Марина Тимашева: Объявлены номинанты на российскую национальную театральную премию ''Золотая Маска''. Один из главных претендентов в номинации ''большая форма'' - спектакль московского Театра юного зрителя "Медея" в режиссуре Камы Гинкаса. В ролях заняты: Екатерина Карпушина, Игорь Гордин, Игорь Ясулович, Галина Морачева. Сценография Сергея Бархина.
Это спектакль о том, как миф возвышает обыденное, как трагедия возвеличивает то, что вовсе не величественно. О том, что происходит, когда рациональное встречается со стихийным, об отношениях людей с Богами ("никто никогда не знает, что Боги готовят смертным") и о том, как охотно люди сваливают свою вину то на богов, то друг на друга. Медея твердит, что убивала и предавала ради Ясона, Ясон (Игорь Гордин) уверен, что она - женщина-разрушительница, повинна во всех его бедах. Еще это спектакль о мужчинах, которые насытились кровью и льнут к мирной жизни. И о том, как они превращаются в бездушных чиновников, которые ищут ответа на все вопросы в ворохе крючкотворных документов. И о том, что законы Креонта ( Игорь Ясулович), - разные, одни - для своих, другие - для чужих. "Ясон, - говорит он, - из наших мест, а Медея - чужестранка". И Медея откликается: "Каким бы зверем непонятным и суровым, не был для вас мой Кавказ, но там матери тоже прижимают к груди своих детей".
(Звучит фрагмент спектакля)
На самом деле ключ к пониманию спектакля следует искать в стихотворении Бродского "Портрет трагедии", которое в спектакле звучит неоднократно. ''Контральто с нотками чертовщины'' — это голос Карпушиной, и глаза, ''расширенные от боли зрачки, наведенные карим усильем воли'' — это ее глаза. И то, что высокая трагедия начинается с обычного человеческого несчастья, и то, что лицо ее безобразно — все это сказано Бродским и переведено на театральный язык Гинкасом.
(Звучит фрагмент спектакля)
Помимо стихов Бродского ("Портрет трагедии", "Театральное" и фрагменты хоров Еврипида в переводе поэта), в спектакль входит еще два текста: поэтический, патетический Сенеки и прозаический Ануя. Первый представительствует от мифа и от театра, второй - от быта. Трагедии рождаются на кухнях, когда люди, которые все еще любят друг друга, больше не могут жить вместе. В спектакле есть длинная, на 50 ( а кажется, что только на 15) минут, сцена объяснения Ясона и Медеи. Никаких постановочных ухищрений. Два человека сидят, прижавшись друг к другу, их лица совершенно спокойны, он тихо, даже слишком тихо, рассказывает, как любил когда-то и как стало страшно любить, и какие тени легли между ними. Тысячи людей говорили так, почти теми же словами, и именно так расставались, и это была трагедия.
Действие спектакля происходит в бассейне, со стен которого обваливается кафель, спуск в него имитирует скалистый пологий уступ, а из крана хлещет вода. Бассейн вместо моря, вода вместо крови, Ануй слышнее Сенеки, обычная жизнь страшнее выдуманной. В выдуманном мире Медея облачается в золотое оперенье и, пристегнув карабин к тросу, взвивается к небесам, как это делалось в старинном театре. А в "бытовой" версии она просто сходит с ума, и ее верная спутница, кормилица, почти как нянька в чеховских пьесах заклинает: жизнь продолжается, надо радоваться солнышку и дождичку в четверг, и, вообще, после ночи наступит утро.
В последнее время многие режиссеры под влиянием своего греческого коллеги Теодороса Терзопулоса, стараются воспроизвести античную трагедию в ее "аутентичном" виде, Кама Гинкас этой тенденции сопротивляется. Котурны, маски - вся эта атрибутика кажется ему нелепой. Трагедия для Гинкаса - не театральный жанр, трагедия это жанр жизни.
