Александр Генис: В эфире – итоговый выпуск нашей рубрики ''Картинки с выставки''.
Сегодня наша рубрика отправится в Музей Гуггенхайм, где сейчас- с обычным успехом - проходит очень необычная выставка: ''Хаос и классицизм: 1918-1936''. Ее экспозиция не просто рассказывает о межвоенном искусстве, но представляет эту эпоху в виде драматической борьбы двух фундаментальных направлений. С одной стороны – хаос авангарда, скажем, Пикассо, с другой – тот же авангард, но смиренный жесткой формой классицизма, что можно увидеть на примере неоклассических работ все того же Пикассо. Их на выставке представляют знаменитые портреты прекрасной, как мрамор, Ольги Хохловой.
Самая острая часть экспозиции отведена тому искусству, которое, окончательно затвердев в державных формах, стало фашистским. Так, прологом к итальянскому разделу – огромная голова Муссолини. А возле нее другой портрет диктатора – несколько выточенных из металла дисков, которые напоминают либо профиль дуче, либо, как подсказывает надпись, - его фаллос.
Последний зал выставки посвящен эстетике победившего фашизма. Суровые фрески бывшего футуриста Марио Сирони – солдаты, всадники, герои, матроны. ''Век великого мифа'', как этот художник именовал эру дуче. На другой стене - пошлая и сентиментальная живопись любимца Гитлера, организатора одиозной выставки ''дегенеративного искусства'' Адольфа Циглера – панно ''Четыре элемента'', украшавшее мюнхенскую квартиру фюрера.
О том, как искусство ХХ века прошло этот путь - от анархии к рабству - и рассказывает выставка.
Музей Гуггенхайма хорош тем, что его огромная вертикальная спираль позволяет окинуть одним взглядом стиль, традицию, или эпоху. Сама архитектура музея провоцирует на историософские обобщения. Особенно – на этой выставке, где драматический конфликт, а, значит, и внутренний сюжет, заложен уже в названии.
Кафка писал:'Бесспорно мое отвращение к антитезам''. Тут слышится голос человека Х1Х века, который тоскует по нюансам и полутонам, по структурности жизни. Однако в упрощенном мире ХХ века как раз антитезе предстояло пережить свой триумф. Тире, примета революционного сознания, - любимый знак препинания этого столетия.
Одно из таких тире соединяет и разделяет свойственный самой человеческой природе антагонизм сердца и ума, который во все эпохи реализуется в конфликте романтизма с классицизмом. Намертво связанные друг с другом, они тянут каждый век в разные стороны. Но ХХ-е столетие с присущим ему радикализмом попыталось разрубить этот Гордиев узел.
ХХ век родился романтиком. Как и положено молодым, он восстал против догмы степенного прогресса, который и дальше собирался, не торопясь, завоевывать мир паром и электричеством. Х1Х век верил в учебник, задачник, справочник, энциклопедию, в периодическую таблицу, в собрание частных истин, складывающихся в общую правду.
ХХ век, устав от порядка, искал внутреннего света, смягчающего сухие прагматические сумерки. Восстав против механической сложности, он искал простоты - нового языка, на котором говорит не ум, а сердце. Запад открыл для себя африканские примитивы, в Европе появились Матисс и Пикассо, в Америках - Голливуд и танго.
Обнаружив условность и ограниченность правды Х1Х века, ХХ рвался сквозь нее - из сознания в подсознание. Мир рос и вширь и вглубь. Палитра культуры становилась ярче, экзотичнее, причудливее, капризнее.
Во всем этом легко узнать вечные проделки романтизма, который горазд ломать, а не строить, спрашивать, а не отвечать. Но романтик пишет на полях классицизма. Поэтому Х1Х век легко справлялся с разбуженной романтизмом чувственностью, переламывая ее своей аскетической доблестью - верой в долг. ХХ век играл с куда более опасным огнем: реабилитируя голос сердца, внушая сомнения в разуме, он будил стихию, неизвестную прошлому - массовое общество, которое новый романтизм освобождал от рациональной узды.
Вырвавшийся на волю человек ХХ века уже не нуждался в общей, объективной, отрезвляющей правде Х1Х века - правда у каждого была своя. Дух музыки, реявший над бывшим царством числа, зазвучал в музыке революции, той самой, которую звал слушать наш Блок.
