Елена Фанайлова: Свобода в клубах в гостях в мастерской художника Виктора Пивоварова в Праге. Мы в гостях у основателя московского концептуализма, классика современного искусства ХХ века.
Кирилл Кобрин: ХХI века.
Елена Фанайлова: Что такое мастерская художника, зачем она ему нужна? Нужна ли мастерская тому художнику, который имеет дело не только с красками и холстами, и бумагами? Об этом мы будем разговаривать с хозяином этой мастерской Виктором Пивоваровым, с моими коллегами - поэтом Игорем Померанцевым и критиком и эссеистом Кириллом Кобриным, и с Эриком Багдасаряном, коллекционером и предпринимателем.
Как вы полагаете, чем отличается хороший художник от плохого?
Виктор Пивоваров: Этот вопрос напоминает другой вопрос: как отличить хорошего человека от плохого. Существуют три позиции. Одна позиция - как сам этот человек, художник, или хороший или плохой человек, видит себя. Вторая позиция - как художник или этот плохой или хороший человек, как этого хорошего человека или художника видят другие. А вот как на самом деле, знает только Бог. Вот три позиции, выбирайте из них, что вам угодно. Так вот можно определить хорошего художника, отличить от плохого.
Игорь Померанцев: Нормальный человек знает, как отличить хорошее - по ценам. Потому что есть уже ярлыки, есть иерархия, есть музеи. Я поделюсь своим опытом. У меня два богатых опыта, винный и поэтический. Вот с вином как? Как быть русскому человеку, выросшему в водочной культуре, с вином? Печень надо положить. Вот я положил свою печень на то, чтобы разобраться, какое вино хорошее, а какое плохое, и при этом моя печень все-таки еще как-то тянет, я бы так сказал, влачит вовсе не жалкое существование.
И другой опыт у меня поэтический. У меня взрослый сын, он вырос в Лондоне. Однажды, ему было лет одиннадцать, он вернулся из своей паблик скул (дневная паблик скул) и хохочет. Я его спрашиваю: Петя, почему ты хохочешь? Он говорит: "Ты меня обманул". Я говорю: "А в чем я тебя обманул?" Он сказал: "Я единственный мальчик в школе, который любит поэзию". Я ему сказал: "Нет, Петя, должен быть еще один мальчик, а может быть даже два мальчика". И он нашел этих мальчиков, их было трое на всю школу. Один из этих мальчиков английских был сыном знаменитого английского писателя. Почему эти три мальчика понимали поэзию? Да они родились уже с этим чувством, потому что его отец пишет, его дед был журналистом, его прадед был исследователем одесских синагог. Просто, значит, есть антеннки, есть усики, есть люди, родившиеся с этими антеннками и усиками, и вот эти люди понимают, воспринимают. Знаете, когда проходишь через контроль в аэропорту, если у тебя какие-то металлические предметы, то начинает звонить металлоискатель. Вот точно так, когда ты проходишь мимо замечательных картин, в том числе картин, которые мы сейчас видим в мастерской Пивоварова, что-то в тебе тенькает. Вот это самое что-то - это и есть твой миноискатель, как угодно его можно назвать, металлоискатель. Но, как правило, ты рождаешься с ним, это тебе передают по наследству родители и деды, прадеды, ну и так далее.
Елена Фанайлова: Мне кажется, мы получили два довольно лукавых ответа Виктора Пивоварова и Игоря Померанцева. Попробуем дальше.
Эрик Багдасарян: Я считаю, что плохих художников не бывает. Во всяком случае, мой опыт такой, я пятнадцать лет, как считаю себя коллекционером, и жизнь меня, слава Богу, сводила только с хорошими художниками. А вообще, я считаю, что время расставляет все на свои места. Известны случаи, когда считали современники гением одного художника, о котором через сто лет уже никто не помнил. Это время все расставит.
Кирилл Кобрин: За этим столом было высказано несколько очень рискованных гипотез, в частности, Виктор высказал гипотезу о существовании бога, который якобы может различить хорошего от плохого. Если он может различить, чего он так лупит по хорошим и как-то обходит плохих? Это большой вопрос, согласитесь. Другая, еще более рискованная гипотеза - по поводу того, что хорошее то, что больше стоит. Ну, не знаю, посмотрите вокруг себя на этот мир, что дороже стоит, а что стоит меньше, и сделайте корректировку. А печень положить, ну это дело, конечно, тоже очень хорошее, но все-таки… Знаете, жалко печень все-таки; или искусство все-таки это штука такая, в данном случае искусство распознавания вина, это штука такая, на которую можно положить печень? А что тогда кладет человек, когда он занимается искусством - глаз, потому что он слепнет? Например, подслеповатый человек знает ли, что такое хорошая живопись, а что плохая? С точки зрения Игоря, человек, например, с плохо работающей печенью, он различает хорошее вино и плохое, а вот с новенькой такой, почти свинячьей, он как бы понимает, какое вино хорошее, а какое плохое?
Я бы к этому добавил еще одну гипотезу, к этим рискованным гипотезам, еще более рискованную: хороший художник - это тот, который мне сейчас нравится, а плохой художник - это тот, который мне сейчас не нравится. И я бы перешел к еще одной, самой рискованной теории, которую Эрик высказал, это якобы некое время, которое все расставит по своим местам. Кто-нибудь видел это время живьем, эту руку, волосатую или, наоборот, тонкую, в перстнях, которая расставляет все по своим местам? Где находятся эти места, скажите, пожалуйста.