(Звучит фрагмент спектакля)
Я долго думала об этом спектакле, и мне казалось, что я в нем чего-то недопонимаю. Поэтому я пошла в ТЮЗ, к Каме Мироновичу Гинкасу.
Кама Гинкас: Простая история про брошенную женщину, которая любит, которая была любима и, возможно, сейчас любима. История про то, как трудно расходиться. Вот и все. А что там понимать?
Марина Тимашева: Это-то я понимаюJ. А образ спектакля? Когда открывается занавес, я вижу уголок аквапарка, на который когда-то, в давние времена, рухнула крыша. Вот - то, что от него осталось, и то, что было обжито какими-то людьми. А в статьях своих коллег я прочитала, что они видят коммунальную кухню.
Кама Гинкас: Нет, никакой коммунальной кухни там не предполагалось, впрочем, и аквапарк не предполагался. Я, в частности, говорил (но это совсем не должно было выглядеть буквально) художнику Сергею Бархину: ''Вот представьте себе большую казарменную душевую, потом она была брошена, развалилась со временем. Как это бывает, там начинают расти деревья, трава, часть того, что было - шайки или тазики - осталась, вынуждены жить в этом помещении бомжи, перемещенные лица или незаконные эмигранты''. Они вынуждены жить в таких бывших зданиях, которые непригодны для нормального жилья. Медея - незаконный эмигрант. Там она поселилась. Вот и все.
Марина Тимашева: В любом случае, что-то, что раньше служило чему-то более или менее разумному, сейчас выглядит, как обломки, руины, остатки какой-то прежней жизни, былой.
Кама Гинкас: Для меня важно было, чтобы было море, чтобы был берег моря, чтобы за морем было что-то такое далекое и недостижимое. Над берегом и над морем чтобы было небо, тоже далекое, недостижимое и непонятное. И, одновременно, чтобы это было бывшее жилище, нам близкое, понятное (если сами мы сейчас в таком не живем, то неоднократно видели, как другие живут). Эти две вещи мне были важны. То есть соединение моря, берега, неба и заброшенного жилья. Декорация была придумана очень давно, года полтора назад, но никак не находилась фактура стен. Хотели сымитировать такие, как в советское время были - крашеные маслом стены, облупленные. Потом Бархин предложил взять синий кафель. Именно синий, потому что мне нужно было море, море, море. Возникло то, что возникло, и я просто кайфую от этого нынешнего вида, от натуральности и, одновременно, театральности происходящего.
Марина Тимашева: ''Портрет трагедии'' Бродского, который неоднократно в спектакле звучит. Конечно, это восприятие очень индивидуальное….
Кама Гинкас: Искусство вообще предполагает индивидуальное восприятие. Мне так не нравится, так раздражает, когда говорят: ''мы считаем...'' Кто такие ''мы''? У вас одинаковые нервы, одинаковый темперамент, одинаковое мышление, одинаковые чувства? Что такое? Когда жмут ботинки мне, то это мне они жмут, а вам, может быть, они велики. Смешно просто.
Марина Тимашева: В ''Портрете трагедии'', как мне кажется, нет насмешки над старинной трагедией, той, которая «была красива», а есть, в довольно грубой словесной форме, выраженное сожаление о том, во что эта трагедия превратилась. А по спектаклю мне показалось, что вы склонны, скажем мягко, иронизировать, если не издеваться над тем, что принято называть античной трагедией или над тем, как ее принято представлять. Я имею в виду выход Игоря Николаевича Ясуловича (Креонта) в целой такой кабине-костюме, в маске и на котурнах.
