Дмитрий Волчек: Гость радиожурнала ''Поверх барьеров'' – британский писатель Ли Рурк: молодой, но уже получивший большую известность. Первый роман Ли Рурка ''Канал'', вышедший этим летом, получил Небукеровскую премию. Именно Небукеровскую (Not the Booker prize) – аналог когда-то существовавшего в России Антибукера. Награда скромная – кофейная кружка, но не простая, а с логотипом ''The Guardian'': ''Канал'' оценили читатели этой газеты. Примечательно, что фаворитом вручавшейся в тот же день букеровской премии считался Том Маккарти, автор романа ''С'', о котором мы уже рассказывали в нашей программе. Ли Рурк дружит с Томом Маккарти и относит себя к тому же экспериментальному течению в британской литературе, к которому принадлежит автор выдающегося романа “Когда я был настоящим” (''Remainder''). Ли Рурк тоже написал книгу о Лондоне, точнее об одном районе на востоке города, где протекает Риджентс-канал. Герои ''Канала'' - скучающий молодой человек и его случайная знакомая - пытаются обрести реальность, постигая город, в котором они живут. С Ли Рурком о его романе беседует Анна Асланян.

Анна Асланян: Течение, которое принято называть психогеографией, нынче в моде – и в Британии, и в континентальной Европе. Считаете ли вы себя одним из его последователей?

Ли Рурк: Мне, разумеется, известна история этого движения, от Ги Дебора и ранних ситуационистов до более современных фигур – таких, как Иэн Синклер и Стюарт Хоум. Сам я не причисляю себя к авторам психогеографического толка. Для меня важна топография Лондона, мне близки определенные районы, определенные чувства, с ними связанные, определенные приметы. Таков мой стиль; мне нравится не то чтобы описывать окружающее – скорее, не забывать то, как оно выглядит, что с ним связано. Я говорю о местах, куда мой герой направляется, люблю приводить их названия. Но дело тут не в том, что мне хочется привязать место к ощущениям, которые возникают у персонажей. Просто таким образом я отображаю эти чувства, переношу их на своего рода карту. Мне нравится идея города как системы со связями, и карта-схема здесь важна – она позволяет показать взаимосвязь всевозможных вещей и понятий. Мне уже говорили, что моя проза наводит на мысли о психогеографии, однако я не стремлюсь сознательно к тому, что под этим обычно понимается.

Анна Асланян: Возможно, это всего лишь вопрос терминологии. Как ни называй ваш стиль, ему явно свойственно то, что заметно и в прозе упомянутых писателей: город, по сути, играет у вас главную роль.

Ли Рурк: Да, несомненно. Лондон - в особенности та его часть, о которой речь, - столь же важен в книге, сколь и голос рассказчика. Мне хотелось, чтобы город – Лондон, его восточные районы – говорил сам за себя. Пожалуй, единственным способом этого добиться было вписать эти районы в книгу – не в описательном, сюжетном, сугубо литературном смысле, но так, чтобы они стали частью механизма, который управляет романом. Город, можно сказать, присутствует во всем, постоянно. И книга выстроена так, чтобы это присутствие ощущалось. Одним словом, вы правы – во всем, что я пишу, город важен не менее, чем все остальное. Я считаю, что связи с современностью – современностью в массовом смысле этого слова – нельзя добиться иначе; необходимо обращаться к городу как к центральной идее. Город должен присутствовать везде.

Анна Асланян: О Лондоне нередко пишут как о живом организме, существе – взять хотя бы знаменитую книгу Питера Акройда, которая так и называется “Лондон. Биография”. Ваш роман производит отчасти похожее впечатление. Вы тоже воспринимаете город подобным образом?

Ли Рурк: Пожалуй, да. Правда, я не делаю этого в явной форме, не пишу так напрямую. Но меня не покидает это чувство, этот образ города, который растет, меняется, преображается, соединяется с чем-то. Канал, та местность, где происходит большая часть моего романа, где разыгрываются основные сцены – это структура, постоянно изменяющаяся по ходу повествования. Мне как писателю свойственно воспринимать город как существо растущее и переменчивое. Да, это известный способ выразить подобное отношение – писать, как Акройд, изображать город некой органической средой, чем-то движущимся, дышащим. Многим случалось описывать Лондон как легкие нашей страны; дороги сравниваются с артериями и так далее. Органических интерпретаций у города великое множество. Я не пытаюсь напрямую следовать этому подходу.