Елена Фанайлова: Я знаю эту руку и их имена. Якоб Буркхардт, например, или Екатерина Деготь. Я имею в виду институт искусствоведения, который расставляет эти оценки: двойка, пятерка.
Кирилл Кобрин: Почитайте искусствоведов позапрошлого века, и вы увидите, что они такие же слепые, как и мы с вами. Ничего абсолютно из этого не остается. Они написали несколько книг, благодаря которым это считается хорошим, а это плохим. Потом, через сто лет, напишут какие-то другие книги, благодаря которым что-то будет считаться хорошим, другое совсем, и так далее. Эта область очень зыбкая, в этом ее прелесть. Если бы мы могли точно сказать, как определить или хотя бы приблизительно отличить хорошего художника от плохого, тогда лавочку надо было вообще закрыть.
Елена Фанайлова: Что является аналогом печени? В том смысле что Игорь говорил, что нужно положить печень, чтобы распознать вино. Чем нужно, каким органом нужно рискнуть, чтобы научиться понимать искусство, как полагаете?
Виктор Пивоваров: Этот орган называется сердце. Под сердцем понимается человек целый. Это значит, не только глаз, не только его органы ощущения, но вся его жизнь, весь его опыт, его склад характера, и так далее. Вот этим целым и познается искусство и поэзия.
Кирилл Кобрин: Я бы сказал так, что тут не то что есть некий алтарь, на который надо положить нечто, такую свежую печень или свежее сердце. У нас все какие-то такие со скотобойней такие ассоциации, истекающее кровью нечто. Есть два инструмента - это фантазия и интуиция. Вот с помощью этих двух щупов можно что-то понять для себя.
Елена Фанайлова: А интеллект здесь не принимает участие?
Кирилл Кобрин: Дело в том, что интуиция - это не животная интуиция, это интуиция серых клеточек, как сказал бы Эркюль Пуаро, это совсем другое. И фантазия тоже в основном состоит из способности сознания фантазировать или фантазмировать, если угодно.
Эрик Багдасарян: Я полностью согласен с Кириллом по поводу интуиции. Конечно, интуиция. Считаю, что все ведущие и известнейшие коллекционеры, Морозов в особенности, которые обладали потрясающей интуицией, то есть они действительно предугадали, что надо приобретать. Слава Богу, они жили в то время, когда еще можно было это делать.
Елена Фанайлова: Игорь, у вас есть комментарий к тому, что вы услышали от коллег?
Игорь Померанцев: Да, конечно. Я с сомнением большим отношусь к людям, которые говорят: мне современная поэзия не нравится. Я с большим сомнением отношусь к людям, которые говорят, я люблю поэзию от Пушкина до Бунина. Только те, кто читают и понимают современную поэзию, вообще понимают поэзию. Все остальное, вы знаете, это фрагменты жизни, это фрагменты памяти. Вот мы навсегда из “Hодной речи” запомнили какие-то картины, репродукции, "Дети в грозу", это необыкновенно трогает. Это не имеет отношения к таланту художника, это имеет отношение к нашему детству. Если ты хочешь понимать искусство, ты должен всегда понимать современное искусство, современную поэзию, а для этого надо трудиться, положить глаз, мы уже об этом говорили, и не жалеть ног, и ходить, смотреть, думать. Это очень серьезный процесс. Любое современное искусство - это сложное искусство для современников. Вот не надо бояться, надо рисковать.
Елена Фанайлова: Собственно говоря, мне кажется, эту оптику можно приложить и к современному искусству. Должен ли так же себя вести человек, который вообще рассуждает об искусстве? Должен ли человек, которого интересует живопись, хорошо знать современное искусство? Я хочу некоторые комментарии сделать к тому, что мы видим в мастерской художника Пивоварова, это очень интеллектуальный художник, при этом очень эмоциональный и нежный, мое представление о нем таково. Итак, насколько важно для человека, который хочет разобраться в кухне художника, знать именно современное искусство, а, если точнее, искусство, начиная с 50-х годов ХХ века?
Виктор Пивоваров: Слово "должен", видимо, нужно исключить.
Елена Фанайлова: Да, мы исключим слово "должен".
Виктор Пивоваров: Потому что никто ничего не должен. Но если человек хочет что-то понять или что-то узнать, то современное искусство есть часть искусства как такового, целиком. Поэтому я бы не делал даже разницы большой между современным искусством и искусством так называемым классическим. Для познания необходимо знать все, и знание старого искусства позволяет увидеть страшно много в современном искусстве и, наоборот, интерес и знание современного искусства открывает совершенно неожиданные стороны в искусстве, которое уже стало таким хрестоматийным вроде бы, и глаз соскальзывает с него.
Елена Фанайлова: Чем отличается мастерская хорошего художника от мастерской плохого художника? Давайте с Эрика Багдасаряна начнем. Вы бывали во многих мастерских, я думаю.
Эрик Багдасарян: Да, я был во многих мастерских, но, если уж быть последовательным, получается, что я плохих не видел мастерских, поскольку общался с хорошими художниками. Мне очень сложно как-то разделить хорошую мастерскую от плохой мастерской.
Елена Фанайлова: Например, хаос и порядок?