Кама Гинкас: А вы много видели убеждающих вас, захватывающих вас трагедий на современной сцене? Спектаклей, которые соответствуют рангу трагедии, хотя они и называются трагедиями, и построены на материале трагической литературы? Как правило, это фальшивые, пафосные, далекие от нас произведения. И не только потому, что делали это малоталантливые люди, а потому что, с моей точки зрения, сегодня это абсолютно не воспринимаемо и невозможно, все это трескуче и далеко от нашей жизни, от нашего человека, от нашей повседневности. Сегодняшний человек переживает мелодраму, драму. Для того, чтобы быть трагическим персонажем, надо быть цельным человеком, который, в первую очередь — верующий. Верующий не обязательно в Бога, хотя и в Бога, или в богов, верующий - в судьбу, в гармонию, в любовь, в закон, в родину, в загробную жизнь. Есть некие законы, по которым существует все, и когда рушится что-то - вера в родину, в Бога - это, может быть трагично. Это трагедия жизни, это трагедия личности.
Современный человек состоит из мелких осколков: с одной стороны, немножко любит (но осторожно, и не до конца, а так, на два шага назад), верует в Бога, но, в общем, так, на всякий случай; кричит: ''Родина!'', но готов уехать в Израиль, даже не будучи при этом евреем. Все это и составляет некое большое здание, которые может рухнуть и превратиться в трагедию. А, с другой стороны, человек переживает многое. Это есть во многих моих спектаклях. Есть и юмор, и ирония, хотя я сам по себе совсем невеселый человек и просто так не шучу. Как правило, ирония и юмор существуют для того, что, собственно, есть у Чехова, и я у него это нашел, в первую очередь: Чехов - очень стеснительный человек, он боялся говорить о высоком. Как только скажет о высоком, обязательно осмеивает. Либо сам персонаж осмеивает, либо ситуация складывается комично: кто-то сморкнулся за кулисами, либо кто-то кий сломал, либо еще что-нибудь случилось. Но, тем не менее, любовь есть, любовь к родине есть, смерть есть и, возможно, даже Бог есть, о котором даже страшно говорить. Но и не говорить об этом он, как русский писатель, не мог.
Марина Тимашева: Я смотрела ''Медею'' и постоянно думала о Чехове.
Кама Гинкас: Во всех моих спектаклях, начиная с ''Пушкина и Натали'', я сначала, как бы извиняясь, осмеиваю то, что потом буду провозглашать. То же самое и здесь. Конечно, моя задача была затронуть трагическую проблематику, но для этого мне надо было обсмеять другие пути, по которым идти бессмысленно, которые уже себя не оправдали, которые на самом деле оказались липовыми. У Бродского, кстати сказать, в этом смысле еще сильнее - у него сарказм. Он, может быть, самый мощный, самый сильный, самый глубокий, самый неистово трагический поэт нашего времени, но он всегда низводит тональность разговора, саркастически снижает все это. И мне он всегда был близок, еще тогда, когда мы с ним были знакомы и дружили, и когда я очень многих стихов его не знал, написанных и тогда, а, тем более - потом. Я всегда поражался совпадению: я не знал и, вдруг, читаю, и такое ощущение, что мы с ним долго об этом говорили и то ли он меня заразил этим взглядом на многие вещи, то ли я его. Просто так получилось, что он выразил, мне кажется, взгляд поколения на очень многие вещи: ''Боль — не нарушенье правил: // страданье есть // способность тел, // и человек есть испытатель боли. // Но то ли свой ему неведом, то ли // ее предел” То есть наше дело - измерить только, мы — измерители.
Марина Тимашева: Раньше трагедию надо было драпировать в бархат, золотые маски и ставить на какие-то возвышения, а теперь ее надо драпировать в рубище?
Кама Гинкас: Ни в в коем случае, рубища не надо и, вообще, не надо драпировать. Ее надо раздеть. То же - у Бродского: ''увидим ее нагою''. Надо содрать все занавески, всю мишуру, всю красоту, которая сопровождала древнегреческую трагедию, все это содрать, то есть, по существу, я бы сказал, оставить ,в какой-то степени физиологический, природный, от природы данный нам трагизм нашего существования.