Анна Асланян: При чтении вашей книги то и дело кажется, будто город управляет героями – даже на самом простом, физическом уровне. Вы согласны?

Ли Рурк: Мне кажется, герои сами не понимают этого. Однако они постоянно реагируют на изменения, вокруг них происходящие. Что до их реакции, дело тут, наверное, в том, что они – вроде гвоздей, круглых в сечении, в то время как город усеян квадратными дырками, а значит, они не вписываются в него. Тем и вызвана их неизменная реакция – они, можно сказать, неспособны подогнать себя к этому механизму – городу, в котором живут. Им представляется, что они вышвырнуты наружу. Хайдеггер говорил о том, что нас вбрасывают в существование; тогда как моих персонажей существование извергает, выплевывает. Когда я писал роман, у меня было и другое чувство, что мои герои, пусть в качестве наблюдателей, осознают присутствие города вокруг себя. Рассказчик идет по городу и смотрит на него, на самолеты, над ним пролетающие, на зависшие в небе вертолеты. Он видит все это, видит высотные здания, видит небоскребы Сити – где-то там, вдали, на горизонте. Стало быть, город постоянно окружает его, хотя сам он, по сути, частью города не является. Поэтому, наверное, мне так нравится канал. Чтобы на него выйти, надо спуститься вниз, на тропинку, перейти из одной среды в другую. Ты словно бы уже не в городе, хотя город – вот он, прямо у тебя над головой. Ты его слышишь, по-прежнему различаешь, как он шевелится рядом. Словом, канал – своего рода отступление, побег и одновременно – нечто захватывающее. Это сродни тому, что говорили Морис Бланшо и его единомышленники: существование захватывает нас, мы не в состоянии от него убежать. Наверное, это как раз то, что мне хотелось выразить в романе: то, что герои не принадлежат городу, не являются его частью, но одновременно не могут от него убежать. Да, вот что я, пожалуй, пытался изобразить – тот стазис, в котором они находятся.

Диктор: ''Стояла пятница, время близилось к вечеру. Те же самые люди – я узнавал их лица, их велосипеды, их костюмы, – которых я уже видел утром того же дня, когда они тащились в Ислингтон, в центр Лондона, теперь направлялись обратно, мимо скамейки, под ржавеющим железным мостом: мимо канадских гусей, уток, болотных курочек, мимо побеленного офисного здания и модных, безжизненных квартир, назад по направлению к Хакни и его окрестностям. Она произнесла, обращаясь ко мне: “Почему ты приходишь сюда каждый день? Раньше никогда не приходил...” Моя правая нога начала дрожать; я не знал, что ответить. Я взглянул на нее. Она взглянула на меня. Я заметил, что у нее большие темные глаза, накрашенные так, чтобы походить на кошачьи, уголки подведены кверху штрихом карандаша – они сразу же показались мне привлекательными. И вся она. Правда, ничего нового в этом не было – мне часто нравятся совершенно незнакомые люди. “Ну, так что?” Ее настойчивость смутила меня. Я начал заикаться. Моя правая нога задрожала сильнее обычного. “Я... э-э... мне скучно”. Это все, что мне удалось сказать – как только я это сказал, женщина поднялась и пошла прочь, назад, в сторону Хакни, вместе со всеми остальными''.

(Ли Рурк, из романа ''Канал'')

Анна Асланян: Еще одна вещь, сделанная в духе Акройда – упоминание в романе старинного кладбища Банхилл-Филдс, где некогда орудовали расхитители могил. Ваш герой говорит (несколько неожиданно, предвосхищая момент, когда смерть становится одной из тем), что всегда, бродя по Лондону, размышляет о мертвых у себя под ногами. В чем состоял ваш замысел, когда вы писали эту сцену?