Эрик Багдасарян: Хаос и порядок, да, мы, кстати, с Виктором обсуждали эту тему.
Елена Фанайлова: У Пивоварова порядок везде.
Эрик Багдасарян: У Пивоварова полный порядок.
Елена Фанайлова: Солдатский.
Эрик Багдасарян: Я думаю, из тех двух десятков мастерских, которые я видел, наверное, все-таки здесь абсолютный, я бы даже сказал, порядок. Но самый хаос я видел у Славы Колейчука, несмотря на то, что он делает, в общем-то, такие объекты правильных форм и, казалось, что у него в мастерской, наоборот, должен быть порядок, но это не так. И мастерская, в которой хаос, и мастерская, в которой порядок, мне кажется…
Елена Фанайлова: Недостаточно для того, чтобы говорить, кому принадлежит?
Эрик Багдасарян: Недостаточно абсолютно, чтобы можно было распознать. Лично мне, наоборот, мастерская, в которой больше хаоса, больше импонирует, чем мастерская, где больше порядка.
Виктор Пивоваров: Взаимоотношения мастерской и автора различны. Что касается порядка, то Эрик говорит, что абсолютнейший порядок у Оскара Рабина, например. Известны фотографии мастерской Кандинского, которые полностью отвечают и его, так сказать, творчеству. То есть, когда тип мастерской абсолютно гармонично соединяется с личностью автора. А пример с Колейчуком противоположный, когда, так сказать, мастерская представляет собой хаос, а работы сами представляют собой порядок. Такой же случай был у Юло Соостера, у него чудовищный просто был бардак, грязь и просто такая мусорная куча в мастерской, а сами картины представляли собой абсолютно чистое, очень ясное выражение. Так что эти соотношения очень разные и необязательные.
Игорь Померанцев: Это у Пастернака: “исчадья мастерских, мы трезвости не терпим". Вот можно так, романтично, по-пастернаковски считать, что замечательные студии, мастерские - там, где слегка подванивает, легкий запах блевотины, пятна вина, мусор. Я думаю, что это романтический взгляд. Но ответ очень простой: мастерская хорошего художника отличается от мастерской плохого художника ни мебелью, ни интерьером, ни формой окон, а картинами и произведениями, которые находятся в этой мастерской.
Елена Фанайлова: Я поддерживаю этот ответ Игоря Померанцева. Все-таки человек, интересующийся работой этого художника, приходит посмотреть прежде всего на его картины. Не правда ли?
Кирилл Кобрин: Надо сказать, за этим столом собрались очень лукавые люди. Потому что высказывание коллеги Померанцева - то, конечно, триумф тавтологии: хорошая мастерская художника - это мастерская хорошего художника. Прекрасно.
Елена Фанайлова: А мне нравится.
Кирилл Кобрин: Нам всем нравится тавтология, да, конечно, деньги равняются деньгам, вода равняется воде, любовь равняется… да. Но, если говорить с другой немножко стороны, то я бы хотел вспомнить мастерские художников, которые являются сами по себе хорошими произведениями искусства. Вот это очень важный момент. И у меня есть две такие мастерские. Причем одну из них я видел, а одну из них я видел на фотографиях и отчасти видел ее реконструкцию. В одной из них мы имеем счастье сейчас присутствовать. Я знаю две мастерские Виктора, одну на Яромирке, и вот эту, и оба случая - это произведения искусства. Когда я смотрю, например, на эту занавеску темно-синюю со штангой, такой тускловатой и на белом фоне вот этой стены, и красные, оранжевые корешки книг, я понимаю, что это произведение искусства, оно абсолютно совершенное. При этом, несмотря на вроде бы что-то там набросано, на самом деле не набросано… Я вообще так подозреваю, что Виктор иногда приходит сюда и вот так часами ходит и докладывает какие-то вещи в какие-то кучи, которые здесь лежат.
Елена Фанайлова: Это технические предметы, какие-то стамески, отвертки с цветными ручками, гвоздики.
Кирилл Кобрин: Да-да. Но мне кажется, что можно часами ходить, перекладывая их. Или вот как торчат эти замечательные кисти, букет кистей, если так можно выразиться, на рабочем столе. Это все абсолютное произведение искусства.
А другой вариант - это мастерская Френсиса Бэкона, которая знаменита была тем, что это был апофеоз хаоса, просто воплощение хаоса. Это было помещение, которое было забросано вырезками, бумагами, какими-то тряпками и так далее, там лежали на полу гигантские кучи. Известно, что Бэкон, когда он рисовал картину, он пользовался подручным материалом в виде вырезок из газет, я не знаю, каких-то книжек и так далее, и он просто шебуршал в этих кучах, доставал что-то, оттуда что-то там срисовывал, использовал, потом выбрасывал, на этом рисовал, выбрасывал и так далее. И после его смерти, как известно, была реконструирована его мастерская. Мне посчастливилось быть в Лондоне на выставке большой несколько лет назад Френсиса Бэкона, там просто одна комната была частично, конечно (такой хаос великий реконструировать невозможно), была реконструирована и, в общем, можно было, если не потрогать, то хотя бы минимально почувствовать, как это выглядит. Но чтобы завершить этот сюжет, скажу, что никто иной, как именно владелец мастерской, где мы сейчас сидим, подарил мне альбом с фотографиями мастерской Френсиса Бэкона, о которой я вам рассказываю.