Марина Тимашева: В спектакле есть мир обычных людей. Креонт - такой крючкотвор, бухгалтер, всех ответов на все вопросы ищет в каких-то бумажках, без них себя не представляет. Ясон - с авоськами, в них - продукты, вроде, добропорядочный семьянин. Кормилица - тут вы прямо указываете на ее лагерное прошлое - она одета в ватник, она пострижена определенным образом, она держится, как человек, многое испытавший, но все-таки и она тоже обычный человек. А есть человек совершенно необычный, даже не знаю, человек или какое-то дикое, стихийное существо. Но при этом она ужасна, то есть результаты деятельности этой стихийной природы, ужасны. Тогда, опять же, если обращаться к Бродскому, тупик я вижу, а в чем перспектива?
Кама Гинкас: Ой, не мое дело указывать перспективы, мое дело все-таки указывать на болезнь. Диагноз абсолютно, мне кажется, точно вами замечен. В том-то и дело. В человеке есть животная стихия (потому что мы только отчасти люди, а отчасти мы животные), и мы эту стихию моралью, культурой, законами пытаемся усмирить, и это правильно. С другой стороны, когда мы находимся вне стихии, мы - аморфные, мы не живые. Это и есть трагическое противоречие, заложенное в человеке. Трагедия любви, в данном случае, это частная трагедия. Он ее бросил, это большое несчастье, горе, хотя, может для кого-то стать трагедией. Для Медеи это стало трагедией. Но спектакль, как мне кажется, не только и не столько об этом. Трагизм заключается в том, что в нас есть то и другое, в нас есть стремление переступить - что делает Медея, что делает Раскольников, что делает Наполеон? Ты хочешь переступить границы, которые даны, просто для того, чтобы доказать, что ты есть человек. Прыгать выше, бежать быстрее. Хочешь плыть там, где не полагается плыть, ты хочешь любить так, как человеку, может быть, даже и не надо любить, и так далее. Это кончается, как правило, наказанием. Люди падают в пропасти с эльбрусов, люди тонут, переплывая ла манши, стреляются от неразделенной любви ( не потому, что она неразделенная, а потому, что партнер не может достичь того уровня, что ты требуешь), преступают законы, совершают изуверства. Вот эти все чудовища, которых в последние годы мы постоянно наблюдаем по телевизору - сериальные убийцы…
Марина Тимашева: Смешная оговорка – ''сериальные'' вместо ''серийные'
Кама Гинкас: Да, конечно, серийные - какая-то чудовищная стихия в них, своего рода болезнь. Это - то животное, которое в нас сидит. Только в нас, цивилизованных - меньше, а в них — больше. Это же ужас! Но не случайно уже в конце 19-го века восхищались аморализмом, аморальными персонажами: Лермонтов — Демоном, Гете, ну, не восхищался, но поражался и воспринимал как мощную и серьезную силу. В 20-м веке все попроще. Интеллигенция всей Европы восхищалась Сталиным. Да, об убийствах, огромном количестве убийств, о лагерях что-то знали, не могли не знать. Но: ''Как мощно переступает! Вот мы, мелкие мещане, мы такие французские интеллигенты, мы не позволяем себе даже крикнуть на домработницу, потому что мы воспитанные. Хотя в нас бушует, хочется топнуть маленькой ногой''. Понимаешь, как ты смешон и какое там величие. Потому что животное всегда красиво, оно органично поступает, в нем нет сомнений, в нем нет той раздробленности, которая есть в каждом из нас. Он отмечает свою территорию довольно специфическим вонючим способом, он загрызет того, кто залезет на его территорию, он хочет самку, он будет грызть другого самца, пока не добьется этой самки, самка выберет сильного, а не слабого. Мало того, некоторые животные вполне запросто едят своих детей. Я сам наблюдал, это было в моем спектакле ''Макбет'', когда курица, снеся яйцо на наших глазах, клевала его и съедала.