Ли Рурк: Должен признаться, поначалу мне просто подумалось, что здорово было бы вставить это в книгу. Я часто бываю на кладбище Банхилл-Филдс, когда-то я работал там поблизости, ходил туда в обеденный перерыв. Интересна история этого места. Банхилл – искаженное Боунхилл; дословно – холм из костей. Изначальное название было именно такое: Боунхилл-Филдс. Когда-то всю эту местность, Мурфилд, покрывали болота, торфяники. Здесь построили, по сути говоря, остров из раздробленных костей, которые привезли с кладбища при соборе Святого Павла. Сделали это, чтобы поставить на вершине холма веялки – их там в свое время было три. Потом случилась эпидемия чумы, холм превратился в погост, все вокруг изменилось.
Я всегда об этом думал – о том, что в больших городах вроде Лондона, в любом крупном мегаполисе – да где угодно в мире – мы постоянно ходим по чьим-то следам, перед нами всегда возникает что-то, уже случившееся до нас. Банхилл-Филдс – идеальная метафора для этого. Дело в том, что, во-первых, тут мы в буквальном смысле слова ходим по чьим-то костям. Кроме того, тут присутствуют литературные традиции: Блейк, Беньян, Дефо. Можно сказать, это место – одно из наиболее интересных в Лондоне. Как раз тут уместно говорить о психогеографии. Это в некотором смысле центр всего. Для меня это место чрезвычайно важно, оно имеет особое значение. В моих глазах Банхилл-Филдс – символ того, что все повторяется, что мы, по сути дела, ходим по чему-то, что уже существовало, жило, что уже было сказано. К тому же с этим местом связано постоянное присутствие смерти – а это хорошо вписывается в мое повествование, в то предчувствие, которое я хотел создать. Меня занимала мысль о том, что катастрофа, смерть находятся рядом с нами постоянно или же вот-вот окажутся здесь – с тем, чтобы остаться навсегда. Короче говоря, вставить все это в книгу было важно для меня; надеюсь, это решение оказалось оправданным. Ведь речь о той части города, которая воплощает в себе чувства, пронизывающие роман. Пожалуй, тот отрывок – наиболее психогеографическая часть “Канала”. В нем сказано многое о герое и его восприятии окружающего. Потом, мы слышим его воспоминания – об отце, о том, как герой бывал там, много раз; теперь же он очутился там снова. Наконец, все связанные с этим местом литературные коннотации – тоже своего рода символы. Одним словом, это – очень важный момент в книге.

Анна Асланян: Да, это нетрудно понять – ведь рассуждения о смерти появляются в книге часто. Главный герой приходит к определенным идеям на этот счет отчасти сам, отчасти под влиянием бесед с героиней. Последняя превратила для себя смерть, насилие в эстетическое начало.

Ли Рурк: В некотором смысле эти двое – в чистом виде искусственные конструкции, а не реальные персонажи. Они, можно сказать, лишь голоса, повторяющие эту мантру: катастрофа, смерть, приятие того, что несчастье вот-вот должно произойти, что хорошего от жизни ждать не приходится. Наверное, поэтому я решил превратить две главы книги в “Разговор номер один” и “Разговор номер два”. Мне не хотелось, чтобы они вели обычные беседы. По сути, это не они говорят – это... как бы сформулировать... это роман говорит с тем, кто готов провести с ним какое-то время. Мне хотелось, чтобы их голоса звучали эхом нашего отношения к смерти. Вот какую я ставил перед собой задачу. Очень интересно было бы услышать отклики читателей на эти два разговора. Один из них написан под сильным влиянием Балларда: искусственные части тела, божественная природа человека, технология и то, как она позволяет человеку стать богом – все это вещи известные. Другой разговор тоже посвящен эстетике насилия и смерти. В этом опять-таки ничего нового, но все-таки мне хотелось напрямую обратиться к этой теме, предложить ее читателю, кем бы он ни оказался. Мне понравилась эта мысль: увести его в сторону от романа – или, по крайней мере, того, что принято называть романом, с его законами и правилами поведения персонажей. Мне хотелось передать главную идею книги напрямую, не прибегая к описательному повествованию, к прочим литературным приемам. Я хотел, чтобы это был разговор без каких-либо отступлений.
Согласен: мои герои призваны напомнить читателю о том, что смерть присутствует везде и всегда, и так будет и дальше. Избежать ее невозможно, нельзя смахнуть ее, как крошки под стол. Мы должны признать, что она – символическая часть нашей собственной истории, история заключена в ней самой. Это невозможно отрицать.