Игорь Померанцев: Мы сейчас говорим о современном искусстве, вообще, о понимании студии и мастерской в ХХ веке. Но если оглядываться назад - художники, расписывавшие соборы, храмы, церкви в средние века, Возрождение, это же длилось годами, их мастерскими были как раз вот эти помещения храма. Там уж, по-моему, просто теперь сказать, какая мастерская лучше, а какая мастерская хуже.
Кирилл Кобрин: Есть, конечно, экстремальные ситуации, трагические и чудовищные, когда мастерской становится тюремная камера или комната в бараке. Чешский художник Ален Дивиш, который довольно долгое время просидел в разных тюрьмах, в зависимости от политических перепадов в Европе между 1939-м и 1944-1945 годом, создал довольно много работ, которые он вроде бы рисовал в тюремной камере или даже на стенах тюремных камер. Есть у него работы, которые как бы на тюремной стене нарисованы. То есть тут на самом деле опыт ХХ века, ну, к сожалению, не только ХХ века, он явлен не только в том, что нарисовал, и как нарисовал, и в обстоятельствах того, как проистекала его жизнь, где он рисовал.
Елена Фанайлова: Тут же вспоминается одна из страниц рассказа Богумила Грабала, где он описывает семью, которая занималась простым сельскохозяйственным делом, но при этом мама и сын были народными художниками. Весь их дом от пола до потолка представлял собой такое полотно, на котором они рисовали разнообразные фантастические сюжеты, библейские мотивы. Видимо, это были фантазии в духе Фриды Кало.
Вопрос к Виктору Пивоварову. Что вы больше всего любите в своей мастерской? Какой-нибудь уголок, например, является наиболее любимым?
Виктор Пивоваров: Такого уголка нет. То, что Кирилл говорил о моей мастерской, это совершеннейшее его собственное произведение. Никаких умыслов, так сказать, повесить занавеску особого цвета или кисточки там стоят в особом порядке, у меня абсолютно не было. Другое дело, что Эрик рассказывает о мастерской Немухина, вот она так выглядит, как бы такой художественный беспорядок, но на самом деле там невозможно сдвинуть ни одну кисточку, ни один листочек бумаги. А у меня это просто рабочее помещение, я к нему отношусь совершенно функционально и ничего такого, произведенческого искусства, ничего я там не вижу.
Елена Фанайлова: Есть рабочая комната, и есть библиотека или кабинет.
Виктор Пивоваров: У меня - да. Дело в том, что у меня рабочая комната, где мы сидим, и есть такой кабинет, который, он выглядит, как комната русского интеллигента 60-х годов прошлого века.
Елена Фанайлова: Но на самом деле чем он является? Вот про шкафчик расскажите, пожалуйста. Когда ты входишь в этот кабинет, такое чувство, что это такой какой-то солидный шкаф начала ХХ века. Чем является этот шкаф на самом деле?
Виктор Пивоваров: Это аптека.
Елена Фанайлова: Аптечный шкаф?
Виктор Пивоваров: Да, это аптечный шкаф, который просто за гроши продавался здесь недалеко, в таком магазине специальном. Он приспособлен под книжный шкаф и выглядит, как книжный шкаф, но с зеркалом. Это комната, куда я захожу довольно редко, но там я отдыхаю душой, что называется. То есть я как-то прикасаюсь к тому времени, откуда я вышел, к той среде, из которой я вышел, и тем книгам. Потому что книги, как известно, не обязательно читать, достаточно к ним прикасаться.
Кирилл Кобрин: Или стоять в обнимку с книжкой и смотреть на себя в зеркало.
Елена Фанайлова: Мастерская художника, как художественный феномен, как его мир, как нечто, где он работает, как пространство, где он работает, как пространство, которое его защищает или нет (вот, кстати говоря, вопрос). Откуда он выходит и куда он возвращается. Мастерская художника, как художественный проект и художественный объект. Просим Виктора Пивоварова продолжить рассказ о его мастерской, ее история.
Виктор Пивоваров: История очень короткая. Я хотел бы остановиться на другом. Я бы хотел остановиться на истории мастерской художника второй половины ХХ века в России.
Эта история начинается с хрущевской оттепели, когда стали строить панельные дома и из подвалов выселять людей, из ужасных совершенно, мокрых подвалов, эти люди получали какие-то, пускай убогие, но все-таки квартиры. И вот в эти страшные, мокрые подвалы стали, как тараканы, залезать художники. И это было огромным спасением, потому что до этого мастерские имели только художники, обласканные властью. Это особая культура, мы не будем на ней останавливаться. А вот мастерские неофициальных художников постепенно оказались островками свободы. Туда просто приходили люди, огромное количество людей посещало мастерские, и там можно было вдохнуть этот глоток свободы.
Елена Фанайлова: Насколько я понимаю, речь шла о каких-то дискуссиях, чтениях стихов, обсуждения?
Виктор Пивоваров: Да, совершенно правильно, но и то, что сами эти художники делали, пускай это не была абсолютная свобода, ее вообще не существует, но по сравнению с тем, что происходило вообще в стране, то это была, конечно, вещь, совершенно невероятная. Люди, которые приходили в эти мастерские, они беседовали, пили вино и так далее, но они, прежде всего, ходили вот за этим, чтобы прикоснуться, немножко прикоснуться к свободе.
