Дмитрий Волчек: Гость “Поверх барьеров” - драматург Марк Равенхилл, в середине 90-х совершивший революцию в британском театре. Хорошо помню споры о “новой драме” в Москве, когда там впервые показали самую известную пьесу Равенхилла “Shopping & Fucking” (название звучало так увлекательно, что его не стали переводить). Недавно я перечитал эту пьесу и отклики на ее московскую премьеру - восторги либертинов и протесты ханжей звучат одинаково наивно, а сама пьеса изменилась: ссылки на злободневные детали больше не работают, зато появилась завораживающая, почти беккетовская абстрактность.
Марк Равенхилл – шутник и провокатор. От него ждут либертинажа, а он вдруг начинает хвалить церковь и утверждать, что ему надоели персонажи-геи. Сейчас Равенхилл занят новым проектом – он поставил оперу под названием “Нетерпимость”. В своей колонке в газете “Гардиан” Равенхилл сообщает, что это первая в мире опера о синдроме раздраженного кишечника – на это заболевание жалуется героиня, Елена. Если верить википедии, до 20% взрослого населения земли – по большой части, женщины – страдают от этой неприятной болезни, так что аудитория “Нетерпимости” обеспечена. В интервью Радио “Свобода” Марк Равенхилл сказал, что хотел бы поставить одну из пьес Чехова, которого, по его мнению, в британских театрах трактуют неточно. С Марком Равенхиллом встретилась Анна Асланян.
Анна Асланян: Вы были одним из главных революционеров в британском театре 90-х. Расскажите о том, в чем эта революция заключалась, довольны ли вы ее достижениями, и можно ли сказать, что она завершилась?
Марк Равенхилл: Я начал писать пьесы в середине 90-х. Поначалу я, пожалуй, вообще хотел сочинять только пьесы такого рода, какие сам хотел бы видеть в театре — более амбициозных планов у меня в то время не было. Все произошло совершенно неожиданно: вдруг твои пьесы начитают вызывать резонанс, причем не только в твоей стране, но и за рубежом, где их переводят и ставят. Начиналось все так: у нас образовалась группа единомышленников, мы собирались вместе, правда, ничего не замышляли, не издавали никаких манифестов. Мы просто хотели сочинять пьесы, которые нарушили бы ход мыслей людей, удивили бы их, возможно, шокировали бы — но, хотелось надеяться, так, чтобы этот шок подтолкнул их к новому видению происходящего. Это достаточно сложная задача и для театра, и для зрителя. Хотя эти пьесы пользовались популярностью лишь несколько лет. Потом все вернулось на круги своя — стали все чаще появляться пьесы, в которых мир представлялся обыкновенным, разумным, постижимым, вполне приятным местом для существования. И все это, конечно, было вовсе не похоже на те вещи, что писали мы.
Анна Асланян: Полагаю, вы говорите о переменах, которые произошли в британском театре в 2000-е годы и в начале нового десятилетия. Вы упоминали то обстоятельство, что так называемая “новая драматургия”, которой сейчас уделяют столько внимания в Британии, носит несколько однобокий характер. Сегодняшний новый — субсидируемый арт-фондами — театр вы называете “выражением недовольства городской молодежи”. Недавно вы писали о том, что театрам следует ставить меньше современных вещей и сильнее сосредоточиться на классике. Вы по-прежнему так считаете?
Марк Равенхилл: Да, считаю. Понимаете, в последние 10 лет в Британии стало очень модно ставить новые пьесы. Был создан громадный механизм — занятия, читки и прочее, — чтобы разыскивать новых драматургов, помогать им совершенствовать свою работу. На это делается огромный упор. Появились, конечно, хорошие пьесы, но, в основном, они чрезвычайно плохие. Я считаю, что, если ставить слишком много таких новых вещей, возникает опасность застрять в вечном настоящем, когда нас интересуют только мы сами в наше время. А ведь можно гораздо больше узнать о себе как о личности, если обращаться к другим культурам, другим периодам, коренным образом отличающимся от нынешнего. Но в последние 10 лет в британском театре становится меньше работ, привезенных из-за границы, меньше классических постановок. Широта наших знаний о том, кто мы такие, страдает, и причина тому — множество новых пьес, которые здесь ставятся.