Дмитрий Волчек: Главный герой романа ''Канал'' одержим скукой. Он бросает работу и проводит весь день на скамейке, глядя на Риджентс-канал. На этой же скамейке любит сидеть и его новая знакомая, но у нее есть особая цель – она наблюдает за человеком, работающим в доме напротив. Герой книги не сразу понимает это, он одержим своей скукой. Однако это чувство вовсе его не тяготит:

Диктор: ''Мне кажется, скука не так уж далека от желания. Мне кажется, они, по сути, являются более или менее одним и тем же позывом – позывом что-то сделать. Мне кажется, в основе их лежит одна и та же штука – существование. А существование – это, на самом деле, растянутая во времени скука. Желание есть скука. Эти позывы остаются в нас, даже когда тело начинает приходить в упадок. Когда тело уже не то, что в лучшие годы, эти позывы, мне кажется, по-прежнему остаются. Остаются до последнего дыхания. Нами управляют позывы, которые мы толком не можем объяснить. Ничего из этого нельзя объяснить. В этом, как мне, по крайней мере, кажется, и заключена первозданная красота скуки – и, что более важно, существования. Она всесильна, более всесильна, чем все, что мы способны себе представить''.

(Ли Рурк, из романа ''Канал'')

Анна Асланян: Ваши персонажи – не первый пример скучающих героев в литературе; однако разница между традиционным отношением к скуке и тем, что предлагаете вы, заметна. Порой кажется, будто герои призывают читателя присоединиться к ним, предаться скуке от души, ни в чем себе не отказывая.

Ли Рурк: Да, но при этом они еще и воплощают в себе какие-то симптомы. Мне хотелось, чтобы это следовало из текста напрямую, без обиняков. В то же время я хотел, чтобы было ясно: они – жертвы некого воздействия. По сути, они – жертвы собственной конечности, ограниченности, бессмысленности. С каждым из них что-то произошло, и в результате они оказались в этом положении – когда у них не осталось ничего, лишь зияющая пустота. Их поведение – реакция именно на нее. Пустота же, как мне представляется, связана со скукой. Скука открывает перед нами дорогу к этой пустоте, к зияющим дырам, из которых мы пытаемся выкарабкаться, всячески стараемся их избежать – ведь они нас страшат. Именно поэтому мы не в состоянии справиться со скукой. Мне часто приходилось об этом писать. Я действительно считаю, что наше желание избежать скуки, избавиться от нее является источником фрустрации, напряжения – а это, в свою очередь, неизменно ведет к насилию. Разумеется, картина тут не черно-белая; тем не менее, мне и вправду кажется, что во всех нас есть нечто такое, что сопротивляется той пустоте, о которой я говорю. Мы не можем принять окружающее нас ничто таким, как оно есть.
То же происходит и с моими героями; оба они – жертвы этого явления. Он пытается принять это состояние, не противиться скуке. Она же давно идет по этому пути в попытках совладать со своей фрустрацией и в результате приходит к насилию. Мой замысел состоял в том, чтобы свести этих двух людей: того, кто пытается отдаться скуке целиком, и того, кто живет, подчиняясь импульсам, скукой порожденным. Меня интересует взаимодействие между этими героями. Его, конечно, ждет неудача – полностью отдаться скуке он не способен.

Анна Асланян: Однако он пытается и в конце концов понимает, что дошел до своего предела - ему наскучила сама скука. По-видимому, в этом и состоит цель книги: в том, чтобы возвести скуку в некий абсолют и посмотреть, что из этого выйдет.

Ли Рурк: Тут я бы упомянул три вещи, три наблюдения, которые в некотором смысле подвигли меня на размышления. Одно из них принадлежит Бертрану Расселу – он сказал, что, если бы люди перестали сопротивляться скуке, в мире было бы меньше насилия. Потом мне вспоминается высказывание Балларда о том, что мир по природе своей скучен: будущее уже наступило, оно происходит прямо сейчас и оно скучно. Миру предстоит становиться все более скучным, а значит, в нем будет все больше насилия. Он, конечно, сказал это в собственном литературном контексте. Но мне его слова представляются вполне разумными. Наконец, Хайдеггер в своих “Основных понятиях метафизики” и позже, в какой-то из лекций, говорит о скуке как о важном явлении. По его словам – я несколько упрощаю, но в целом смысл таков – высшей стадией скуки является состояние, когда человеку наскучила сама скука. Повторяю, это упрощенный вариант – звучит несколько по-тинейджерски; но основная его мысль вот такая. Если лишиться всего, абсолютно всего, то остаются лишь два пути. Первый – перестроить все заново, приложив некие героические, как принято у Хайдеггера, усилия. Это меня не особенно интересует. Или можно продолжать двигаться в том же направлении – и в конце концов это непременно наскучит. Вот этот подход мне кажется куда интереснее. Героика Хайдеггера меня не занимает. Ведь, что ни говори, в этом мире со многими людьми происходят трагедии, и потому героически воспевать ничто, пустоту, бессмысленность – это нехорошо. Многие скажут тебе: простите, но это произошло со мной, в моей жизни – а она не бессмысленна. Тем самым, меня больше занимает тот непрерывный, повторяющийся цикл скуки. Хайдеггер, вероятно, назвал бы это пораженческими настроениями, но я так не считаю – мне они ближе по духу.