Я бы еще хотел несколько слов добавить о мастерской в истории искусства, мастерской художника. Это особая тема. Я бы выделил три такие главных как бы сочинения на эту тему из классического искусства. Это, прежде всего, мастерская, она называется ательер или студия, Курбе. Огромная картина, одна из самых больших как бы европейских картин, такого размера картины писались только на официальные заказы, при торжественных случаях, например, "Коронация Жозефины" Давида такого размера. И он такого же размера пишет свою мастерскую, где изображены его друзья, его знакомые, где изображен Шарль Бодлер, обнаженная женщина. Это программное сочинение, которое дало и на последующие годы и даже века модель мастерской. А вот в еще более старшем искусстве есть две замечательные картины - это искусство живописи Вермеера, где художник изображен со спины. Это программное сочинение, где автор говорит, что художник и его личные качества, внутренний мир не имеют никакого значения, имеет значение тот предмет, который он изображает. И мастерская художника Рембрандта с его предполагаемым автопортретом. Надо сказать, что мастерская, очень скромно выглядящая, хотя известно, что Рембрандт покупал очень дорогие вещи для своих картин, для своих моделей, дорогие ткани, одежды, предметы золотые и так далее. Вот эти три картины представляют собой таких три основных как бы тезиса в этом жанре - мастерская художника.
Елена Фанайлова: Может быть, мы продолжим сейчас этот разговор. По-вашему, коллеги и друзья, какая модель рабочая? Мне кажется, что модель Курбе - это вполне функциональная вещь: художник чувствует себя уже частью некоего если не промышленного производства, то индустриального производства, и, предъявляя пространство своей работы, он предъявляет и ее механизмы. Модели Вермеера и Рембрандта все-таки, мне кажется, аскетичные, эзотерические и закрывающие художника от публики.
Кирилл Кобрин: Ну, как историк, не могу молчать, безусловно, потому что это вопрос историзации в чистом виде. На картине Курбе - это момент рождения не только мастерской в буржуазном мире, говоря марксистским жаргоном, но это и момент рождения богемы в буржуазном смысле этого слова. Как только появляется новая социальная среда, буржуазия с ее ритуалами и так далее, появляются те, кто на эти ритуалы не откликаются и ведут какой-то свой образ жизни, создают свои ритуалы, и эти ритуалы прописаны как раз в этой картине Курбе. Так что если это картина об обществе, то картины Вермеера и Рембрандта - это о художниках как таковых и о вещах, которые их окружают.
Что касается истории, если уж продолжать историческую линию, этой мастерской, то, как бы Виктор не утверждал, что у этой мастерской нет истории, она, как сказали бы богословы, есть, апофатическая. Потому что история этой мастерской, где мы сейчас сидим, это история вашей предыдущей мастерской, и вы даже отчасти в своих книгах рассказывали о том, что там происходило. Я вспомнил только одну вещь, один ритуал, который был связан с той мастерской. Та мастерская находилась, в отличие от этой, в самом центре города, и в этом подъезде не работал домофон. Поэтому, чтобы попасть к художнику Пивоварову в мастерскую, надо было сделать так: надо было позвонить внизу, потом Виктор выходил наверху на балкон и бросал сверху за балконы ключи в таком целлофановом пакетике. Нужно было одновременно умудриться не угодить под ключи и в то же время не дать возможности прохожим угодить под эти ключи. Вот это происходило каждый раз, таким образом, и, соответственно, для меня все эти годы, когда я ходил в старую мастерскую, это была такая эпоха ключеметания, если угодно. Ну, маленький штришок, но все-таки истории. А здесь дело обстоит немного по-другому, но все равно, когда Виктору звонишь, он говорит, "а, открыта ли калитка", и тогда уже, в зависимости от того, открыта калитка, не открыта калитка, тоже совершаются какие-то действия. Я все к тому, что любая вещь может стать ритуалом. Точно так же, как голая девушка на картине Курбе является составной частью богемной жизни на ближайшие сотни лет, точно так же, как и метание ключей из мастерской Пивоварова, тоже может стать таким же ритуалом в ХХI-м, в XXII-м, в XXIII-м веке.
Елена Фанайлова: Pачем мы приходим в мастерскую художника? Что мы там найти хотим? Что это за специальное пространство, как вы полагаете?
Эрик Багдасарян: К Виктору Пивоварову я хожу с большим удовольствием в мастерскую, потому что он любит показывать свои работы, постоянно показывает какие-то новые вещи. Я просто смотрю, здесь, в мастерской, находится созданный им такой деревянный пюпитр, на котором находится альбом, в данном случае это альбом "Флоренция", это последний альбом, этого года, за сорок лет, наверное… Не знаю, когда первый альбом, конец 60-х или уже 70-х.
Виктор Пивоваров: 70-х.
Эрик Багдасарян: 70-е годы, то есть меньше, чем за сорок лет было создано 33 или 34 альбома, то есть почти в среднем каждый год по одному альбому. Я обожаю, как Виктор показывает эти альбомы. Это происходит следующим образом. Сначала освобождается стол, на него кладется пюпитр деревянный, сверху альбом, зритель усаживается на стул, Виктор перекладывает по одному листу и рассказывает или показывает. Если там есть текст, то он его читает, если надо, то он делает какой-то комментарий по какой-то работе, в среднем это, наверное, где-то 15-30 листов один альбом.
Кирилл Кобрин: Ну это еще один ритуал, безусловно.