Анна Асланян: По-вашему, дело тут главным образом в качестве текстов? Будь эти новые вещи не хуже классики хотя бы по форме, спасло бы это ситуацию?
Марк Равенхилл: Понимаете, писать для театра — дело весьма сложное. Людей, которые могут написать хорошую пьесу, всегда будет горстка. Но механизм, запущенный в английском театре сегодня, таков, что необходимо отыскивать сотни новых вещей — постоянно, год за годом. Неизбежно получается так, что 295 из этих 300 пьес оказываются очень плохими. Да, конечно, можно пропустить какую-нибудь пьесу через эту машину — два года доработок, репетиций. Однако, если у автора нет достаточной мотивации, если отсутствует жгучее чувство осознания того, как устроен мир, если ему не удалось найти новый язык для того, чтобы театральными средствами выразить это — каков мир вокруг нас, — то постановка, вышедшая на сцену после двух лет работы, по-прежнему останется вещью второго, третьего сорта.
Анна Асланян: Как вы считаете, есть ли шансы на то, что к вашим словам в здешнем театре прислушаются и начнут двигаться от современных однодневок в сторону классики?
Марк Равенхилл: По-моему, в Англии всегда существовала тенденция к ограниченности, узости интересов, к тому, чтобы смотреть на себя, внутрь себя. Говорить с самими собой, о самих себе — это, пожалуй, одна из английских черт, естественное наше состояние. Тот период, когда мы начали смотреть вокруг, на то, что происходит вовне, на театр других эпох, других стран — это была ситуация на редкость благоприятная. Продолжалось это недолго. Теперь же мы, кажется, вернулись в прежнее положение, к своему естественному состоянию. Англичане — нация чрезвычайно замкнутая, самодостаточная и самоудовлетворенная.
Нынешняя наша театральная система довольно легко узнаваема с точки зрения советского отношения к производству. Нельзя сказать, что у нас достаточно спроса на новую драматургию, как, впрочем, и самого продукта. Однако существует машина, специально созданная, и для ее работы необходимо открывать не одну сотню новых драматургов в год. Тем самым, людей приходится вербовать, убеждать, что им хочется писать для театра, а затем пропускать через очень длинный процесс — заниматься с ними, чтобы помочь им приобрести какие-то драматургические навыки. В конце концов, они, возможно, произведут нечто, отдаленно напоминающее пьесу, и не исключено, что она появится на сцене. Одним словом, все это несколько напоминает те эксперименты в сельском хозяйстве, что проводились в Советском Союзе в 30-е, 40-е, 50-е годы.
Анна Асланян: Что вы думаете о драматургии Филипа Ридли? Его пьесы — такие, как “Moonfleece”, “The Fastest Clock In The Universe” — на первый взгляд можно отнести к той же, только что упомянутой категории, пусть лишь по формальным признакам. “Moonfleece” произвела шум этой весной, когда ее запретили в провинциальном английском театре. Это тоже связано с узостью темы, слишком большим упором на злободневность?
Марк Равенхилл: Нет, я считаю, что Филип Ридли — драматург, обладающий по-настоящему своеобразным взглядом на мир. К тому же он — фигура того рода, что никак не могла бы появиться в результате этого процесса занятий и читок, о котором мы говорили. Филип — персонаж одинокий, весьма странный человек, которому нравится пропадать у себя в комнате. Но движет им это необычное видение мира, о котором он чувствует непреодолимое желание писать. Одним словом, он в этом отношении, можно сказать, классический художник. Человек, действующий в одиночку, для которого главное — его мироощущение, возможность об этом написать. В общем, он — полная противоположность новым именам, продуктам этой традиции воспитания талантов. Что касается той его вещи, “Moonfleece” — да, я слышал про историю с постановкой, но сам ее не видел.