Диктор: ''Принято считать, что скука – это когда нечем заняться. Такой подход всегда меня удивлял. По-моему, скуку вызывает как раз какая-то деятельность. Как я уже говорил, скука увлекает меня, вынуждает реагировать. Скуку обычно считают недостатком личности, но это совершенно несправедливо. О людях, которым скучно, думают, что они не могут общаться с теми, кто их окружает, или со всем обществом в целом. Это совершенно не так: люди, которым скучно, а тем более те, кто доволен своей скукой, гораздо точнее воспринимают и себя, и окружающих. Те, кому не скучно, просто тонут в чрезмерной деятельности: в моде, стиле жизни, телевидении, алкоголе, наркотиках, технологии и прочем – во всем, чем мы обычно занимаемся, чтобы скоротать время. Забавно, что этим людям так же скучно, как и мне, только они думают, что это не так, потому что постоянно чем-то заняты. А заняты они только одним – борются со скукой, а эта борьба проиграна заранее''.

(Ли Рурк, из романа ''Канал'')

Анна Асланян: Вашу прозу отличает, на мой взгляд, определенная кинематографичность. И там, где речь идет о реальности (или ее отсутствии), и в сценах, когда герой наблюдает за каналом и происходящими на этом фоне событиями, – в голове у читателя то и дело возникает образ камеры, объектива. Этому способствуют фразы в духе “Я намеренно все замедляю, чтобы мне открылись ее действия” или “Затем, так же быстро, как все произошло, изображение опять сфокусировалось: мутная вода, тропинка, отброшенные окурки у моих ног”. Вы пытаетесь следовать кому-то из режиссеров?

Ли Рурк: Пожалуй, есть два фильма, которые тут можно упомянуть. Хотя знаете, вообще-то я, когда пишу, нечасто думаю о кино. Это “Взлетная полоса” Криса Маркера и “Окно во двор” Хичкока. В романе есть кусок, который мне кажется достаточно забавным – сцена, когда герой выцарапывает имена на коре дерева; подобные образы встречаются у Хичкока, да и у Маркера. Таким образом я и связал этих двух кинематографистов в книге. С Хичкоком дело обстоит так: на меня оказала влияние его манера наблюдать, а, кроме того – страх, которые порождают его работы. А во “Взлетной полосе” Маркера меня увлекла идея памяти, воспоминаний, которыми перемежается повествование – они сродни осколкам или кристаллам с застывшими в них образами. Это то, что пытаюсь делать я, когда вставляю в книгу эпизоды из прошлого. Они могут быть настоящими воспоминаниями, могут быть вымыслом – неважно. Я хотел, чтобы они прерывали повествование, были неподконтрольны герою. Важна его постоянная реакция на них. Мне кажется, воспоминания вполне уместны как прием. У всех ведь бывают моменты в духе Пруста: память может включиться под воздействием определенного запаха или чего-то еще. На воспоминания не всегда можно положиться – они ведь искусственные конструкции. Я хотел, чтобы конструкции воспоминаний героя стали конструкциями самой книги, самого повествования.

Анна Асланян: Ваш герой кажется не вполне искренним – он делает вид, будто что-то вспоминает, но возникает подозрение, что он предается фантазиям, возможно, намеренно.

