Дмитрий Волчек: В субботу завершился кинофестиваль в Сан-Себастьяне. Я уже много лет принадлежу к международной секте фанатов Рауля Руиса, поэтому разговор с кинокритиком Андреем Плаховым, побывавшим в Сан-Себастьяне, начал с вопроса о награде за режиссуру: ее получил фильм Руиса ''Лиссабонские мистерии''.
Андрей Плахов: Я не принадлежу к секте поклонников Рауля Руиса, во всяком случае, если говорить о его последних фильмах. Мне нравится его раннее творчество, но последние фильмы оставили меня скорее равнодушным. Поэтому мне тем более было приятно, что Руис сделал фильм, который, несмотря на очень длинный метраж (он идет больше четырех часов), производит эмоциональное впечатление и вообще создает ощущение, что Рауль Руис жив как режиссер, активен и творчески плодотворен. Это фильм, который очень трудно пересказать, потому что он состоит из переплетения различных сюжетных линий. Действие происходит в 19-м веке. Каким-то образом эти линии сходятся вокруг судьбы одного человека, сироты из приюта, выяснения его родословной, ситуаций, связанных с его происхождением. Но, в сущности, там речь даже не о сюжете, а о стиле этого фильма, потому что эта вязь, хитросплетение сюжетных и стилистических кружев, чрезвычайно тонко выполнено. И хотя Рауль Руис считался в свое время сюрреалистом, об этом фильме можно говорить, как о крепком реалистическом полотне, хотя и выполненном, конечно, в других форматах, чем традиционный кинороман. Все-таки чувствуется здесь и авангардистское прошлое, а, может быть, и настоящее Рауля Руиса. Этот фильм вполне заслужил приз за режиссуру и, думаю, что в подборке сан-себастьянских картин он занимал совершенно отдельное место.
Дмитрий Волчек: Одна из главных тем Руиса – это раздвоение или даже размножение личности, шизофреническое размножение, в каком-то смысле. Судя по тому, что вы рассказали, и в этой истории эта тема тоже есть.
Андрей Плахов: Да, безусловно. Но только шизофрении здесь меньше, а больше повествовательности. Этот фильм немного напоминает фильмы Мануэля де Оливейра. Кстати, он снят в Португалии, на португальском языке большей частью, хотя действие переносится и во Францию, и в Бразилию. Многие события, которые в этом фильме происходят, не показаны буквально, а рассказаны или иногда дублируются. То есть существует взаимодействие повествовательного, литературного начала и чисто кинематографического действия. И размножение ситуаций и персонажей, безусловно, присутствует в структуре этого фильма, но в то же время его можно воспринимать как абсолютно нормальный фильм, без каких-то особых авангардистских ухищрений, которыми славился Рауль Руис в прошлые годы.
Дмитрий Волчек: Многие критики пишут о фильме Ким Чжи-Вуна ''Я видел дьявола''. Фильм кровавый, жестокий, ну, это обычное дело в корейском кинематографе. Какое на вас впечатление он произвел?
Андрей Плахов: Очень обычное впечатление для такого типа кинематографа. Таких фильмов мы довольно много видели, азиатских, да и не только. Мода на кровь, на жестокость, на насилие именно в таких экстремальных азиатских формах вошла в мировой кинематограф. Но эта картина была очень необычной для фестивального контекста, потому что преобладали здесь картины о старости, о смерти, о болезнях (одной из самых популярных тем был Альцгеймер), раковых заболеваниях или каких-то ситуациях, связанных с любовью, вдруг вспыхивающей в сердцах пожилых людей. В общем, это были фильмы абсолютно другого плана, сделанные в другой эстетике и, может быть, для другого поколения зрителей. И в этом смысле корейский фильм был абсолютно неожиданным. Большинству он не понравился и, в основном, реакция была: да, может быть, такое кино имеет право на существование, но при чем тут фестиваль? Потому что действительно этот фильм не очень фестивальный и в художественном смысле тоже не настолько выдающийся, чтобы назвать его каким-то новым словом или новой тенденцией, которая могла бы быть представлена на таком крупном фестивале.
Дмитрий Волчек: В таком случае ваше главное впечатление Сан-Себастьяна? Был ли фильм, который вы готовы назвать выдающимся?