Заботясь о симметрии, ХХ век нашел классицистский ответ романтическому вызову. Пока одни художники отвергали монополию разума, другие пытались утвердить ее навечно. Модернисты, в сущности, были апостолами порядка. Они искали универсальную формулу мира, которую можно вывести, рассчитать, предсказать, воплотить. Их рецепты сводили хаос жизни к алгебре, к новой и вечной гармонии, к окончательному триумфу ума над сердцем. Тихая наука Х1Х века, не устояв перед насилием художественного темперамента, преобразилась в могущественный Научный миф, который стремился подчинить мир своей правде.
В этих координатах коммунизм и фашизм оказались классицистским реваншем за романтический разгул революции. Тоталитаризм - это гипербола разума, поклоняющегося истине. Массовое общество нашло в нем себе логичную, научно обоснованную форму существования, ведь наука имеет дело с надличной правдой числа и факта.
Система против хаоса, техника против природы, государство против человека, общее благо против личного эгоизма, объективное против субъективного, деловитая магия против мистического экстаза, поэзия против прозы, фантастика против реализма, смысл против бессмыслицы.
В каждой из этих оппозиций можно проследить все ту же борьбу классицизма с романтизмом. Только для этого следует переклеить старые этикетки. И тогда мы увидим, что война жизни с расчетом, схемы со стихией, умысла с абсурдом - заполнила ХХ век, которому повезло лишь в том, что маятник, раскачивающийся между романтизмом и классицизмом, никогда не останавливался.
А теперь сюжет выставки ''Хаос и порядок'' в западной культуре 20-х-30-х годов мы обсудим с Соломоном Волковым.
Соломон, тема, которую Музей Гуггенхайма предложил ньюйоркцам, это, кончено, искусство фашистское, причем в двух своих ипостасях: итальянский фашизм и немецкий фашизм. Это большая разница, потому что эстетика немецкого фашизма оказалась рептильной, абсолютно неинтересной и художественной ценности не имеющей. Про итальянский фашизм этого сказать нельзя. Искусство Италии 30-х годов неизменно нас привлекает, в нем есть масса элементов, которые достойны глубочайшего внимания, и больших успехов достигло это искусство, как бы мы ни относились к идеологии, которая его породила. Скажем, я никогда не забуду, когда я в первый раз оказался в Риме 30 лет назад и увидал этот район Мальяно. Мне сказали, что это и есть фашистский район. Но это замечательная архитектура, которая больше всего напоминает наш Линкольн-Центр в Нью-Йорке. И это возвращает нас к центральной теме нашего сегодняшнего выпуска ''Картинок с выставки'' - ''Хаос и порядок''.
Соломон Волков: Вот вам пример влияния архитектуры того периода на культурную картину того времени, в котором мы с вами живем. Напомню, что эта выставка для нас с вами является выставкой года. Но, как вы помните, эта выставка имеет и музыкальные параллели, о которых я хотел бы сказать. И мы начнем с Хаоса, который для меня наилучшим образом в музыке был выражен Игорем Стравинским в его самом, как мне кажется, великом музыкальном сочинении ХХ-го века ''Весна священная''. Это 1913 год - на пять лет раньше, чем дата, обозначенная как начальная на выставке Гуггенхайма.
Александр Генис: Музыка всегда была самой чуткой антенной, она раньше всего видела, что происходит.
Соломон Волков: Совершенно верно. Эта музыка ведь предсказала не только последующие социальные потрясения, но и вполне сидящую уже на носу Первую мировую войну. Те дикие совершенно встряски социальные, гуманистический хаос, практически катастрофу, которую принесла с собой Первая мировая война...
Александр Генис: Попытка самоубийства западной цивилизации.
Соломон Волков: Что и произошло, по-моему, в значительной степени. Это ощущение впервые выразил в ''Весне священной'' Стравинский, один из самых чутких культурных деятелей ХХ-го века и образцом этого является ''Выплясывание Земли''. Отрывок из ''Весны священной'' исполняет Cимфонический оркестр города Осло, дирижер Марис Янсонс.
(Музыка)
Александр Генис: Таким был хаос. Ответом на него был порядок.
Соломон Волков: И здесь опять центральную роль сыграл Игорь Стравинский, человек в своих протеических видоизменениях схожий чрезвычайно с Пикассо. Вот это - два гиганта ХХ-го века.
Александр Генис: Которые не знали ограничения одного стиля, они всегда писали по-разному.
Соломон Волков: И всегда шли впереди моды, они создавали моду, они создавали стили и направления, и все уже шли за ними.
