Марина Тимашева: Камерный музыкальный театр восстановил спектакль Бориса Покровского “Похождения повесы''. В 1978 году оперу Игоря Стравинского играли в старом здании театра, которое находилось возле метро ''Сокол''. Она была поставлена в России впервые. Тогда сочинение Стравинского, которое было написано в 1951 году, и в оригинале называется ''Карьера распутника'', на сцену пускать не хотели. Геннадий Рождественский, который тогда был музыкальным руководителем Камерного театра, говорит:
Геннадий Рождественский: Это сочинение не нуждается ни в каких корректурах, исправлениях и так далее. Оно как будто бы создалось само собой. Имя автора говорит само за себя. И все равно приходилось это пробивать, пробивать и пробивать. Поразительная энергия и вера Бориса Александровича в то, что он делал, дали жизнь этому сочинению.
Марина Тимашева: В 2003 году Большой театр выпустил ''Похождения повесы'' в режиссуре Дмитрия Чернякова, это был очень хороший спектакль, но через несколько лет его сняли с репертуара. Значит, послушать оперу Стравинского снова можно только в Камерном театре.
(Звучит музыкальный фрагмент спектакля)
В 1978 году над постановкой вместе с Борисом Покровским работали Геннадий Рождественский и Иосиф Сумбаташвили. Восстановлением занимались: режиссер Григорий Спектор, художник Юлия Акс и главный дирижер театра Владимир Агронский. Но на премьере за пульт вновь встал Рождественский. Маэстро объясняет это отношением к Покровскому:
Геннадий Рождественский: Это вызвано преклонением перед этим мастером, огромным мастером. Все работы, которые я с ним делал, у меня остались в сердце.
Марина Тимашева: Геннадий Рождественский обещал продирижировать ''Похождения повесы'' еще раз в мае и очень высоко оценил спектакль:
Геннадий Рождественский: Впечатление от постановки такое же, какое было 32 года тому назад. Это тоже шедевр.
Марина Тимашева: Известно, что Стравинский написал ''Похождения повесы'' под влиянием живописи английского художника 18-го века Уильяма Хогарта. ''Картины Хогарта…, увиденные мной в 1947 году во время случайного посещения Чикагского института искусств, — рассказывал Стравинский, — сразу вызвали в моем воображении ряд оперных сцен. Я уже был подготовлен к подобному внушению, так как мысль об опере на английском языке привлекала меня со времени переезда в США. Я выбрал Одена по совету моего близкого друга и соседа, Олдоса Хаксли… Когда я описал Хаксли тот тип стихотворной оперы, которую мне хотелось написать, он заверил меня, что Оден — это именно тот поэт, с которым я могу осуществить свое желание''.
Одна из серий гравюр Хогарта называется ''Карьера мота''. Это жанровые сатирические зарисовки. Молодой богач кутит, проигрывает состояние, попадает в тюрьму, а следом – в сумасшедший дом. Но Уинстон Оден и Честер Колмен переработали сюжет. Если картины Хогарта были связаны более с литературой Филдинга или Свифта, то либретто наполнено внутренними перекличками с ''Фаустом'', ''Шагреневой кожей'', ''Портретом Дориана Грея''. Сюжет стал сложнее: юного художника, легкомысленного бездельника Тома Рэйквелла посещает Ник Шэдоу. Рэйквелл переводится, как ''повеса'', а Ник Шэдоу - как ''Тень Черта''. Значит, это не кто иной как сам дьявол в образе пожилого господина. Он сулит своему подопечному богатство и славу, увозит его из пасторального имения, от его возлюбленной Энн в Лондон, наряжает в модные тряпки, потчует всевозможными яствами, таскает за собой по светским тусовкам. То, что за все эти развлечения придется платить, а его спутник – Дьявол - Том понимает слишком поздно. Его душа спасена, потому что за нее борется брошенная им Энн Трулав (Энн ''истинная любовь''). Но разум его она спасти бессильна: свои дни Том заканчивает, как и на гравюре Хоггарта, в бедламе, в сумасшедшем доме.