Андрей Плахов: Выдающихся фильмов, к сожалению, вообще выходит мало, и на почти любом фестивале, особенно на фестивалях этого года, которые испытале воздействие экономического кризиса в киноиндустрии, трудно назвать фильмы стопроцентно и абсолютно выдающиеся. Если говорить в контексте Сан-Себастьяна, то мне кажется, что лучшим фильмом, если не говорить о фильме Руиса, который, повторяю, стоит особняком (безусловно, это очень интересное произведение, заслуженно получившее вторую награду фестиваля), был фильм ''Шпана'' Питера Маллена, известного английского актера и режиссера. Он получил первую награду, и думаю, что это правильное решение. Это стильная, яркая картина с прекрасными актерами (кстати, исполнитель главной роли тоже награжден призом), фильм, который и энергией своей, и своей темой впечатляет. Потому что, в отличие от большинства картин, где, как я уже говорил, речь шла о старости, здесь, наоборот, речь идет о молодости, о молодых отморозках, учениках школы, где учатся трудновоспитуемые подростки (в сущности, название фильма Neds и означает трудновоспитуемые и невоспитуемые подростки), и о том, как они калечат собственную жизнь, жизнь своих родителей, своих учителей. И вообще о том, как общество пытается справиться с этой задачей крайне неумело и чаще всего добивается обратных результатов.
Дмитрий Волчек: В свое время директор Роттердамского кинофестиваля Саймон Филд говорил, что Рауль Руис – идеальный режиссер для Роттердама. Вот как побывавший в сентябре в Москве художественный директор фестиваля в Локарно Оливье Пер ответил на вопрос кинокритика Борис Нелепо – есть ли для Локарно такой же ''идеальный режиссер''.
Оливье Пер: Все фильмы Дени Коте были показаны у нас - наверное, можно сказать, что это режиссер Локарно. В этом году он получил приз за лучшую режиссуру, и мы гордимся отношениями с ним. Но это странная история: его картины отвергают другие фестивали, и он всегда оказывается у нас. Он, наверное, уже сыт этим по горло. Пожалуй, у нас есть что-то вроде семейного духа. Мы верны режиссерам. Хотя важно выстраивать и новые отношения, потому у нас в этот раз так много было дебютов. Ты не можешь приглашать одних и тех же людей, но в то же время важно поддерживать… ну да, дружбу. Ведь фестиваль – это что-то связанное в том числе и с дружбой, поскольку нужно беречь эту связь между режиссером, фестивалем и зрителем.
Борис Нелепо: Оливье Пер не зря упоминает канадского режиссера Дени Коте. Пару лет назад его первую картину ''Северные штаты'' приметили обозреватели французского журнала ''Cahiers du Cinema'', показавшие фильм на своём фестивале. Он тогда проходил по ведомству неизвестного шедевра, от которого отказались местные прокатчики. Прошло несколько лет, Дени Коте обзавелся солидной фильмографией – пять полнометражных картин и один средний метр для престижного видеоальманаха южнокорейского кинофестиваля в Джонджу. За пределами Локарно его кино, действительно, показывал только Оливье Пер в своём ''Двухнедельнике режиссеров''. Это были ''Остовы'', который вы, Дмитрий, как-то назвали ''марсианским фильмом''.
Дмитрий Волчек: Да, Борис, когда я смотрел ''Остовы'', я сразу вспомнил Рауля Руиса, о котором мы уже говорили в этой передаче. Это ведь руисовский прием: не предупреждая зрителей, переводить поезд фильма на другие рельсы. Вот его замечательная документальная лента ''О больших событиях и маленьких людях'' - она начинается, как и хотел телеканал-заказчик, как фильм о французских выборах и чилийских эмигрантах, и зритель ожидает шестьдесят минут политической скуки, но где-то посередине фильм вдруг начинает переворачиваться и расслаиваться и превращается в кино о самом себе: о том, как делается документалистика, обо всех условностях жанра, об обществе спектакля, о смысле жеста, и первоначальная предвыборная тема исчезает в этой лавине деконструкций. Или другой пример: фильм ''Слепая сова'' - Руис начал экранизацию повести Садека Хедаята, потом она ему показалась женоненавистнической, и посередине стал снимать другой фильм с другим сюжетом. Действительно возникает такой марсианский эффект, но у Руиса он именно ''возникает'' случайно, потому что это следствие его взбалмошности, а у Коте всё просчитано. Коте начинал как кинокритик, как и многие знаменитые режиссеры, и в одном интервью говорил, как он рад, что наконец-то может снимать сам и избавлен от необходимости рецензировать банальные жанровые фильмы. В своих сценариях он стремится избежать жанровых условностей и обманывает зрителя, который настраивается на одну волну, а оказывается на другой. Фильм, который мне больше всего нравится у Коте, ''Ей нужен хаос'', начинается как скромная деревенская драма о неразделенной любви и вожделениях, а кончается, словно какой-нибудь самурайский боевик – убийством всех персонажей, которые влюблены в героиню. Первый фильм Коте ''Северные штаты'', о котором вы говорили, тоже был построен на смешении жанров – драмы о сыне, убившем безнадежно больную мать, и документального, почти рекламного кино о жизни поселка гидроэнергетиков. И вот ''Остовы'' - тут действительно все марсианское – и герои, и сценарий, и пейзаж – кладбище машин, горы ржавого железа в лесу.