Анна Асланян: В России ваши пьесы — такие, например, как “Shopping and Fucking” – в свое время вызвали фурор. Сохранились ли у вас с тех пор связи с русскими театрами?
Марк Равенхилл: Да. Например, мой моноспектакль “Продукт” сделался, кажется, довольно популярен в Москве за последние пару лет. Несколько моих пьес были поставлены в России. Нам с Сарой Кейн в этом отношении повезло – ведь политическая ситуация изменилась в 80-90-е годы, и люди в Восточной и Центральной Европе внезапно заинтересовались положением дел в западноевропейском театре. Мы были первым поколением театральных деятелей с Запада, которое им встретилось. Вот так все и началось. Мы оказались в нужном месте в нужное время. Тогда как раз рухнула Берлинская стена, и это совпало со временем наших дебютов в драматургии. Но помимо этого, мне кажется, тут сыграло свою роль и другое обстоятельство. Ведь то, о чем мы писали, можно назвать жестокостью капитализма в его чистом виде. И этот шокирующий характер капитализма без прикрас стал понятен людям в бывшем соцлагере. Они осознали, до какой степени беспощадна эта система. Был момент — он продолжался недолго, с 1989-го по 1991-й, — когда люди думали, что освобождение поможет им достичь чего-то лучшего. Но затем они довольно быстро поняли, что в этом новом капиталистическом строе существуют и другие, очень и очень малоприятные аспекты. Мне представляется, что именно это зрители обнаружили в пьесах, которые тогда писали мы.
Анна Асланян: Сотрудничаете ли вы с российскими режиссерами? Принимали ли участие в репетициях тех ваших пьес, что они ставили?
Марк Равенхилл: Непосредственно — нет. В театре “Royal Court” существует международный отдел, он очень активен — некоторые контакты были установлены прежде всего с его помощью. Я ездил в Москву, выступал с чтением своих пьес в Центре Мейерхольда, побывал в Театре doc, принимал участие в фестивале “Золотая Маска”. Правда, все это были лишь короткие визиты. Мне бы на самом деле очень хотелось поучаствовать в репетициях с российскими режиссерами, провести там побольше времени. Пока же все это были так сказать, визиты с дипломатической миссией, — всего на несколько дней.
Анна Асланян: Почему вы не упомянули театр “Практика”?
Марк Равенхилл: Да, конечно — я забыл “Практику”. Пьесу-монолог “Продукт” играют как раз там. На мой взгляд, московская “Практика” больше других похожа на английские театры. Я имею в виду их увлечение новой драматургией, поисками новых имен. С другой стороны, у них, как мне кажется, образовалась неплохая смесь, эдакий интернациональный театр. Они ищут российских драматургов, но не только — интересуются и немецкими, испанскими, английскими пьесами, да чем угодно.
Анна Асланян: Возможно ли ставить “Shopping and Fucking” или “Some Explicit Polaroids” в 2010 году? Ведь эти ваши пьесы привязаны к событиям и дискуссиям 90-х. Такие символы того времени, как экстази или новые лейбористы — сегодня это смотрится не особенно современно. Проблема насилия над детьми, конечно, остается актуальной, но ее так часто обсуждают... Не считаете ли вы, что время тех пьес прошло?
