Александр Генис: Вторую часть ''Американского часа'' откроет рубрика ''Музыкальная полка'' Соломона Волкова. Соломон, что на вашей полке сегодня?
Соломон Волков: Только что вышла новая биография Сергея Дягилева - великого российского балетного и оперного импресарио, человека, который больше всех, может быть, сделал для пропаганды русского искусства за рубежом. Любопытна предыстория этой книги, в которой и мне довелось принять участие. Ее написал не специалист по балету или по музыке, ее написал арткритик и куратор Шенг Шейен (Sjeng Scheijen) , голландский куратор, который организовал несколько лет тому назад большую выставку в Голландии, посвященную Дягилеву. И в процессе этой работы он ездил в Пермь, на родину Дягилева, накопал там очень много нового архивного материала, а в Нью-Йорк он заехал потому, что принимал участие в подготовке фильма ''Дягилев. Русские годы''. Шенг Шейен продолжил свою работу над биографией Дягилева, и вот она вышла сейчас в издательстве ''Oxford University Press''.
Александр Генис: Вообще о Дягилеве написано немало - вышло недавно несколько больших его биографий. Это фигура достаточно известная на Западе, однако в этой книге много новых биографических сведений, в частности, по-моему, очень драматическая история брата Дягилева.
Соломон Волков: Да, это сводный брат его, Валентин, который был арестован, содержался на Соловках. Думаю, что в качестве даже заложника. Потому что на Дягилева большевики очень рассчитывали, как на своего агента влияния на Западе. И Дягилев давал для этого повод - он активно, например, протаскивал Маяковского, когда у него были затруднения с визами, со Францию, и флиртовал с большевиками, намекая, что он не прочь вернуться в советскую Россию. А те, в свою очередь, облизывались и на коллекцию Дягилева, которую он обещал привезти с собой, и, конечно, им хотелось иметь такую громкую и известную многим (в том числе, скажем, Луначарскому, еще до революции) фигуру. Луначарский писал о Дягилеве еще до революции. Ничего из этого, как известно, не вышло, Дягилев умер, а его брата через короткое время после этого расстреляли. Но еще в этой книге есть любопытная новость, например, о банкротстве семьи Дягилева в 1890 году. С другой стороны, там меньше говорится о более известных эпизодах, связанных с Дягилевым, и, в частности, о его сотрудничестве с Джорджем Баланчиным, Георгием Мелитоновичем Баланчивадзе, тоже известной русско-грузинско-американской фигурой. Как известно, он поставил для Дягилева балет на музыку Стравинского ''Аполлон Мусагет'' и балет на музыку Прокофьевна ''Блудный сын''. Причем балет ''Аполлон Мусагет'' (поставленный Баланчиным для Дягилева в 1928 году), можно считать образцом такого музыкально-балетного классицизма, но, как всегда у Стравинского, он ничего не берет напрямую.
Александр Генис: Это всегда в кавычках.
Соломон Волков: Всегда с каким-то таким подмигиванием и таким изгибом. И в данном случае вот этот классицизм, который сам Дягилев (и его цитирует в этом смысле биограф), сравнивает с Петипа, здесь это классицизм с канканом.
Александр Генис: Это, конечно, очень интересно, потому что Дягилев начинал с того, что опровергал Петипа.
Соломон Волков: А кончилось это таким ироническим Петипа.
Александр Генис: ''Личная нота''.
Соломон Волков: Помните, мы говорили с вами, Саша, о судьбе Большого театра некоторое время тому назад, в связи с очередной административной подвижкой в этом театре? Когда музыкальным руководителем был назначен композитор из Санкт-Петербурга Леонид Десятников, было решено, что вопросами музыкального руководства Большого театра будет заниматься дирижерская коллегия. Ну, как тогда мы и предсказывали, ничего из этого особо хорошего не вышло.
Александр Генис: Ни одна коллегия не создала шедевра.
Соломон Волков: Да, коллегию распустили. И принято, наконец, решение в верхах Большого театра (по-моему, первое здравое решение за очень долгие годы), пригласить в качестве музыкального руководителя одного, но замечательного дирижера - Василия Синайского.
Александр Генис: А почему это ''личная нота''?
Соломон Волков: ''Личная нота'' потому, что Василия Синайского я знаю еще по тому времени, когда мы вместе учились в Ленинградской консерватории. Он уже тогда там подавал огромные надежды, все знали, что это будущая звезда. И эти все надежды он оправдал сполна - он руководил многими крупными оркестрами, и в настоящее время руководит Симфоническим оркестром шведского города Мальмё и плотно работает с Симфоническим оркестром Би-Би-Си, а сейчас возглавит и Большой театр. И давно пора, потому что Синайский и Большой театр, как мне представляется, созданы друг для друга. Это дирижер русской классической школы, это настоящий продолжатель линии Евгения Светланова. Очень много схожего в их манере и в их любовном, тщательном отношении к русской классике. Но одновременно Синайский работает, и в этом его современность по отношению к Светланову - это все тоньше, это все элегантнее, это все с большей ювелирной отделкой, потому что у Светланова это иногда шло очень эффектно, но крупным помолом.