Борис Нелепо: Еще ''Остовы'' забавно забавно перекликаются с радикальной работой американца Хармони Корина под названием ''Трахатели мусорных бачков'': из документальной зарисовки о чудаковатом отшельнике, живущем на свалке и собирающем остовы машин, фильм превращается в ни на что не похожее зрелище в тот момент, когда появляются уже человеческие остовы – четверо умственно отсталых с ружьем. Они с отрешенным видом бродят по свалке, ласкают друг друга и хоронят своего приятеля; за кадром в это время играют симфонии Густава Малера. Для Коте характерна такая странная поэтика, немногословность и аскетичный визуальный стиль, обусловленный крайне низкими бюджетами. Признаться, мне ''Остовы'' кажутся занимательным курьёзом, но всё-таки нужно отдать должное Коте: это один из немногих режиссеров, на протяжении последних лет доказывающих, что для того, чтобы делать загадочное и интригующее кино, не нужно ничего кроме таланта. Бывший кинокритик и ярый противник мейнстрима, Коте снял свой первый фильм ''Северные штаты'' только с одним актером – своим другом Кристианом Ле Бланом. Главную фактуру он отправился искать на территории своей страны и добрался до одной из самых отдаленных точек на севере Канады – поселения Рэдиссон с населением в несколько сотен человек, отрезанных от остальной цивилизации. ''Северные штаты'' - это манифест нового цифрового кино и попросту прекрасный фильм. Неудивительно, что теперешний директор Локарно Оливье Пер продолжает поддерживать Коте. Любимыми современными авторами Пера стали многие из тех режиссеров, кого он сам отбирал для программы каннского ''Двухнедельника''. Это Мигель Гомеш, Альберт Серра, Лисандро Алонсо, можно вспомнить еще Педро Кошту – то поколение молодых авторов, которые поэтически осмысляют окружающий мир, снимают не с огромной съемочной группой и выстроенным павильонным светом, а отправляются на поиски с камерой наперевес. Их находки – каталонские деревни, португальская провинция, лиссабонские трущобы, аргентинские леса – оказываются настоящими кинематографическими сокровищами. Не случайно Пер в разговоре об аргентинском минималисте Алонсо говорит о том, что тот продолжает линию Люмьеров: действительно, порой они снимают так, будто изобретают кинематограф заново. Последовательный сторонник этих авторов Оливье Пер приезжал в московский кинотеатр ''35 мм'' на вечер в Москве фестиваля в Локарно. Для показа он выбрал, как ни удивительно, картину Алексея Германа ''Мой друг Иван Лапшин''. В этот же день мне удалось поговорить с ним об обновленном фестивале, которым он теперь руководит.
После нескольких лет работы над ''Двухнедельником режиссеров'' в Каннах вы возглавили фестиваль в Локарно. Швейцарский стиль жизнь – это сложная вещь, свободомыслие сочетается с консерватизмом. Каково это возглавлять столь большое мероприятие на территории этой страны?
Борис Нелепо: Вы взяли в конкурс шестичасовой документальный фильм из Китая (''Карамай'' о трагической гибели детей от пожара, которым было запрещено эвакуироваться, пока не спасутся местные чиновники). Это смелый жест, на который вряд ли мог бы решиться какой-либо другой фестиваль. Можно ли считать его декларацией того, что ваш фестиваль, в первую очередь - синефильский?
Оливье Пер: Не только синефильский. Это демонстрация того, что в Локарно возможно всё, если фильм хорош. У нас нет ограничений, нет цензуры и правил. Так вышло, что одна из лучших наших картин длилась шесть часов и была при этом документальной. Мы действительно чувствуем себя свободнее, чем многие другие фестивали, поскольку у нас нет давления прессы или спонсоров. Вы знаете, в этом не было никакой смелости: это фильм очень смелый, а не я.