Марк Равенхилл: Насколько мне известно, “Shopping and Fucking” по-прежнему ставят — эта вещь идет во многих странах, есть планы возродить ее здесь, в Британии. Знаете, когда постановка возвращается на сцену вот так, через 15-20 лет... Я ведь еще не видел ее в подобном контексте. Мне еще предстоит понять, в какой степени она — продукт своей эпохи, насколько она является напоминанием о других временах, насколько по-прежнему актуальна. Несомненно одно: главные герои пьесы — люди образованные, выпускники университетов, у них какое-то время была работа, но теперь все рухнуло у них на глазах: карьера, семейные связи... И сегодня мы тоже имеем новое поколение людей с образованием, которым чрезвычайно трудно найти работу, обеспечить свое существование. Одним словом, картина знакомая... Эта пьеса была написана во время экономической рецессии, глубокого упадка, характеризовавшего начало и середину 90-х годов. В каком-то смысле сегодня мы снова попали в ту же ситуацию. Интересно будет посмотреть, как пройдет новая постановка, каково будет ее значение для нынешнего поколения. В другой пьесе, “Четкие полароидные снимки”, речь шла о разрыве между двумя поколениями. Одно из них поначалу было чрезвычайно радикальным, потом некоторые его представители двинулись в большую политику. Разрыв образовался между этим поколением и совершенно аполитичной клубно-дискотечной молодежью. Да, конечно, эта пропасть — явление, сильно привязанное к 90-м. Однако меня поразило, что столько людей в разных странах — Латинской Америке, бывшем Советском Союзе, еще где-то — говорили: да, это нам знакомо, мы узнаем этот разрыв поколений, мы узнаем себя. Так что, когда пьеса только появилась, она сумела преодолеть границы и барьеры, вызвав реакцию не только здесь, но и в других странах. Следует подождать и посмотреть, будет ли она что-то значить для будущих поколений или потеряет всякий смысл. Подобные вещи писателю неподвластны, ими нельзя управлять.
Анна Асланян: Давайте перейдем к вашим политическим взглядам. Как они эволюционировали? С возрастом многие радикалы теряют радикальность, а некоторые и вовсе становятся консерваторами. Случилось ли нечто подобное с вами?
Марк Равенхилл: Знаете, хотя у моего поколения никогда не было особенно больших ожиданий по поводу лейбористского правительства, какие-то надежды все-таки имелись. Но теперь испытательный срок прошел и далеко не все наши ожидания за это время оправдались. Пожалуй, сегодня я во многих отношениях сильнее чувствую себя радикалом, чем в 90-е годы. Ведь существующая парламентская политика, как мне кажется, не дает желаемых результатов — неважно, кто стоит у власти. Поэтому у меня сложилось ощущение, что требуется больше радикализма, что нужны решения куда более радикальные — в том, что касается управления страной, организации ее экономики, да в том, наконец, что касается нас самих, того, как мы строим свои отношения с обществом, с друзьями и родственниками. Сегодня я гораздо больше, чем 10-15 лет назад, убежден в том, что к данным вопросам следует подходить радикально.
Анна Асланян: Не так давно вы на страницах газеты “Guardian” выступали в защиту христианской традиции. Цитируя ваши слова, “Христианство — это миф, но такой, который нам помог — и продолжает помогать — задаваться моральными и философскими поисками”. Чем вам как писателю дорог этот миф, почему его нельзя сдать в архив?
Марк Равенхилл: Думаю, что у нас,— в Британии, безусловно, а может быть, и в Европе в целом — нет никакой веры ни во что, нам чрезвычайно трудно найти вещи, в которые можно хоть как-то верить. Поэтому я восхищаюсь теми, у кого имеется глубокая вера или страсть, даже если сам эту веру или страсть не разделяю. С другой стороны, сегодня существует немало людей, считающих своим долгом сообщать нам об отрицательных сторонах религии и, в особенности, церкви. Церковь представляют сторонником общественных законов, связанных со всяческим подавлением, с репрессиями. Однако церковь и в целом религия — явления масштабные, институты, которые предоставляют массу различных возможностей. На мой взгляд, каждому примеру, когда церковь что-то подавляет, можно противопоставить другой — когда она выступает за прогресс. Так что я считаю, художнику нельзя отказываться от существующего наследия — музыкального, живописного, литературного, — которое дошло до нас не без поддержки церкви. Пусть даже мы не разделяем эти верования, все равно: мы как художники не достигли бы всего того, чего достигли, не будь в нашем распоряжении того искусства, которому в течение многих столетий помогала развиваться церковь.
