя в Советском Союзе часто является выражением его писательского долга. Ведь от многих известных писателей хотят, чтобы они хоть чуть-чуть, хоть чуть-чуточку потрафили, хоть чуть-чуть пошли на компромисс, и тогда их бы с удовольствием напечатали.
Но Твардовский обладал другим правом - правом не печатать других. И был такой критический период во взаимоотношениях Твардовского и Солженицына, когда, при очень больших стараниях, Твардовский мог напечатать ''Раковый корпус'' Солженицына. Это было в период консультативных совещаний братских партий в 1968 году. Роман был даже набран и его показали представителям этих братский партий, однако, набор был вскоре рассыпан. Время изменилось, не было прежнего общественного подъема, литература, которая разоблачала прошлое сталинское наследие, перестала быть государственной необходимостью, и у Твардовского не хватило сил, чтобы отстаивать роман так, как он отстаивал первую повесть. ''Раковый корпус'' не вышел на родине и стал достоянием самиздата и заграничных изданий.
Владимир Юрасов: Но какова же ваша общая оценка творчества Твардовского, исходя из всего того, что вы сказали?
Наталья Белинкова: Если судить человека не по плохим поступкам (был членом партии, сталинистом, не напечатал ''Раковый корпус''), а по хорошим (держал, сколько мог, один из лучших журналов времени, ввел в литературу Солженицына), то мы должны придти к выводу о том, что Твардовский реабилитировал (и это слово созвучно эпохе ''оттепели'') звание журналиста.
С детства мы привыкли к негативной оценке - ''желтая пресса'', ''газетчик'', или еще хуже - ''вторая древнейшая профессия''. Твардовский поднял звание журналиста поистине на высоту гражданственности и большой общественной значимости. Твардовский был сыном своего века. В рамках своей литературы, в рамках своей страны он хотел быть честным. В некоторые, наиболее благоприятные моменты его журналистской деятельности ему это удавалось.
Владимир Юрасов: Спасибо, Наталья Александровна. Я покинул Советский Союз раньше вашего. Два года после войны я служил в оккупированной Восточной Германии, сначала полковником штаба тыла Первого Белорусского фронта, затем в советской военной администрации. И для меня Александр Твардовский (я думаю, для людей военного поклонения вообще) неразрывно связан с его ''Василием Теркиным''. Чуть ли не в каждом полку Красной, затем, Советской армии был свой заводила, весельчак, свой Василий Теркин. У каждого такого Теркина был и свой такой репертуар - всякие истории о похождении Василия Теркина или во время войны, или в плену, или в качестве оккупанта в Германии, или после демобилизации в родном колхозе. Одним словом, ''Василий Теркин'' Твардовского породил целый солдатский фольклор. Я записал некоторые истории разных полковых Теркиных, и Теркиных - инвалидов войны, и в начале 50-х годов даже издал книгу ''Теркин после войны''. Александр Твардовский знал о существовании полковых Теркиных и Теркиных - инвалидов войны, он даже написал об этом книжку, в которой, кстати, упомянул и о моем сборнике ''Теркин после войны''. Он знал, что фронтовики любили Теркина, многие за то, что во всей книжке Твардовского времен войны ни разу не упоминался Сталин. Но он знал, что полковые Теркины в своих историях более правдивы. Поэтому, по-моему, Твардовский после смерти Сталина и написал ''Василий Теркин на том свете'', где разоблачал сталинщину.
Вы правы, Наталья Александровна, Александр Твардовский, его жизнь, его творчество, его деятельность - это отраженный свет нашего времени, он сделал все, чтобы в рамках этого времени быть честным.
Иван Толстой: И еще один эмигрант из ''новых'', как их называли в 70-е годы. Киноактер и режиссер Нугзар Шария, представившийся у микрофона как Алмаз Эрастович Джикия. 29 января 72-го.
Владимир Юрасов: Алмаз Эрастович покинул Советский Союз два года тому назад. Он — кинорежиссер, ученик Андрея Тарковского. Алмаз Эрастович, вы знаете, кончено, что недавно на экранах в Советском Союзе появился, наконец, кинофильм ''Андрей Рублев'' Тарковского. Я думаю, что закончена съемка ''Андрея Рублева'' была лет пять тому назад. Но почему, вы думаете, ''Андрея Рублева'' столько лет скрывали от советских зрителей?
Алмаз Джикия: Насколько мне известно, фильм ''Андрей Рублев'' был закрыт в 1966 году Комитетом кинематографии СССР по одной простой причине: как будто бы фильм был исторически неверным. Вот по такой причине. На самом деле всем было известно, что фильм был закрыт не по той причине, которая была официально сформулирована, а по той причине, что картина, несмотря на то, что она отражала 15-е столетие, показывала современную Россию, советский режим, который виден был и вырисовывался рельефом для современного советского зрителя. На самом деле, основная причина закрытия фильма именно эта.