Ещё у нас в конкурсе было много картин со сценами секса и насилия. Это было немножко рискованно, но почему бы и нет, если такое кино понравилось мне и моим отборщикам? У нас есть возможность принять любую форму художественного высказывания, самое главное – это качество фильма. ''Карамай'' был очень хорошо принят критикой и зрителями. Это кино про очень трагическое событие, но само по себе оно не очень экспериментальное. Оно трогает зрителей, поскольку в нем есть интересная тема и работа с ней. Фильм идеально подошел для нашего конкурса. Трудно пришлось разве что членам жюри.
Борис Нелепо: Здорово, что у вас к этому такой подход, поскольку большой хронометраж всегда отпугивает другие фестивали, которые не могут разделить вашу свободу и смелость. Есть комичная история с филиппинским режиссером Лав Диасом, который попадает из раза в раз в венецианские ''Горизонты''. Сначала он получает особое упоминание, затем берет главный приз, возвращается уже в качества члена жюри… Но понятно, что до основного конкурса его всё равно не ''повысят'', поскольку он снимает фильмы длиной от пяти до десяти часов.
Оливье Пер: Если говорить о риске, то для меня куда рискованнее было показать в ''Двухнедельнике'' фильм другого филиппинца – Раи Мартина ''Now Showing'', длящийся пять часов. Это радикальное экспериментальное кино не для каждого зрителя. На Каннском фестивале ты чувствуешь ответственность за фильм: всегда существует некое давление. Этого совсем нет в Локарно, поскольку за этим фестивалем следят критики, более открытые экспериментам. А у больших медийных смотров всегда есть пресса и зритель, ждущий мейнстримного и доступного кино, и они могут возненавидеть или даже уничтожить шестичасовой документальный фильм. Потому основной конкурс не всегда подходит для подобных картин. Защищать кино и показывать его в специальных – более подходящих – секциях тоже входит в ответственность художественного руководителя. Повторюсь, в Локарно с этим проще. С другой стороны, у нас есть традиция ночных показов на Пьяцца Гранде, куда приходит по 8 тысяч человек, и это совсем не киноманы. Там я не показывал ''Карамай'', но мне было интересно, насколько далеко можно зайти в этом формате. Фильмом открытия я выбрал новую ленту Бенуа Жако ''В лесной чаще'' - не радикальный, но авторский фильм с тревожащей тематикой. Часть аудитории была полностью дезориентирована и даже шокирована. Многим всё равно понравилось, поскольку это замечательное кино, но это совсем не то, чего они ждали от фильма открытия. Мой выбор отличался от выбора предыдущих художественных руководителей.
Дмитрий Волчек: Юрай Герц, создатель ''Крематора'' - лучшего, на мой вкус, фильма о 40-х годах прошлого столетия, вернулся к событиям Второй мировой войны. Тема его новой картины - злодеяния нацистов во время присоединения чешских Судет к Третьему рейху и стихийные расправы над гражданским населением во время послевоенного изгнания немцев из Чехословакии. Фильм ''Мельница Габерманна'' посмотрела Нелли Павласкова.
В фильме рассказывается история действительно жившего в Судетах молодого немецкого предпринимателя Августа Габерманна, которому по наследству принадлежали мельница и лесопильный завод. Герой фильма не разделяет нацистских убеждений своих соплеменников, дает работу и чехам, и немцам, его лучший друг - чех, лесничий Бржезина, (актер Карел Роден). В 1937 году Габерманн женится на первой красавице в округе - чешке Яне, сироте, воспитаннице местного католического монастыря. Роли Августа и Яны исполняют немецкие актеры Марк Вашке и Ханна Герцшпрунг.
После отторжения Судет хозяином города становится судетский немец гестаповец Козловски (его играет немецкий актер Бен Беккер), его взаимоотношения с Габерманном накаляются – Август не желает дискриминировать своих чешских рабочих, всячески заступается за них, а когда двадцати чехам-заложникам грозит расстрел за убийство двух немецких солдат, Габерманн отдает Козловскому все фамильные бриллианты, но гестаповец, приняв выкуп, все равно расстреливает половину невиновных людей. По доносу чешского мэра городка Козловски отправляет жену и дочку непокорного Габерманна в концлагерь, так как в метриках Яны мэр обнаружил, что ее отец был евреем, о чем сама Яна понятия не имела. В последние дни войны Козловскому помогает сбежать в Ватикан местный священник: гестаповец платит ему бриллиантами Габерманна. Самого же мельника зверски убивают чешские ''патриоты – мстители'', его же рабочие. Вместе с женами они врываются в его дом, грабят, мародерствуют и забирают из него все до последней ложки. В разоренный пустой дом возвращаются вышедшие из концлагеря жена и дочка Габерманна, от верной смерти их спасает лесничий Бржезина: он сажает их в эшелон, увозящий немцев в Германию. На Яне раскрывается шинель убитого немецкого солдата, которую накинул на нее советский офицер, и мы видим на ее зипуне пришитую в концлагере желтую звезду Давида.