То же самое случилось со Стравинским, который в 1927 году представил в Париже оперу-ораторию под названием ''Царь Эдип''. И очень любопытная вещь. Это по трагедии Софокла, но текст написал французский поэт Жан Кокто по-французски, а затем он был переведен на латынь. То есть это как бы уже тройное удаление.
Александр Генис: Но сознательное приближение к классической ментальности, к классическому духу.
Соломон Волков: Это сделано для того, чтобы музыка звучала с отстранением. Но в то же время она звучит чрезвычайно монументально, но и эмоционально напряженно. Потому что в том куске, который я хотел бы показать, когда вестник объявляет о самоубийстве царицы Иокасты - одновременно матери Эдипа и его жены - тут эта мощная статика музыки Стравинского трансформируется в некий протофашистский марш.
Александр Генис: Это ведь эстетика героической античности, которая страшно привлекала Муссолини и Гитлера тоже.
Соломон Волков: И исполнитель этого куска - японский оркестр, хор, и даже вестник — японец, и дирижер тоже японец - Сейджи Озава.
Александр Генис: Да, действительно, это музыка в стиле тех фашистских эстетических опытов, которые мы видели на выставке. Это культ героизма в понятии Ницше.
Соломон Волков: Так ведь человек, которого обожал Стравинский, был Муссолини. Муссолини был его политическим героем, как, кстати, для многих русских эмигрантов, в частности, для Мережковского. Они в Муссолини видели эту чаямую ими сильную руку, одновременно антибольшевистскую и, с другой стороны, порядок. Ведь сами они испугались того хаоса, в подготовке которого они в значительной степени участвовали, в России. Они бежали от этого хаоса на Запад, а на Западе им хотелось порядка. И они видели в Муссолини того человека, который способен железной рукой этот порядок обеспечить. То есть, как говорили, помните: ''При Муссолини в Италии поезда стали ходить точно по расписанию''.
Александр Генис: При этом они искали в Муссолини эстетический идеал. Помните, как Эзра Паунд относился к Муссолини - он видел в нем художника власти. Это, конечно, было заблуждение, за которое многие горько заплатили, начиная с Эзры Паунда самого.
Соломон Волков: У Стравинского нашлись подражатели и даже эпигоны, хоть и талантливые, и в Италии. И одним из таких подражателей был знаменитый итальянский композитор Отторино Респиги, который родился в 1879 году, а умер в 1936-м. С 1900 по 1903 год Респиги брал уроки композиции у Римского-Корсакова, чье влияние отразилось на его ранних сочинениях. Затем он попал под виляние раннего Стравинского, его ''Петрушки'' и ''Жар-Птицы'', и затем на него решающее влияние оказал именно ''Царь Эдип''. И вот мы видим, как пришел к классицизму от импрессионизма Отторино Респиги в своем произведении ''Римские празднества''. Особенно это заметно в первой части этого сочинения, которое появилось в 1928 году, то есть ровно на год позднее, чем ''Царь Эдип'', где изображаются цирковые игрища, гладиаторы. Как вы услышите, это полная калька с ''Эдипа'' Стравинского. Опять Cимфонический оркестр города Осло, дирижирует Марис Янсонс.
(Музыка)
И, наконец, влияние Стравинского докатилось уже собственно до Германии, где жил самый, пожалуй, видный композитор нацисткой Германии - Карл Орф. Он родился в 1895 и умер в 1982 году, а родился и умер он в одном городле - в Мюнхене, в Баварии, то есть там, где, собственно говоря, и зарождался фашизм и где произошел знаменитый Пивной путч, которым руководил Гитлер. Так вот Карл Орф оказался автором самого знаменитого музыкального сочинения, созданного в нацистской Германии. Это его кантата ''Кармина Бурана''.
Александр Генис: Надо сказать, что не обязательно знать музыку, чтобы знать ЭТУ музыку. Дело в том, что она звучит, по-моему, во всех, без исключения, фильмах Голливуда. Во всяком случае, там, где нужно что-то историческое, что-то героическое, что-то такое маршеобразное, звучит эта очень красивая и очень запоминающаяся музыка.
Соломон Волков: Вот видите, парадокс: Карл Орф - любимый композитор и Гитлера, и Голливуда. Это кантата на тексты 13-го века, взятая из сборника песен баварских монахов (''Баварские песни''), и Гитлеру эта музыка нравилась потому, что в ней ярко проступала эта пресловутая нацистская ''связь с землей'', важная очень для нацисткой идеологии. И прозвучит она здесь в исполнении хора и Оркестра Баварского же радио, дирижер - Ойген Йохум.
(Музыка)