Эрик Багдасарян: Да, это очень важный ритуал, конечно.
Кирилл Кобрин: Можно составить такой каталог ритуалов: ключи, альбом и так далее.
Елена Фанайлова: Мы даже прочтем, что написано на первом листе, на том листе альбома "Флоренция", который мы сейчас видим. "Всю ночь напролет стояли мы на крышах флорентийских, напряженно вглядываясь в темноту в ожидании чуда". Изображен на иллюстрации, наверное, Данте Алигьери.
Виктор Пивоваров: Конечно, да.
Кирилл Кобрин: Но на фоне московских крыш.
Елена Фанайлова: Чего мы ищем в мастерских художников, когда мы приходим к ним в гости?
Игорь Померанцев: В гости приходят к художникам те, кто знает лично художников. Это не экскурсия, мы же не можем купить билет как в музей и прийти в мастерскую. Значит, мы, можно сказать, избранные люди, те, кто знают художника лично.
Я люблю действительно приходить, это высокая сплетня. Это у Пастернака есть, снова его вспомнил, "остались броски сочинений". Но эти броски сочинений ты чувствуешь в мастерской художника. Кроме того, я просто люблю Виктора Пивоварова. Мы выпиваем в его мастерской, причем он, в отличие от меня, печень на вино не положил, и почему-то всегда так получается, что я выпиваю гораздо больше, чем он. Какие еще замечательные свойства? Мне нравятся незавершенные картины, которые потом я увижу завершенными. Это значит, благодаря этому я могу, благодаря его картинам, наброскам, жить во времени Continius. Скажем, это картина справа от меня: на ней изображен мальчик, который приготовил закуску и выпивку, это бутерброд с огурцами, рядом бутылка водки, мальчик застенчивый, с виду похож на японца, рядом с ним абсолютно обнаженная женщина, она похожа на баскетболистку, это очень крупная, высокая женщина. Но это, конечно, картина с подвохом, потому что сначала ты думаешь, что они там на скамеечке разместились, а они вообще сидят на крыше дома, на самой кромке этой самой крыши, там все смещено. Для меня вот это и есть высокая сплетня, мне очень интересно: а что же потом произойдет с этой странной парочкой? Или я очень люблю окна в мастерской Виктора Пивоварова. Я думаю, что окно вообще сквозной и чистый образ для художника, о котором мы говорим. Слово вуайеризм вошло в моду гораздо позже, чем Виктор начал работать с этим образом, окном. Причем он такой, застенчивый вуайерист, он смотрит как будто бы в свое детство, в свое прошлое. Он стоит на улице и смотрит сквозь окно, вот там дядя Абраша, тетя Лиза пьют чай с вареньем. Мальчик, альтер эго Виктора Пивоварова, долговязый, застенчивый, ему меряют температуру, он, наверное, простыл, он, наверное, кашляет. Вот это очень трогательный вуяризм. Но Виктор стал вуайеристом задолго до того, как определили это явление. Я был совершенно уверен, что садисты были всегда, но потом пришел маркиз де Сад, определил это, зафиксировал и стали говорить: садизм. Такое пересечение. Видите, какой большой мир эта маленькая мастерская.
Елена Фанайлова: Я попрошу Кирилла Кобрина рассказать о портрете, который находится у вас за левым плечом.
Кирилл Кобрин: Я его наизусть знаю, могу не оборачиваться. Это абсолютно замечательная серия, которая еще не явлена миру, поэтому я не буду разбалтывать, что это за серия и частью чего является этот портрет. Это портрет философа и писателя Александра Моисеевича Пятигорского. Виктор вообще не портретист. Это первый случай, когда Виктор в таком виде, как бы реалистическом, условно говоря, рисует портрет (или рисует портреты) и, конечно, там можно сказать: да, это Александр Моисеевич. Это Александр Моисеевич эмоционально и интеллектуально, если угодно, не только потому, что он похож на него.
Когда я увидел эту и некоторые другие работы из этой серии, я, конечно, понял, что вот этого может быть… Ну, так всегда, когда ты имеешь дело с большим художником или с большим писателем, когда появляется какая-то вещь, которая не похожа на предыдущие, тебе кажется: а вот этого не хватало, да, только сейчас я понимаю, вот этого для корпуса работ не хватало. Я увидел это и понял, что действительно для меня в корпусе работ Пивоварова именно этой работы или этой серии работ как раз не хватало. Но, раз уж мы тут все-таки занимаемся не искусствоведением, а описанием берлог художников и писателей и так далее, то, безусловно, воспоминания и разговоры о мастерских, и о мастерских не только художников, но и писателей, тут можно вспомнить и берлогу Пятигорского в лондонском университете. Когда вы заходите в это огромное здание, проходите мимо мумии Иеремеи Бентама, которая выставлена на входе в назидание потомства, идете этими коридорами, Игорь гораздо лучше меня это все знает и помнит, когда я в первый раз все это увидел, это были 1990-й и 1994 год, и когда ты идешь обычным коридором западного университета и такое, в общем, вполне стерильное уже, в то время и курить не разрешали, и так далее, и ты открываешь дверь этого кабинета и оказываешься в Москве в 60-е годы. Во-первых, все ужасно прокурено, естественно. На полках, в больших книжных шкафах стоят книги, которые можно представить где угодно, только не в лондонском университете. Это какое-то русское, советское востоковедение, изданное в 40-е, 50-е годы. Каким образом он мог эти книжки перетащить или, я не знаю, где-то взять в Лондоне. Естественно, стоял там диванчик, стоял холодильничек, в котором всегда стояла водочка. Всегда можно было сварить кофе и приготовить нехитрую закуску. И ты абсолютно выпадал из окружающего мира и из времени, где ты находился. Тут как раз, помимо неумеренных сентиментальных воспоминаний следует просто сказать одну очень важную вещь: настоящая мастерская - это там, где ты выпадаешь из времени. Вот ты идешь по улице, и ты находишься, условно говоря, в Праге, 2010 год, сентябрь и так далее. Вот здесь, сюда приходишь и абсолютно другое время, другой мир, так же как и в настоящей живописи, в настоящем искусстве. Это просто другой мир. И вот этим хороший художник отличается от плохого художника, и вот этим мастерская хорошего художника отличается от мастерской плохого художника.