Об истории создания этого фильма рассказывает режиссер Юрай Герц:
Юрай Герц: Я захотел снять этот фильм девять лет назад, когда прочел одноименный документальный роман Йозефа Урбана. И я отчетливо снова увидел события, происшедшие со мной шестьдесят пять лет тому назад, и захотел рассказать, как все это было. Послевоенная месть чехов немцам, в том числе многим невинным, была продиктована различными мотивами. Не всегда она была расплатой за пережитые страдания, частым мотивом так называемых ''мстителей'' - самозванных гвардейцев с красными повязками на рукавах - было желание скрыть собственное сотрудничество с нацистами, устранить людей, знающих об их предательстве, а также желание присвоить чужое добро. Я далек от того, чтобы не видеть преступлений немцев во время оккупации нашей страны. В те годы я жил с родителями в Словакии, ставшей союзником Гитлера. Моя еврейская семья была обречена на истребление, каждый день мы ждали повестки для отправки в лагерь. Помощь неожиданно пришла из соседней, полностью немецкой деревни, где отца – городского аптекаря - все хорошо знали. В этой деревне мы скрывались несколько месяцев, родители из дому не выходили, а я открыто играл с ребятишками хозяев на улице, и никто, ни один человек на нас не донес. Потом из города пришли известия, что опасность отправки в лагерь миновала, и мы вернулись домой. На следующий же день нас затолкали в эшелон, и мы оказались в концлагере. Там погибли все мои родственники – около шестидесяти человек, мы с родителями выжили каким-то чудом. Возвратившись в Словакию, мы первым делом поехали в немецкую деревню, чтобы поблагодарить сельчан за помощь. Но деревня была вымершей, дома стояли пустые, и никто не хотел говорить, что там случилось. То ли всех выгнали, то ли убили. С 1986 года я жил в ФРГ и там пытался разыскать кого-нибудь из исчезнувших соседей, но ничего не получилось. Как вы понимаете, я не признаю понятия коллективной вины любого народа.
Нелли Павласкова: Некоторым чешским критикам не понравилось, что в фильме только два чеха - положительные герои – это лесничий Бржезина и бухгалтер мельницы – подпольщик, застреленный нацистами в своем кабинете. Эти критики считают, что остальные персонажи – мэр городка, продажный директор больницы, священник, служанка Габерманна и ее завистливый сын, рабочие и их жены, активно участвовавшие в немецком погроме и в зверском убийстве мельника - изображены весьма неприглядно. Директор Карловарского кинофестиваля кинокритик Эва Заоралова с этим не согласна:
Эва Заоралова: Я думаю, что это очень хорошо снятый фильм о трагических событиях, которые никто не имеет права забывать. Этим настроением пронизана вся картина. Я была ребенком во время войны, но помню эту страшную ненависть немцев к чехам и чехов к немцам. В фильме есть еще один мотив - драма жены и дочки Габерманна, которых нацисты отправили в концлагерь из-за того, что отец Яны был евреем. Эти травмы незабываемы. ''Мельница Габерманна'' - фильм огромной эмоциональной силы, и это заслуга выдающихся актеров – Марка Вашке в роли Габерманна и нашего актера Карела Родена в роли чешского лесничего. Все актеры играют прекрасно, и это объясняется тем, что Юрай Герц – великий профессионал, мастер кино, работающий не только в Чехии, но и в других странах. В восьмидесятые годы он был вынужден эмигрировать из Чехословакии, жил в ФРГ и получил там огромный опыт работы в кино. Фильм был недавно награжден престижной премией земли Бавария, мы тоже хотели показать его на нашем Карловарском кинофестивале, но право премьеры было у Баварии. Зато Юрай Герц был награжден на Карловарском фестивале призом ''Хрустальный глобус'' за вклад в киноискусство.
Нелли Павласкова: “Мельница Габерманна” - необычный для чешского кино фильм. Все два часа я сидела в кинозале прикованная к своему месту, боясь пропустить слово: режиссер не дает зрительному залу ни минуты передышки. Сюрреалист, мистик и автор фильмов-фэнтази Юрай Герц, на сей раз создал великолепное реалистическое полотно без тени маньеризма.
Несмотря на все эти достоинства картины, Чехия послала в битву за Оскара не “Мельницу Габерманна”, а весьма посредственный фильм “Роза Кавасаки”.