Опера исполняется на русском языке, в переводе Натальи Рождественской, и это облегчает участь зрителей. Им не придется зарабатывать косоглазие, в течение трех часов глядя одним глазом на табло с титрами, а другим – на сцену. К тому же, у вокалистов отличная артикуляция, все слова разборчивы – что, прямо скажем, большая редкость в современном оперном театре.
(Звучит музыкальный фрагмент спектакля)
В 1978 году не существовало никаких высоких технологий, поэтому оформление сделано просто, но это простота гения. Мы попадаем в мастерскую художника. Большие рамы занавешены серой тканью. В первой сцене ее снимут с левой рамы, и мы увидим резные кроны деревьев и деревянную калитку. Действие начинается в саду, в английском имении. В следующей сцене мы застаем героя уже в Лондоне, в борделе. Падает драпировка с правой рамы: на картине изображены девушки легкого поведения. Эти полотна, в увеличенном масштабе, цитируют серию гравюр Хогарта. Но в картины вписаны фигуры людей, да так мастерски, что временами нельзя отличить настоящего человека от нарисованного. Персонажи словно сходят с полотен, оживают на наших глазах. Вот она подлинная театральная иллюзия - и не надо никакого, неприятного для зрения, 3D. Игра плоскостным и объемным изображениями кажется чудом, цветовая гамма безукоризненно красива и выразительна. На перестановку декораций не тратится ни минуты времени, мы молниеносно перемещаемся из пасторального сада в притон, оттуда – в комнату Тома, на площадь, на кладбище, в дом для умалишенных. Благодаря сценографическому решению, действие развивается чрезвычайно динамично. Помимо всего вышеизложенного, оформление несет и серьезную смысловую нагрузку: путь от одной картины к другой - это путешествие героя из рая в ад, которое и совершает наш герой. Борислав Молчанов в роли Тома Рэйквелла драматически убедителен: в первых сценах самовлюбленный и нахальный павлин, затем пресыщенный, растленный, скучающий господин, И, наконец, тихий нежный безумец, замотанный в белую рубаху с длинными рукавами и похожий на Пьеро.
(Звучит музыкальный фрагмент спектакля)
''Очень современная опера'' – говорил о ''Похождениях повесы'' Покровский в 1978 году, увы, она оказалась еще более современной в 2010-м. При этом, у Бориса Покровского не было никаких концепций, его идеей было во всем следовать музыке, а потому его режиссура нигде и ни в чем не противоречит партитуре. Но, слушая музыку, он придумывал необыкновенные решения. Сам он говорил, что певец должен бегать по ноткам, как по лесенке. А раз так - Том ловко, как по ноткам, взбирается по ступенькам стремянки. Одновременно рождается зрительная метафора: он стремится возвыситься над другими людьми. Ник Шэдоу прежде, чем подступиться к Тому, подслушивал его откровения, значит, Дьявол соблазняет не первого встречного, а того, кто уже готов быть соблазненным.
(Звучит музыкальный фрагмент спектакля)
Есть вещи, придуманные очень остроумно. Взять хоть неполиткорректный образ бородатой Бабы-Турчанки, на которой Том женится от того, что не знает, чем еще эпатировать общество, - так вот, у Покровского она оказывается женщиной весьма соблазнительной. Но особа она чрезвычайно болтливая. Как заставить ее замолчать? Том в спектакле накрывает ее не париком (как в либретто), а цветистым платком, как канарейку в клетке, и она умолкает. Так и сидит, молчаливая, бедная на стремянке, под покрывалом до тех пор, пока не начинается аукцион. Имущество Тома распродается с молотка, сам он в дуэте с Дьяволом выкрикивает ''Продаются жены, дуры, уродины, кривляки'', а на торги выставлена редкая птица - экзотическая супруга героя.