Александр Генис: Соломон, когда Десятникова назначили на этот пост, он произнес такую фразу (по-разному можно ней относиться), что Большой театр должен быть таким же, как все остальные, поэтому нужно ставить то же, что ставят все остальные. Я помню, что у вас это вызвало раздражение.
Соломон Волков: Мне это крайне не понравилось, потому что Большой театр должен быть Большим театром, нельзя изменять его историю, нельзя изменять его судьбу. Большой театр начинался как имперский театр, потом были годы перерыва, а потом Сталин его опять сделал имперским театром. Таким образом, большую часть своего существования Большой являлся имперским театром и нельзя из имперского придворного театра вдруг делать какой-то заурядный европейский театр, нельзя его сделать оперным театром города Штутгарта или Кельна. Это, в первую очередь, театр имперский, который должен, в первую очередь, ставить русскую классику. Причем представлять ее именно вот таким вот масштабным, эффектным образом.
Александр Генис: В каком-то смысле это музей, как Кремль.
Соломон Волков: Очень хорошая параллель с Кремлем - это должен быть музыкальный Кремль. И мне представляется, что лучшего дирижера, чем Синайский, для роли руководителя такого вот музыкального Кремля подыскать невозможно. И мне кажется, что это доказывает запись увертюры к ''Царской невесте'', опере, которую Синайский собирается как раз и ставить в Большом театре, которая прозвучит в исполнении Василия Синайского и Симфонического оркестра Би-Би-Си.
Александр Генис: ''Толстой и музыка: война и мир''. С кем будет у нас воевать сегодня Лев Толстой?
Соломон Волков: Вы знаете - опять воевать. Вот такие вот нервные были отношения у этого великого писателя с музыкой. Тут уже пойдет речь даже не столько о нервном отношении к музыке, сколько о нервном отношении к музыканту. Музыкант этот был самой неподходящей фигурой для толстовского гнева. Это Сергей Иванович Танеев, который родился в 1856 и умер в 1915 году, который являл собой, можно сказать, идеального толстовца. Он был скромный, порядочный, приличный человек, не пил, не курил и был вегетарианцем. Но, вдобавок, он приближался к толстовству в большей степени, чем сам Толстой, потому что Толстой, как мы помним, в таких своих произведениях как ''Крейцерова соната'', проповедовал воздержание от секса.
Александр Генис: Как говорила его жена, никогда в жизни с этим не справлялся.
Соломон Волков: Естественно. А Танеев справлялся, он был асексуальной фигурой. И именно в этом качестве, я думаю, он безумно Толстого раздражал. И вдобавок еще получилось так, что жена Толстого, Софья Андреевна, влюбилась в этого самого Танеева, замечательного композитора, которого называли ''русским Брамсом'', который на самом деле на Брамса очень мало проходил, который был после смерти Чайковского главным авторитетом для московских музыкантов. И совершенно заслуженно. Вот она в него влюбилась, и страшно этим не просто раздражала, а доводила до безумия Толстого, который грозился, что он уйдет из дому, что если она не перестанет общаться с этим ''глупым, жирным музыкантом'', как он его называл, то он убьет ее и себя. Это был какой-то кошмар. А она отказывалась, она говорила: ''Нет, я буду любить его, а не тебя, зверя''. И в семье царил какой-то ад. А невозмутимый Сергей Иванович ничего этого не понимал. Его когда-то пригласил Толстой провести лето в Ясной Поляне, и он продолжал туда приезжать как ни в чем не бывало, не понимая, какие бури вызывает его появление у Толстого. И при этом еще Толстой не любил, ему не нравилась музыка, которую сочинял Танеев
Александр Генис: А это оправдано?
Соломон Волков: Это оправдано в том смысле, что Толстому не нравилась, так называемая, ''ученая музыка'', то что можно назвать ''ученой музыкой,'' а Танеев был исключительным, беспрецедентным для России мастером контрапункта. Он изучил старых мастеров...
Александр Генис: Он был знатоком полифонии.
Соломон Волков: Да, всех этих знаменитых, легендарных полифонистов он изучил так, как никогда никто ни до, ни после. И многое из этой полифонической средневековой техники использовал. По-своему совершенно, потому что все творчество Танеева глубоко оригинально при этом и очень эмоционально, что интересно. И как образец этого я хочу показать фугу для фортепьяно. Сочинение называется ''Прелюдия и фуга'', а это отрывок из фуги, который прозвучит в исполнении нашей выдающейся пианистки Ольги Керн, у которой получается, на мой взгляд, все: она играет и эмоциональную музыку, и музыку любой сложности. И в ее исполнении эта фуга Танеева, по-моему, производит потрясающее впечатление.