Анна Асланян: Вы намеренно исключили из этого списка театр?
Марк Равенхилл: Видите ли, в английском обществе у церкви с театром не было особенных точек соприкосновения, начиная примерно со средних веков. Так что да, таких сильных связей, как у церкви с живописью или музыкой, тут нет — в Великобритании, по крайней мере, это так. Хотя определенные элементы театра действительно основываются на религиозном опыте: ритуалы, костюмы, пение... Даже заучивание роли наизусть, декламация — эти вещи тоже связаны с религией. Их можно использовать в качестве критики религиозных идей, с целью противостоять им, но многие из этих основных элементов, образующих театр, на самом деле уходят корнями в религию. Думаю, на меня она тоже оказала немалое влияние — в детстве, когда я читал Библию. Верующим я не был, поэтому читал ее не как религиозный текст, она была для меня источником историй. По-моему, это важно для любого ребенка — если ему отказано в праве читать Библию, он лишается возможности читать прекрасную литературу, узнать важнейшие мифы, на которых базируется западная культура. Очень жаль, что детям отказывают в этом удовольствии — читать замечательные истории. Это не значит, что не следует относиться к ним критически. Я просто хочу сказать, что лишать детей такого источника историй, как Библия, неразумно.
Анна Асланян: “Церковь продолжает играть роль в основном благоприятную для атмосферы британского искусства” — говоря так, вы, как следует из контекста, имели в виду христианство и прежде всего англиканскую церковь. Что вы можете сказать по поводу других конфессий?
Марк Равенхилл: Тут я не обладаю достаточными знаниями. Я прекрасно понимаю вот что: один из распространенных способов представить ислам как течение, противостоящее нашим ценностям, состоит в том, чтобы изображать его религией, настроенной против искусства. Это очень популярная точка зрения в западных СМИ: ислам считают настроенным против женщин, против геев, про него говорят много подобных вещей, особенно в отношении тех вопросов, которые нам, живущим на Западе, кажутся чрезвычайно важными. Зачастую ислам изображают врагом искусств. Из того немногого, что мне известно, следует, что это определенно не так. У ислама столь же сложное отношение к искусству и художнику, как и у любой другой религии — это несомненно. Отношение это ничуть не менее и не более сложное, чем то, что характеризует правые христианские силы Америки.
Анна Асланян: В 2007 году вы, говоря о своих дальнейших планах, сказали, что тема гомосексуальности для вас исчерпана и вы готовы никогда больше не делать геев персонажами своих пьес. В России, где эта тема в театре и литературе вообще поднимается редко и для многих остается табу, понять такую логику очень трудно. Поясните, что вы имели в виду.
Марк Равенхилл: Разумеется, дело обстоит совершенно иначе в большинстве других стран мира. Сюда определенно относится Россия, а также подавляющее большинство американских штатов. Положение, в котором находятся геи, а следовательно — то, как они изображаются в искусстве, в средствах массовой информации, очень и очень отличается от здешнего. Насколько я могу судить, в Британии, начиная с 90-х, происходит следующее. Гомосексуал — в особенности мужчина — превратился в фигуру потребителя в крайнем смысле этого слова. Для капитализма в его нынешней стадии — стадии консюмеризма — мужчина-гей представляет собой идеал. Он с энтузиазмом делает покупки, с энтузиазмом ходит в клубы, общителен, следит за модой — все это как нельзя лучше подходит консюмеристской версии капитализма. Сделавшись символом современных потребителей, гомосексуалы с легкостью отбросили в сторону всякие заявки на радикализм и без раздумий стали символами этой культуры консюмеризма. Не все геи пошли по этому пути, однако немалая часть поступила именно так. Писать об этих людях мне стало неинтересно. Поначалу эта тема использовалась для того, чтобы возродить жанры, ставшие несколько скучными — в частности, романтическую комедию. История о том, как юноша встречается с девушкой, рассказывалась на протяжении многих столетий, и, в конце концов, всевозможным зрительским аудиториям стали куда интереснее истории о том, как юноша встречается с юношей. По сути, это та же история, только по-другому рассказанная. Как бы то ни было, с определенного момента мне стало интереснее исследовать проблемы гетеросексуальных отношений, задаваться вопросами о том, что идет не так в гетеросексуальном мире.