Виктор Пивоваров: Я бы не согласился с вами. Дело в том, что это абсолютно правда, так оно и есть, как вы описываете, но возможен и другой вариант, когда вы попадаете в свое время. Я предполагаю, что такой была мастерская Пикассо или, если, допустим, взять из современных московских художников, я предполагаю, что такая мастерская Дубоссарского и Виноградова. Вы не выпадаете из времени, а вы попадаете в свое время. И это тоже возможно.
Кирилл Кобрин: Это вопрос философский: что такое свое время. Это то время, которое ты разделяешь условно с окружающими людьми, или свое личное время?
Виктор Пивоваров: В данном случае первый вариант. То есть время как бы наше с вами общее.
Кирилл Кобрин: Поэтому Пикассо я и не люблю и не считаю хорошим художником.
Елена Фанайлова: Мы говорили о современности, если я правильно поняла Виктора, о тех художниках, которые запечатлевают формы, когда они только появляются. Мне очень нравятся оба варианта, надо сказать, и я не совсем согласна, что в мастерской Виктора время остановилось, и ты попадаешь в совершенно другое время. Мне кажется, что это вполне то время, которым мы сейчас живем. Может быть, плакаты Дубоссарского и Виноградова кажутся более современными, но для меня слишком современными.
Если сравнивать работу литератора и работу художника, а меня всегда очень занимало это сравнение: есть ли у поэта мастерская? То есть, я понимаю, Кирилл меня сейчас может обвинить тоже в чем-нибудь не том, я понимаю, что художник работает руками, а поэт имеет дело с другими материями, но тем не менее.
Игорь Померанцев: Ну, коленка, прежде всего, если нет стола, мастерская. Я сейчас думаю, по крайней мере, о двух писателях, они работали библиотекарями. Это Филипп Ларкин, английский поэт, замечательный в своей горечи, язвительности, иронии. По-моему, чуть ли не сорок лет работал библиотекарем. А другой знаменитый библиотекарь - аргентинец Борхес. И для них, я думаю, именно библиотеки были их мастерскими. Но для писателей, которые не работают в библиотеках, то символические библиотеки, мировая литература - это и есть их мастерская. Они держат в памяти не только имена, но тесты, цитаты, пересечения сюжетов. Это все в воображении. Это нечто мысленное. Вот такая мастерская, мне кажется, что это очень хрупкая мастерская. Потому что, если как-то так толкнет жизнь руками писателя, все может рассыпаться, разлететься. Я говорю о случаях безумия писателя в трагических ситуациях, в трагических обстоятельствах. Поэтому, говоря о писательской мастерской, мы говорим о большом метафоре, но у этой метафоры есть совершенно предметный смысл. Потому что все-таки у писателя есть коленка, клочок бумаги и ручка.
Елена Фанайлова: Я думаю, то, что роднит мастерскую писателю и мастерскую художника, это то, что творчество происходит в одиночестве. Человек, будь он художником, музыкантом, поэтом, творит наедине с собой. То есть два условия: отшельничество, это если говорить о метафорической мастерской, и убежище, если говорить о конкретном, вот об этих физических комнатах, в которых мы находимся.
Виктор Пивоваров: Дело в том, что это... я не хочу употребить слово "устаревшее представление", но, во всяком случае, очень многое изменилось в этом. Мастерская действительно современного художника выглядит по-другому сейчас.
Елена Фанайлова: Как?
Виктор Пивоваров: Я объясню. Прежде всего, там огромное количество техники, электронной техники, компьютеры, принтеры, разные другие. Это самый скромный вариант. Типичная мастерская большого современного художника - это фабричный цех, и они такого размера. Потому что это, как правило, фабрики, которые переделаны под мастерские, или ангары, которые переделаны под мастерские. Там работает не один художник, не в одиночестве это создается, а огромное количество, так сказать, обслуживающего, технического персонала, инженеров, рабочих и так далее. Так что мы говорим об очень романтическом типе мастерской весь вечер и, я думаю, необходима такая поправка.
Игорь Померанцев: И с писателями тоже, потому что интернет и компьютер стали своего рода тоже мастерской писателя.