Владимир Юрасов: Какие части, какие кадры картины вы имеете в виду, когда говорите, что это напоминает современную Россию?
Алмаз Джикия: Если вдуматься серьезно и искать параллели с 15-м столетием и сегодняшним днем, надо вспомнить несколько эпизодов из этого фильма. В первом эпизоде – скоморохи - актер Ролан Быков, изображая роль скомороха, скачет, пляшет, становится на руки, дрыгает ногами. Вокруг него стоит шум и гвалт. Когда вы смотрите этот эпизод, вы чувствуете, что это смех не здоровый, танец скомороха - не танец, этот смех больше выражает грусть и тяжесть, чем веселье.
Вскоре появляются какие-то люди верхом. Эти люди вооружены кнутами и нагайками. В связи с появлением этих людей веселье прекращается - их просто-напросто избивают. Ассоциация - не что иное как насилие, которое происходит в этом эпизоде. Невольно вспоминаешь бериевские деяния.
Еще более ясно ощущается насилие со стороны каких-то незнакомцев в лесу. Идут молодые художники, чувствуется, что эти художники в лесу ищут место, чтобы писать. Но вдруг появляются всадники и ножами выкалывают глаза художникам. Зрителя охватывает чувство ужаса. В этом эпизоде, не нарушая историчность фильма, режиссер напоминает зрителю о современных советских художниках, которым не выкалывают глаза, но лишают их собственного творческого видения.
Советским людям хорошо известны годы репрессий, когда ночной визит товарищей в кожаных пальто заканчивался тем, что в вашем доме увели очередного соседа. Поэтому фильм рождает точные эмоциональные ассоциации. По этой причине начальству и правительству показалась картина опасной. Как говорится, ''как бы чего не вышло''.
Могу добавить еще: то, что произошло с этим фильмом, - как раз об этом говорит сам фильм. В каждом фильме бывают кадры, которые называются режиссерскими, то есть кадр имени ''я''. Мне кажется, в этом фильме Андрей Арсеньевич Тарковский, в новелле ''Набег татар'', в одном кадре показал свое отношение к фильму, к истории и, даже, к современности. Например, когда татары окружают русскую церковь, на замедленной съемке мы видим летящего подбитого лебедя, который умирает. В этом кадре режиссер, показывая подбитого лебедя, совершенно ясно отразил убийство чистого искусства.
Владимир Юрасов: Алмаз Эрастович, скажите, пожалуйста, это что, только у ''Андрея Рублева'' такая судьба или вы знаете еще кинофильмы, кинокартины, которые вообще не были показаны советскому зрителю?
Алмаз Джикия: Мало кому известно, что именно в 1966 году были закрыты прекрасные фильмы, такие как ''Скверный анекдот'' по Достоевскому режиссеров Наумова и Алова, фильм ''Ася хромоножка'' режиссера Кончаловского, ''Последний жулик'' режиссера Михаила Калика и, наконец, фильм режиссера Параджанова ''Саят-Нова''. Пожалуй, эти четыре ленты по своим творческим качествам недалеко стоят от такого прекрасного фильма, как ''Андрей Рублев''.
Но я хотел бы сказать, что, к сожалению, на Западе и в Советском Союзе об этих фильмах мало что известно, потому что они были немедленно закрыты, как только они были сняты.
Я сейчас вспомнил еще один фильм, это фильм по Гроссману, назвался фильм ''Комиссар'', который снял режиссер Аскольдов. Этот фильм был не только запрещен, но даже был смыт негатив по приказу Комитета кинематографии СССР.
Владимир Юрасов: Но, Алмаз Эрастович, почему эти картины были запрещены?
Алмаз Джикия: Если вы помните, в 1963-65 годах в советском киноискусстве было кое-что от ''оттепели'', и появился немедленно ряд интереснейших картин, интереснейших режиссеров, операторов, которые тут же нашли свое признание. Но в связи с изменением политики в советском кинематографе изменилось отношение к этим режиссерам.
Владимир Юрасов: Как вы думаете, Алмаз Эрастович, может статься, что придет время, вдруг все эти перечисленные вами запрещенные кинокартины вдруг появятся на экране? Может прийти такое время?
Алмаз Джикия: Я был бы счастлив дождаться того дня.
Иван Толстой: Алмаз Джикия, он же Нугзар Шария. Запись 29 января 72-го года.