(Звучит музыкальный фрагмент спектакля)
Удивительно, но спектакль совершенно не кажется старомодным, он современен не только по смыслу, что само собой разумеется, но и по художественным решениям. Пели, в основном, вполне прилично, хотя вокальные проблемы имеются. Но пока актеры только примериваются к своим персонажам. Им - всем, без исключения - понадобится время, чтобы с ними сродниться.
Главное все же сделано: Григорий Спектор вернул зрителям спектакль великого Мастера. Я обращаюсь к режиссеру с благодарностью, а, заодно, и с вопросом.
Григорий Владимирович, ведь вы — немолоды…
Григорий Спектор: Мне 85 лет.
Марина Тимашева: И, я думаю, полгода своей жизни положили на то, чтобы сделать этот спектакль. Для того, чтобы человек на это пошел, должна быть какая-то очень сильная причина. Почему вы восстанавливаете спектакль Покровского, и почему именно этот?
Григорий Спектор: Причин несколько. Первая причина- то, что мы в громадном долгу перед Покровским. Покровский — спектакли его. Они в Большом театре почти все сошли, в нашем театре — тоже, в какой-то мере, и наш громадный долг перед ним, чтобы его произведения, его творчество было на сцене нашего театра. Я работал с ним почти все спектакли, первые десять, лет бок о бок. У него есть хорошие спектакли, есть очень хорошие, есть шедевры. К шедеврам я отношу ''Нос'' Шостаковича, безусловно, ''Рождественское действо'', ''Шинель'', ''Коляску'', ''Дон Жуана'', и, безусловно, в этом ряду - ''Похождения повесы''. Значит, как самоценное произведение, достойное быть на сцене. Теперь - мое личное отношение ко всему этому, помимо того, что я сказал. Это то, что в сегодняшнем споре об оперной эстетике, о борьбе двух течений (одно - консервативное, а другое — радикальное), в этом споре, в этом процессе театральном произведения Покровского обязаны сказать свое веское слово, потому что его путь мне (режиссеру, поставившему уже 112 спектаклей) представляется наиболее плодотворным. Это уважение к первоисточнику, стремление найти в самом произведении ценные вещи. И мне представляется, что я обязан был взять именно это произведение, рожденное как произведение трех выдающихся людей - Покровского, Рождественского и художника Сумбаташвили. Надеюсь, вы обратили внимание на то, какое единство это представляет. И мой долг был сказать в этом споре оперных эстетик свое личное слово. Я в этом вижу свою личную заинтересованность и долг, если хотите, если это не громко звучит. Потому что, наблюдая то, что творится сейчас на оперных сценах, радикализм, переходящий в анархию, в неуважение к автору, переламывание беззащитного, умершего давно композитора через колено, я вижу в этом разнузданном поведении моих коллег-режиссеров тупиковый путь. А путь Покровского мне представляется наиболее верным. Ведь у него же нет консерватизма, нет музейного любования экспонатами старины.
Марина Тимашева: Просто у него есть умение читать партитуру, как обычный человек читает прозу. Это какой-то поразительный дар. Мы с вами совершенно одинаковы, потому что я все время тоже говорю, что это невыносимо: с одной стороны, бессмысленность музейная, с другой стороны, бессмысленная концепция - то, что теперь называют ''концепцией''.
Григорий Спектор: Или прикладывание к своей выдумке произведения. Они выбирают сперва концепцию, а потом думают, какое бы произведение к ней приложить. И, независимо от того, подходит оно или не подходит, они осуществляют вивисекцию над произведением.
Марина Тимашева: Григорий Владимирович, поговорим еще о «Похождениях повесы». Как бы совершенна не была человеческая память, сколько бы лет вы ни работали, вы все равно не можете все помнить. Это во-первых. А, во-вторых, вы – режиссер, и время поменялось: и для повес, и для их похождений теперь все гораздо более удачно складывается. Все-таки, что вы от себя вкладываете в этот спектакль?