Кирилл Кобрин: До всякого интернета, как известно, Сартр и Симона де Бовуар вообще никогда не писали дома, они всегда писали, сидя в кафе, в окружении людей, которые бесконечно болтали, и они с кем-то болтали и так далее. Есть масса других случаев, когда писатели могли писать только на людях, а не уединившись где-то. Но я бы еще хотел обратить внимание на такое обстоятельство. Довольно часто место, где человек, ну, по крайней мере, он утверждает, что он пишет, или он утверждает, что он рисует или что-то делает, оно просто элементарно мистифицирует современников и потомков. Вот Игорь упомянул Борхеса, что Борхес был библиотекарь, и он там писал.
Игорь Померанцев: Я не говорил, что он там писал.
Елена Фанайлова: Это возможная проекция его кабинета.
Кирилл Кобрин: Совершенно верно, да.
Елена Фанайлова: Виртуальная мастерская.
Кирилл Кобрин: Да. Но дело в том, что Борхес был библиотекарем в своей 86-летней жизни всего не так долго, несколько лет. Первый раз он был жалким служащим муниципальной библиотеки, когда его никто не знал, в конце 30-х - начале 40-х годов, он проклинал это место. Он ездил в один конец полтора часа на трамвае, это в пригороде Буэнос-Айреса, и он не мог скрыться от своих коллег, которые постоянно рассказывали ему матерные анекдоты, и он выбирался на крышу этого здания для того, чтобы от них спрятаться. Это было место, где его мучили на самом деле. Отсюда, кстати, его рассказ "Вавилонская библиотека", как место на самом деле пытки изощренной. А второй раз он стал библиотекарем, когда уже свергли Перрона, и его влиятельные друзья назначили директором Национальной библиотеки. Но штука заключалась в двух вещах. Первое - он уже был слеп. Во-вторых, конечно, никаким директором он не был, там были другие люди, которые этим занимались. И третье: дело в том, что он не писал там, потому что он эти годы практически, кроме нескольких стихов, ничего не сочинил. Так что библиотека для него скорее было местом пытки и неписания, несочинения, чем наоборот. Но мы все знаем, что Борхес библиотекарь, писатель, который пишет о книгах и делает свою прозу из книг. Поэтому нельзя верить ни слову ни писателя, ни художника, конечно же.
Игорь Померанцев: Не хочу оправдываться. Он создал образ великого, метафизического библиотекаря и это была его мастерская.
Кирилл Кобрин: Да, конечно, я об этом и говорю, что нельзя верить ничему.
Игорь Померанцев: Писателю никогда не верить.
Кирилл Кобрин: Художнику тоже никогда.
Виктор Пивоваров: Кирилл, вы, наоборот, приходите к тому, что нужно верить. Потому что раз создал такой образ...
Кирилл Кобрин: Естественно, конечно, как читатели или как зрители, или, как сейчас сказали бы, потребители искусства, мы должны верить, иначе игра эта не состоится. Но мы же с вами понимаем, мы взрослые люди.
Елена Фанайлова: Эрик Багдасарян, все-таки на ваш вкус, мастерская художника это убежище, это закрытое пространство или это маленький театр, где человек является и режиссером, и актером, приглашая друзей на показ работ?
Эрик Багдасарян: В большей степени, наверное, закрытое пространство, мне кажется. Потому что, как Игорь говорил, это же не какой-то театр, куда мы можем купить билет, прийти и смотреть, мы приходим к людям, которых знаем. Многие художники не очень любят принимать у себя публику. Недавно я, например, добился, наконец, аудиенции Юрия Злотникова, три года я пытался к нему пробиться в мастерскую, и он всячески откладывал. То есть он не то что говорил нет, он говорил: "давайте, через пять дней мне позвоните и мы встретимся". Я звонил через пять дней, он говорит: "А вы долго здесь еще будете?". Я говорил, уезжаю послезавтра. Он так облегченно вздыхал и говорил: "Ну давайте в следующий раз вы приедете, и мы встретимся". И вот три года это длилось и, наконец-то, я в этот приезд в Москву с ним повстречался. И таких очень много. Поэтому, я думаю, что это в большей степени, наверное, закрытое пространство.
Елена Фанайлова: К Виктору Пивоварову у меня вопрос: за что вы любите свою мастерскую? А к остальным вопрос: за что вы любите каждый свою, придуманную, виртуальную, что является ее инструментами?
Виктор Пивоваров: За возможность уединения. Это совершенно бесценная вещь, которая в современном мире действительно на вес золота, любых драгоценностей. Когда ты можешь быть один, сам с собой. Это пространство... Эрик правильно говорил о нем, пространство закрытое. Но одновременно, это парадоксально, это пространство и публичное тоже. То есть мастерскую-то я люблю именно за это, за то, что я могу уединиться. Но пространство это и публичное, потому что я принимаю друзей, приходят специалисты какие-нибудь, кураторы какие-нибудь, искусствоведы, и таким образом это является одновременно выставочным залом. Так что не все так однозначно.
Игорь Померанцев: Я хочу сказать о Викторе. Я люблю его мастерскую, потому что я люблю его и потому, что мне нравятся его картины. И вот здесь эти самые броски сочинений, они рядом с нами и они меня трогают и волнуют. И есть еще одно замечательное свойство у художника, который нас сегодня так великодушно принимает: он не исчадие мастерских и для него трезвость это нормальное состояние.
Кирилл Кобрин: Моя идеальная мастерская - это диван, на котором лежишь, слева лежит книжка, на коленях лэптоп, пульт от музыкального центра, и все это откладываешь и дремлешь, и видишь золотые сны.