Ли Рурк: Он изобрел собственную реальность, чтобы выразить какие-то реальные вещи. Именно этим приходится заниматься писателю – изобретать свою реальность. Без этого не обойтись, ведь ничто вокруг реальным не является. В подобное я не верю. Я не считаю себя последователем реализма в общепринятом смысле. Однако я понимаю, что некое чувство реальности в романе присутствовать должно. Одним словом, в “Канале” рассказчик выдумал для себя реальность посредством художественного вымысла, и она служит ему для того, чтобы выражать реальные мысли, говорить о реальных вещах. Вот к чему я, по сути, стремился.
В какой-то момент, где-то в середине книги герой говорит: “Мы ищем реальность в местах, не в самих себе... Именно в тот момент, тогда, когда пространство становится для нас вещью, мы действительно чувствуем себя настоящими”. Достаточно посмотреть, например, на посетителей какого-нибудь кафе. То, как люди себя ведут, какие роли разыгрывают – все это указывает на то, что они пытаются отыскать нечто вроде реальности в определенном месте. Люди ходят в определенные места, чтобы разыгрывать определенную реальность. Они тянутся к чему-то, что реальным кажется, хотя и не является. На мой взгляд, это важно – чтобы книги выражали чувство нереальности всего окружающего. Ничего реального вокруг нет, реальность следует изобрести. По-моему, попытки придать роману черты реальности – обман. Так не бывает. В романе, на мой взгляд, обязательно должен быть какой-то штрих, дающий понять, что это – не реальная жизнь.

Анна Асланян: Продолжая тему реализма, поговорим о двух течениях в современной англоязычной литературе, о которых писала в “Нью-Йоркере” Зэди Смит. Она, если помните, сравнивает авангардную, экспериментальную прозу с так называемым “лирическим реализмом”. В качестве примера Смит выбрала американского писателя Джозефа О'Нилла и британца Тома Маккарти. К какому лагерю относите себя вы?

Ли Рурк: Я бы отнес себя к тому течению, представителем которого является Том Маккарти. Мы с ним дружим. Том Маккарти – писатель не из тех, кого принято называть экспериментаторами. Он и сам не назвал бы то, что пишет, антироманом; его книги – романы. Он просто указывает на то, что в интересующей его сфере искусства полностью отсутствует аутентичность. Что вообще такое антироман? Я не понимаю этого термина. В моей прозе, пожалуй, экспериментальный элемент сильнее, чем у Маккарти. Сама его проза очень традиционная. С другой стороны, теории, которые за ней стоят, – вот они, на мой взгляд, действительно революционные и весьма экспериментальные, если судить по сегодняшним канонам. Знаете, в этой книге, “Канал”, я пытался выдержать тон как можно более монотонный, повторяться как можно больше, не вызывая при этом у себя самого раздражения. Но лишь потому, что мне хотелось отразить определенную атмосферу, окутывающую персонажей – этот заглушающий все туман скуки. Когда я представляю себе туман, испарения, мне видится, что люди блуждают в них, повторяются, ходят по собственным следам, заблудившись. Это мне и хотелось отразить в языке книги – отсюда множество повторений. В действиях героев это менее заметно, но в речи, в языке – да. Они часто говорят одно и то же, раз за разом, снова и снова. Во-первых, так уж у меня получилось; и потом, идея была передать эдакую туманную атмосферу. Так мне, по крайней мере, кажется теперь.
Одним словом, в этом смысле я не реалист – тем более не “лирический реалист”, и уж заведомо не хочу писать так, как они. Том Маккарти приводит хороший пример – он говорит о том, как Уильяму Берроузу, разрезая текст на кусочки, удается передать чувство реальности лучше, чем иному английскому автору 19-го века. Когда я иду по улице, мои мысли, наблюдения не принимают стилистически идеальную форму. Когда я иду по улице и что-то привлекает мое внимание – звуки, что угодно, - это происходит фрагментарно, в режиме повтора. Отсюда и мой стиль – фрагментарный, полный повторений. Но это только в “Канале”; в той книге, которую я пишу сейчас, этот скупой, с большим количеством повторов слог не используется. Эту книгу все равно нельзя назвать “лирической”, и к традициям реализма она все равно отношения не имеет. Но язык ее отличается от того, которым написан “Канал”.

Анна Асланян: Ваши слова о разного рода экспериментах напомнили мне о Б.С.Джонсоне, писателе, книги которого состояли из разъединенных кусков – их предлагалось читать в произвольной последовательности. Вам знакомо его творчество?

Ли Рурк: Ах да, конечно, я очень люблю Б.С.Джонсона! В его вещах мне особенно нравится юмор, его склонность дурачиться, сбивать читателя с толку. Он оказал на меня большое влияние. Но, знаете, он ведь лишь продолжал традиции Лоренса Стерна – попросту насмехался над читателем. И это замечательно, это прекрасно. Я считаю, что таких писателей следует читать всем – таких, как он, как Анн Куин. Она тоже на меня сильно повлияла. Это большие писатели, но наш литературный истеблишмент их игнорирует. И это очень обидно.