Григорий Спектор: Я стараюсь, чтобы этот спектакль не был музейным экспонатом, чтобы он был живым, воздействующим на эмоции зрителя и слушателя спектаклем. В чем выразилось это? Скажем, я придал большую динамичность массовым сценам, я переосмыслил некоторые образы, следуя заветам Покровского, который всегда при выборе образа исходил из индивидуальности исполнителей. У нас совершенно другие исполнители.
Кроме того, мне кажется, мораль - это желание взять у жизни ее потребительскую сторону. Вот это сейчас звучит очень современно. Что хочет герой спектакля Том Рэйквелл? Он хочет побольше и сейчас, и чтобы это ему ничего не стоило. И это его приводит к моральному краху. И парадокс в том, что счастье он обрел, в общем-то, потеряв рассудок. И не это ли предостережение тем, кто смотрит этот спектакль и может приложить судьбу героя, его блистательно начавшийся и окончившийся крахом путь, к себе? Не современно ли это прочтение? Мне кажется, что современно. И это я старался в постановке 2010 года воплотить.
Марина Тимашева: Вы долго работаете в театре, вы видите, как сменяются поколения артистов и вокалистов. Как вам кажется, в людях, которые приходят в театр, очень сильны какие-то другие настроения, какие-то другие представления о театре?
Григорий Спектор: Да, разумеется, я вижу изменения, происходящие не только в вокальных школах, но и в ''вокальных душах'' этих актеров. Я не могу сказать, что все эти изменения позитивные, к сожалению. Потребительство охватило и творческих людей тоже, и это всегда сказывается на их художественных достижениях, я бы сказал. Много нового и хорошего, конечно. Сейчас стали, например, быстрее учить, быстрее схватывать роли, актеры стали более гибкими в приспособлении к требованиям режиссера и дирижера. С другой стороны, это приводит к некоторому верхоглядству, то есть к внешнему, быстрому схватыванию рисунка, который очень быстро, при отсутствии внутренней творческой дисциплины, нивелируются, как-то стирается, и, придя на третий, на четвертый, на пятый спектакль видишь, как актер к себе все меньше требований выставляет, как он вкладывает меньше душевных усилий, душевный порывов. Мы работали труднее, дольше с актерами, но это было очень прочно, и я был уверен, что на десятом, на пятнадцатом, на двадцатом спектакле актер будет предъявлять те же требования к мизансценам, к вокальной школе, он будет распеваться так же перед спектаклем, разминаться и физически готовиться, как и перед первыми представлениями. А сейчас, к сожалению, внутренняя и внешняя творческая дисциплина заметно хромать стала. Вот такие изменения я наблюдаю. Есть и хорошее, есть и плохое. Еще могу сказать, что актеры (и певцы, особенно), они сейчас открыты всему миру, они могут и учиться у всех, и показать себя везде. Где-то моторчик этот действует положительно, потому что прикладываются определенные старания. В общем, я не пессимист, я надеюсь на то, что заложенное десятилетиями такими режиссерами, как Покровский, до него – Баратов, и скромными нами, я думаю, что это сохранится, и пусть даже незаметно, но где-то будет продолжать воздействовать. Я не отношусь к пессимистам.
Марина Тимашева: Я сегодня слушала Стравинского и думала, что не может такого быть, чтобы музыка, написанная так давно, была такой современной.
Григорий Спектор: Произведение, написанное 60 лет назад, звучит так, как будто оно написано недавно. И, что еще приятно мне в этой опере, я хочу процитировать то, что сказал Борис Александрович на одной из репетиций, и что я за ним тут же записал: ''Мы должны это произведение, хотя в нем такие темы классические заложены - и Глюк, и Моцарт - мы должны это спеть не как плохо спетого Моцарта, а как хорошо спетого Стравинского''. Вот такая формула, которая мне очень помогла в работе с актерами. Он говорил: ''Вы должны подниматься по этим фиоритурам, как по лесенке''. И тут же делает графически выразительным это предложение, предлагая мизансцену поднятия по лесенке, которая на сцене. Поразительный был человек! Царствие ему небесное.