Мы жаждем свободы. Животное — свободно, мы - не свободны. И чем мы интеллигентнее и цивилизованнее, тем мы менее свободны, потому что мораль, закон, чувство долга, совесть, религия, и так далее, не дают нашим стихийным ураганам действовать. Но мы знаем, что это тупик, трагический тупик. Убийство — уродство, преступление - уродство, и всякие другие вещи, которые совершают люди, переступая, наказываются, либо законом, либо природой. С другой стороны, вот такая повседневная жизнь. Очень мило, очень хорошо - садик, розочки поливаем, дети гур-гур, учатся в колледжах, мы одеваемся не слишком ярко для того, чтобы не выделяться, причесываемся, моемся, чистим зубки, в общем, все нормально, ходим в офисы, получаем ровную зарплату, возвращаемся и все такое. Это жизнь? Для кого-то это мечтаемая жизнь, а для кого-то это ужасно. Заметьте, как мы меряем нашу жизнь? Это было «до поступления в школу, это - после поступления в школу, это было, когда меня выгнали из десятого класса, это - когда я перешел в другую школу. Это - когда началась война, это - когда умер папа, это - когда родился ребенок», и так далее. События. Нет событий, нет жизни. Если все ровно - нет жизни. Значит, мы даже ищем этих событий. Нужно что-то, нужны поступки, нужны препятствия. Нет препятствий - нет человека, нет жизни. Когда-то я был поражен фразой, которую сказал мой артист Маркус Гротт, с которым я тогда только встретился в Финляндии. Это было много лет назад, тогда еще и ''Палату номер 6'' мы с ним не успели поставить, и ''Преступление'', и всякое другое, что мы с ним делали уже потом в Москве. Его отец покончил с собой. Я говорю: ''Почему?''. Он говорит: ''У нас, в Финляндии, по статистике, самое большое число людей, кончающих с собой''. Почему? Такая благодать, такой покой, такой мир, такая чистота, такой комфорт, там бомжи одеты, как наши министры - чистенькие и пахнут дезодорантом. Он говорит: ''Нет смысла жить''.
Марина Тимашева: Почему вы заканчиваете спектакль словами кормилицы? То, как она говорит и то, что она говорит, очень похоже на то, что всегда говорят старые няньки в пьесах Чехова. Да, и не только няньки… ''Ничего, ничего, все уляжется''.
Кама Гинкас: ''Они уходят от нас, один ушел навсегда''. ''Надо жить, дорогие сестры, надо жить''. Очень странно, по-советски оставалось впечатление, что после слов ''надо жить'' стоит восклицательный знак, при этом положительный восклицательный знак. А это - совсем другое. Несмотря на ужасы, надо жить, как бы кто-то велел жить. Может, ты и не хочешь жить, может, ты и не в состоянии жить, может, тебе отвратительно жить, но ты живешь, тебе приходится это делать. Вот что там есть, как правило, у Чехова. ''Мы увидим небо в алмазах''. По-чеховски это пошлость чудовищная, Чехов до такой степени терпеть не мог «высокие» слова. Почему это воспринимается в буквальном смысле, я не знаю. ''Мы увидим небо в алмазах''. Если еще знать, что Чехов не верил в Бога, в загробный мир и в воскрешение из мертвых, то какое ''небо в алмазах''? Чехов - самый трагический автор. Его персонажи не боятся смерти. Они знают, по- медицински, что со смертью тела умирает все. Самое страшное для Чехова это очень долгое ожидание смерти. Посмотрите, чем кончается ''Дама с собачкой'', чем кончается ''Дядя Ваня''. Что говорит дядя Ваня? Мне сегодня столько-то лет, если я проживу до 60-ти, сколько мне осталось? Вот это самое страшное. Жить бессмысленно, жить, как говорит няня: утром выпили кофе, потом погрелись на солнышке, потом посчитали урожай, как посчитал дядя Ваня, потом сколько продали, сколько убытка, сколько прибыли, нужно ли носить тот же самый костюм или он уже заношен, вот сегодня ночью спал лучше, а позавчера хуже спал, значит, сегодня уже день получше. Это самый трагический автор, гораздо трагичнее всех сенек, еврипидов и других ануев.