На мой взгляд, подобная ситуация сложилась лишь в Британии, а может быть, и вообще в одном Лондоне. Мы дошли до определенной точки в развитии гомосексуальной культуры. Но в России положение совершенно другое; вероятно, другое оно и во многих провинциальных британских городках, и в большинстве американских штатов. Там по-прежнему существует необходимость наглядно изображать персонажей-геев. Однако тут я ничего поделать не могу — ведь я не являюсь частью того общества.
Анна Асланян: В англоязычном мире Чехов по количеству постановок едва ли не опережает Шекспира. Вы немало говорили о том, как его воспринимают в Англии. Расскажите об этом, о вашем собственном интересе к Чехову.
Марк Равенхилл: По-моему, Чехов должен привлекать любого, кто интересуется литературой или театром. В английском театре Чехова интерпретируют любопытным образом. Его пьесы почти всегда воспринимаются как своего рода плач по приходящей в упадок аристократии; это очень британская точка зрения. Звучит она так: какая жалость, что на смену этим аристократам приходят деловые люди, что их свергают восставшие крестьяне. Это ведь самое печальное, что только может произойти в жизни — то, что для аристократии наступают трудные времена. Подобное прочтение — в высшей степени английское. Оно почти не меняется со временем, его можно проследить в 75 процентах британских постановок. Очень странное прочтение, очень типичное для Британии, для большинства здешних версий чеховских пьес. Тем самым, самые важные противоречия, о которых он пишет, нивелируются. Так, Раневская — всегда настоящая героиня “Вишневого сада” в глазах английского зрителя. Разве можно так поступать с тонко чувствующей аристократкой? Точно так же Наташа — конечно, главная злодейка в “Трех сестрах”. Эта ужасная женщина из низкого сословия берет в свои руки благородный дом, подавляет трех сестер-дворянок. Одним словом, на английской сцене главенствует это весьма своеобразное восприятие. Поэтому можно сказать, что мы до сих пор не поняли до конца всю противоречивую природу чеховских персонажей. В каком-то смысле Чехову повезло, в каком-то — нет. Англичане с готовностью трактуют его на свой лад, превращая в нечто абсолютно английское. Это, вероятно, уже нельзя назвать Чеховым — тут его сделали очень английским драматургом.
Всякий раз, когда ставишь пьесу, связанную с другой культурой, стремишься в нее проникнуть. Однако, мне кажется, в случае британского отношения к Чехову это происходит не вполне намеренно. Большинство британских актеров и режиссеров искренне верят в то, что очень близки к России. Но изо всех сил стараясь быть русскими, они только сильнее становятся похожи на самих себя, на англичан. Нам не удается по-настоящему ухватить все то, что в Чехове является особым, чужеродным, непонятным. Вероятно, это часть более широкого заблуждения. Нам кажется, будто мы очень близки к русским; нам всегда это внушали. С немцами, французами все понятно — эти нации нам чужды, у нас с ними очень мало общего, с этими иностранцами. В то же время нам всегда объясняли, что с русским народом у нас существует крепкая связь, духовная, эмоциональная. Видимо, это результат пропаганды, которая велась во время Второй мировой войны.
Анна Асланян: Будь у вас возможность поставить какую-нибудь пьесу Чехова, согласились бы вы?
Марк Равенхилл: Конечно, я бы не отказался. В “Чайке”, как мне кажется, есть ряд мест излишне мелодраматичных, которые мне неприятны. Так что я бы, думаю, сказал: “Чайка” — нет, но “Вишневый сад”, “Дядя Ваня”, “Три сестры” — да. Посвятить этим вещам побольше времени — это было бы прекрасно.
